برشت و تئاتر حماسی

بجاست اگر بحث پیرامون تئاتر برتولت برشت را با یاد و نام والتر بنیامین ناقد ادبی‌ آلمانی آغاز کنیم. وی در سال 1892،در خانواده‌ای یهودی و متولّ ساکن برلن به‌دنیا آمد. در ایام تحصیل خود،در جشنهای افراطی ادبی شرکت جست و رسالهء دکترای خود را در زمینهء منشاء تراژدی در شیوهء هنری بروک در آلمان نوشت که بعدها به‌عنوان یکی از مهمترین آثار وی به‌چاپ رسید.وی پس از جنگ جهانی اول به‌عنوان ناقد ادبی،مقاله‌نویسی و مترجم در برلن و فرانکفورت به‌کار پرداخت و برای اولین‌بار از طریق ارنست بلوخ با مارکسیسم آشنائی پیدا کرد.علاوه‌بر بلوخ،وی با برشت آشنا شد و از دوستان نزدیک او گشت.در سال 1933،پس از روی‌ کار آمدن نازیها،وی به پاریس گریخت و تا سال 1940 در آنجا اقامت گزید و در این دوره بود که‌ مطالعه خود دربارهء شهر پاریس را تحت عنوان Arcades Project به اتمام رساند.پس از سقوط فرانسه به‌دست نازیها،بنیامین در راه فرار به اسپانیا گرفتار شد و دست به خودکشی زد. بنیامین دوست نزدیک و قهرمان زندگی هنری برتولت برشت است و دوستی‌ میان این دو،یکی از جالب‌ترین فصلها در تاریخ نقد ادبی مارکسیستی به‌شمار می‌آید.از دید بنیامین تئاتر تجربی(یا تئاتر«حماسی»)برشت نه‌تنها نمونه‌ای برای تغییر محتوای سیاسی هنر است بلکه نمونه‌ای برای تغییر خود دستگاه آفریننده هنر نیز به‌شمار می‌آید.همانطور که‌ بنیامین اشاره می‌کند،برشت«موفق شده است که روابط عملی بین صحنه و تماشاگر،بین متن‌ نمایشنامه و آفرینندهء آن و میان آفریننده و بازیگر را تغییر دهد.»وی با از بین بردن تئاترناتورالیستی و تصوّرات واهی‌اش در تجسّم واقعیات،نوعی داستان نمایشی به‌وجود آورده است‌ که مبتنی‌بر انتقاد از مفروضات ایدئولوژیک تئاتر بورژواست.نکتهء اصلی در انتقاد برشت‌«مسئلهء دور ساختن تماشاگر از نمایش روی صحنه»است.وی معتقد است که تئاتر بوروژوا بر«تصوّرات واهی»استوار است.بدین معنی که تئاتر بورژوا این فرض را پذیرفته است که اجرای‌ نمایشنامه باید دنیای واقع را دوباره بر روی صحنه خلق کند.هدف تئاتر بورژوا این است که با ایجاد این تصوّر واهی در تجسّم دنیا واقع،محتوای نمایش را به تماشاگر تلقین بیند.تماشاگرتئاتر بورژوا مصرف‌کنندهء بی‌اراده‌ای است که کالاه هنری ساخته شده و غیرقابل تغییری را به‌ او به‌عنوان«هنر واقعی»عرضه کرده‌اند.در چنین تئاتری،نمایشنامه نمی‌تواند تماشاگر را به

این فکر سازنده وادارد که چگونه شخصیتها و رویدادها ارائه شده‌اند و یا چگونه این شخصیتها و رویدادها متفاوت می‌بودند اگر در مقطع زمانی دیگری ارائه می‌شدند.از آنجا که نمایشنامه‌ واقعیت را به‌صورت تصوّری واهی مجسّم می‌کند(تصوّری که کلیّتی یکپارچه است و این‌ واقعیت را کتمان می‌کند که زائیدهء ماهیّت تئاتر بورژواست)،تماشاگر نمی‌تواند با دیدی‌ انتقادی به‌نحوهء ارائهء نمایش و بازی بازیگران بیندیشد.

برشت پی برده است که این نوع زیباشناسی،بازتابی از این فرضیهء ایدئولوژیکی است که‌ جهان ثابت،مفروض و غیرقابل تغییر است و تئاتر تنها سرگرمی‌ای است که گریزگاهی برای‌ انسان گرفتار شده در بند این فراهم می‌کند.برخلاف این نظریه،برشت معتقد است که‌ واقعیت یک فرآیند متغیّر و منقطع است که حاصل کار انسان است و هم اوست که آن را دگرگون می‌سازد.وظیفهء تئاتر تنها«بازتاب»یک واقعیت محرز نیست بلکه نمایاندن این نکته‌ است که چگونه از نظر تاریخی شخصیتها و رویدادهای یک داستان نمایشی به‌وجود می‌آیند و بدین‌ترتیب چگونه در یک مقطع زمانی دیگر این شخصیتها و رویدادها می‌توانستند(و هنوز هم می‌توانند)متفاوت باشند.بنابراین،نمایشنامه خود به‌صورت نمونه‌ای از این فرآیند تولیدی‌ درمی‌آید و به‌جای این‌که بازتابی از واقعیت اجتماعی باشد،تفکّری پیرامون آن است.نمایشنامه به‌جای این‌که به‌صورت کلیّتی یکپارچه که محتوایش از ابتدا تعیین شده است ظاهر گردد،به‌صورتی منقطع،بی‌انتها و از درون متناقض به روی صحنه می‌آید و تماشاگر را ترغیب می‌کند تا با«دیدی کلّی»بدان بنگرد و در هر لحظه از آن،امکانات متضادی را جستجو کند.به بازیگر آموخته می‌شود تا به‌جای این‌که خودک را در قالب نقش خود به‌ تماشاگر«بشناساند»،فاصلهء خود را با آن حفظ کند و این نکته را به‌وضوح-برای تماشاگر-روشن سازد که وی زندگی یک فرد در دنیای واقع را بازنمی‌تاباند بلکه تنها بازیگر صحنه‌ است.بازیگر به‌جای این‌که در قالب نقش خود فرو رود و خود«به‌صورت شخصیت داستان‌ درآید»،تنها بازی خود را در قالب نقشی که به عهده‌اش گذاشته شده است«به نمایش‌ می‌گذارد»(و درواقع خود را در حین ایفای آن نقش نشان می‌دهد).بازیگر تئاتر برشت تنها عبارتهایی از متن نمایشنامه که مربوط به نقش وی است را نقل می‌کند و تماشاگر را وامی‌دارد که با دیدی انتقادی بدان بیندیشد.وی با بازی خود،روابط اجتماعی شخصیتی که در داستان به‌ عهده گرفته و شرایط تاریخی تعیین‌کنندهء رفتار او را برای تماشاگر روشن می‌سازد و در بیان‌ عبارتهایی از متن نمایشناه که به نقش او مربوط است،وانمود به بی‌خبری نمی‌کند زیرا، همانطور که برشت در یکی از جملات معروف خود گفته است،«چیزی دارای اهمیّت نیست‌ مگر این‌که به‌تدریج اهمیّت یابد.»

نمایشنامهء برشت که در آن،پیوستگی صحنه‌ها حفظ نشده است تا تماشاگر بی‌اراده از آغاز به‌پایان نمایش کشانده شود،خود از نظر شکل نامتناسب،منقطع و منفصل است و صحنه‌های آن برخلاف انتظار تماشاگر به‌هم پیوسته‌اند تا وی وادار شود با دیدی انتقادی به‌ روابط میان بخشهای گوناگون نمایش در سطح دیالکتیک بیندیشد.پیوستگی صحنه‌ها را استفاده از اشکال هنری گوناگونی مانند فیلم،استفاده از اسلاید یا فیلم در تنظیم دکور صحنه یا استفاده از آواز و رقص،از بین می‌برد.به‌عبارت دیگر،این اشکال هنری که نمی‌توانند با تناسب با یکدیگر درآمیزند،به‌جای این‌که به سادگی جزئی از محتوای نمایش گردند،مرتبا جریان پیوستهء آن را مختل می‌سازند.بدین‌طریق،تماشاگر نیز در طول نمایش ناچار می‌شود توجه خود را به شیوه‌های نمایشی متضاد معطوف دارد.نتیجهء این عمل دقیقا«دور نگهداشتن»تماشاگر از نمایش روی صحنه است تا مانع از این شود که وی از روی احساسات وجود خود را در قالب یکی از شخصیتهای نمایش بیابد و درنتیجه نتواند با دیدی انتقادی دربارهء نمایش‌ قضاوت کند.این عمل،تجربیات عادی را به‌گونه‌ای غیرعادی به‌نمایش می‌گذارد و تماشاگر را وادار می‌کند تا طرز فکر و رفتاری را که در گذشته«طبیعی»قلمداد می‌کرده است،به‌ سئوال بکشد.تئاتر برشت درست برخلاف تئاتر بورژو است که می‌کوشد غیرعادی‌ترین رویداد را«طبیعی جلوه دهد»و به‌صورت کالائی ساخته شده برای مصرف پیوستهء تماشاگر آماده‌ سازد.از آنجا که تماشاگر ناچار است درمورد اجرای نمایش و بازی بازیگران قضاوت کند، به‌جای این‌که به‌صورت مصرف‌کنندهء کالای ساخته‌شده‌ای در آید،خود به صاحب‌نظری مبدّل‌ می‌گردد که با دیگر صاحب‌نظران در این کار پایان‌ناپذیر همداستان شده است.در تئاتربرشت،متن نمایشنامه نیز همواره قابل تغییر است.به‌عبارت دیگر،برشت متن نمایشنامه را بر اساس واکنشی که تماشاگر از خود نشان می‌دهد،تغییر می‌دهد و دوباره می نویسد و تماشاگر را ترغیب می‌کند که در این بازنویسی با وی سهیم گردد.بدین‌ترتیب،تئاتر برشت کاری‌ تجربی است که پذیرفتگی خود را براساس واکنشی که تماشاگر در برابر اجرای نمایش نشان‌ می‌دهد،می‌آزماید.نمایشنامهء برشت فی‌نفسه کاری ناتمام است و تنها با استقبال تماشاگر از آن است که کامل می‌گردد.تئاتر بشت جایی برای خیالپردازی نیست بلکه مکانی است که‌ شباهتی به آزمایشگاه،سیرک،تالار موسیقی،ورزشگاه و محافل بحثهای عمومی دارد.گرچه‌ چنین تئاتری،تئاتری«علمی»است که مناسب یک عصر علمی می‌باشد،ولی برشت همواره بر این نکته که تماشاگر باید از تماشای نمایش لذّت برد و«با احساس و شوخ‌طبعی»بدان‌ واکنش نشان دهد،تأکید کرده است.(برای مثال،وی از تماشاگر می‌خواهد که درصورت‌ نیاز،سیگار بکشد زیرا این خود از فشار اندیشیدن به‌نمایش می‌کاهد).تماشاگر باید«پیرامون نمایش با دیدی انتقادی بیندیشد»و«به آنچه که ورای بازی بازیگران است،پی

برد».ولی،این بدان معنی نیست که در نشان دادن واکنش بدان احساسات،خود را نادیده‌ بگیرد.به‌عبارت دیگر،«تماشاگر می‌تواند پیرامون احساسات بیندیشد و یا متفکرانه احساس‌ کند.»

نوشته: تری ایکلتون

ترجمه: فرزین یزدانفر

مریم خدیوی بروجنی

شاهنامه چرا در صندوقچه ی فراموشی ذهن نویسندگان و فیلمسازان مانده ای؟

سلام

استاد طبق سؤالی که شما از بنده پیرامون شاهنامه فرمودید، من اقدام به پاسخگویی با استفاده از منابعی که در دسترسم بود و نیز قلم و افکار خودم نمودم بلکه شاید بتوانم پاسخی مناسب،جذاب و نیز کامل را ارائه کنم.امیدوارم مورد توجهتان واقع شود

(بار دراماتیکی شاهنامه)

نمایش و عناصر نمایشی

درام از واژه یونانی گرفته شده است، این واژه به معنی نمایش دادن، نمایش، کاری که نمود می یابد،تقلید انسان در حال انجام دادن کاری، عمل، هم چنین به معنی نمایشنامه های جدی (اعم از آن که پایان شاد یا غم انگیز داشته باشند) است. پیدایش درام به یونان پیش از دوره ی میلاد مسیح باز می گردد . ارسطو ضمن ارائه تعریف تقلید، «سوفوکل» و «اریستوفان» را از شمار کسانی می داند که به نوعی تقلید می کردند و چون این دو؛ اعمال و اطوار اشخاص را در حال عمل و حرکت نمایش می دادند، آثارشان را درام خوانده اند. او قوم «دوریان» را مبدع لفظ درام بر می شمارد، زیرا قوم «دوریان»، لفظ حاکی از فعل و عمل را «دران» می گفتند و لفظ «درام» از آنجاست. ارسطو می نویسد: «هومر اولین کسی بود که راه و رسم کمدی را به شاعران بعد آموخت و هزل را به صورت درام درآورد». از قرن نوزدهم، اروپاییان لفظ درام را برای نمایشنامه هایی به کار بردند که به زندگی مردمان متوسط می پرداخت. امروزه عموما واژه های درام و نمایش، همین طور دراماتیک و نمایشی را به یک معنا به کار می برند. با این حال باید به تفاوت های ظریف آنها واقف بود. واژه ی دراماتیک به هر چیزی اطلاق می شود که به تئاتر مربوط باشد، یا برای تئاتر باشد، یا منشأش از تئاتر باشد؛ مثل اثر دراماتیک، سبک دراماتیک و ... اما واژه ی «نمایش» همه ی آن چه را که واژه ی دراماتیک القا می کند، شامل نمی شود. «اصولا نمایش در فارسی مفهوم وسیع تری دارد. در فارسی هر چیزی را که به معرض تماشا گذارده می شود، با نمایش بیان می کنند؛ مثلا رقص و آواز و عملیات اکروباسی را هم نمایش می گویند و ترکیباتی مثل نمایشگاه که این، وسعت مفهوم کلمه را نشان می دهد. در حالی که درام حالت اختصاصی تری دارد و صرفا به تئاتر تعلق دارد.» تفاوت یک اثر دراماتیک با غیر دراماتیک

با این اوصاف و با چشم پوشی از اختلاف نظری که پژوهشگران بر سر واژه ی دراماتیک و نمایش دارند، مراد از عناصر دراماتیک ادبیات داستانی در این پژوهش، عناصری است که اثر ادبی را جالب توجه، مهیج، متحرک و نمایشی می سازند. اصلی ترین تفاوت یک اثر دراماتیک با یک اثر غیر دراماتیک را نیز در نمایشی و تصویری بودن، داشتن حرکات و وجود عنصر داستان در اثر مورد نظر می دانیم؛ به عبارت دیگر عناصری که به خواننده یاری دهد تا شخصیت ها، وقایع و ... را آن گونه که هست، در ذهن خود مجسم سازد..

اما عناصر نمایشی در داستان های پهلوانی شاهنامه

کدام ویژگی ها، قابلیت مبدل شدن به اثر نمایشی را به داستان های شاهنامه می بخشد؟ پژوهشگران برای تبیین این موضوع از شیوه های گوناگونی سود جسته اند قبل از پرداختن به ده عنصر دراماتیک داستان های پهلوانی شاهنامه، برای نشان دادن آرای مختلف در این زمینه، شیوه های مختلف استخراج عناصر دراماتیک از شاهنامه مرور می گردد. عبدالرضا فرید زاده نمونه های عینی عناصر دراماتیک در داستان های پهلوانی شاهنامه را این گونه توصیف می کند: همین که در داستان های شاهنامه در باره ی پهلوانان و ماجرا و سرنوشتشان سخن به میان می آید، موجب می شود که هر داستانش قابلیت تبدیل به اثری دراماتیک را داشته باشد؛ چرا که هر پهلوان از حیث ساختار شخصیتی، ظریف «شخصیت دراماتیک» بودن را داراست. پهلوان، آدمی است تلاشگر برای رسیدن به انسان و انسانیت، و انسانیت یعنی کسب پاره ای از خصال و اوصاف پروردگاری در حد ظرفیت انسانی ( که می دانیم ظرفیت کمی نیست). پهلوانی که برخی از این اوصاف و خصال را کسب کرده، یقینا برخی دیگر را یا به دست نیاورده و یا کمتر به دست آورده است. همین داشتن و نداشتن، بهترین عامل برای ایجاد کشمکش میان پهلوان با موقعیت، با خود، با دیگران و با جامعه و با طبیعت می شود..

کسانی اوصاف و خصال به دست آمده را درک نمی کنند و در مقام مقایسه او با خود خویشتن بر می آیند و این موجب تضاد و درگیری میان آنها می شود. مثال: وقتی که اسفندیار موقعیت خاص رستم را با خود مقایسه کرده، گمان می کند که رستم حاضر می شود دست او را ببندند. اما پاسخ رستم چنین است..

که گفتت برو دست رستم ببند؟

نبندد مرا دست، چرخ بلند...

و تضاد و کشمکش اوجی دیگر می گیرد. کسانی اوصاف به دست آمده را درک می کنند و دیگر اوصاف و خصائل را از او انتظار دارند و نبود یا کمبود آن اوصاف و خصال دیگر، درشت جلوه می کند و آنان که از پهلوان توقع دارند، این را برنمی تابند و همین باعث درگیری و کشمکش آنان با پهلوان می شود.

اوصاف به دست نیامده، باعث کشمکش پهلوان با خودش می شود، زیرا دو گونه اوصافش با هم در جدال و ستیز و رویا رویی قرار می گیرند مثال: وقتی که رستم با تمام راستی و پاکی و صدقش، پس از شکست از سهراب، به او دروغ می گوید: رسم ما این است که سه بار کشتی بگیریم. از سوی دیگر، خصال خوب پهلوان برای برخی کسان حسدانگیز می شود، و برای زبونان و پست همتان موجب ترس و این حسادت و ترس، آنان را به توطئه علیه پهلوان تحریک می کند که خود موجب ایجاد کشمکش می گردد. مثال: اسفندیار به دلیل ترس یا حسدی که نسبت به برتری های او وجود دارد، به جنگ با رستم برانگیخته می شود تا به دست رستم از میان برداشته شود. این همان نیروی متضادی است که وقتی به عرصه ی عمل درآید باعث کشمکش می شود، کشمکشی که از دیدگاه محققی دیگر از نظر سمت و سو به بیرونی، به لحاظ اهمیت به فرعی و اصلی و از نظر انواع به هفت نوع تضاد فرد با خودش، فرد با فرد دیگر، فرد و جامعه، فرد و هستی، جامعه با جامعه دیگر، جامعه با طبیعت و پاره ای از جامعه با پاره ی دیگر خود تقسیم می شود..

به عنوان مثال، نیروی پهلوان باعث تضاد او با طبیعت می شود و نیروهای طبیعی فوق العاده یا نیروهای ما فوق طبیعی بر سر راهش قرار می گیرند. مثال: رستم و سهراب، برای یافتن اسب مناسب به رنج می افتند ــ چاه شغاد نیز از دیگر نمونه هاست ــ اسفندیار رویین تن که در برابر رستم قرار داده می شود با اژدها ــ دیو ــ و ... درگیر است. به طور کلی به دلیل قدرت روحی و جسمی پهلوان، همواره ضد قهرمان های طبیعی، انسانی، اجتماعی و روانی نیز در مقابل او بسیار قوی انتخاب می شوند. مجموع اینها موجب می شود که پهلوان، مدام در کمکش های مختلف دراماتیک درگیر شود.پس به این نتیجه می توان رسید که داستانهای حماسی شاهنامه قابلیت تبدیل شدن به یک اثر دراماتیک رادارند.

پس با این وجود چرافیلمسازان ما به سراغ این منبع عظیم که میتواند دستمایه ی خوبی برایشان باشد نمی روند؟

برای پاسخ به این سؤال چهار جنبه راباید مورد برسی قرار داد:

1_اقتضای جامعه

2_فضای داستانهای حماسی

3_سلیقه ی مخاطب

4-بخشهای اسطوره ای شاهنامه

شاید یکی از عمده ترین دلایلی که منجر شده تا فیلمسازان ما جرأت رجوع به این شاهکار را نداشته باشند مسائل بزرگ و کوچکی باشد که در جامعه به وفور یافت می شوند.آری جامعه!

جامعه ای که پیچیدگی های موجود در آن نظر فیلمسازان و نویسندگان را به خود جلب کرده است و منجر شده است تا آنها نیز مضامین اجتماعی را برای پاسخ به دغدغه هایشان برگزینند.چراکه هدف ازسینما و تئاتر به عنوان رسانه های تأثیر گذار بیان همین مسائل اجتماعی است !مسائلی که از طریق آنان بتوان به انتقاد از مشکلات

بپردازند.پس با این وجود اگر نویسنده یا فیلمسازی اقدام به نوشتن یا تولید کاری در این عرصه کند،چند نفر مخاطب خواهد داشت؟10،100،...یا نهایتا1000000نفرانسان فرهیخته واهل ادب؟

اما تمام این بی توجهی ها نسبت به چنین شاهکاری تنها ناشی از جامعه نیست.گاهی هم به خود شاهنامه بر می گردد.

همانطور که می دانید شاهنامه ی فردوسی دارای سه بخش عمده ی:حماسی(پهلوانی)،اسطوره ای و تاریخی است.با توجه به نکات گفته شده در فوق این گونه می توان به ادامه ی توضیح پرداخت که بخش حماسی شاهنامه به علت داشتن قابلیتهای نمایشی بیشتر می تواند مورد اقتباس قرار گیرد تا بخشهای دیگر.اما این قضیه بدان معنا نیست که بگوییم از بخشهای دیگر باید چشم پوشی کنیم و تنها به اقتباس از داستانهای این بخش بپردازیم.چه بسا که یکی از زیباترین اثار استاد بهرام بیضایی به نام مرگ یزدگرد از بخش تاریخی شاهنامه است که مورد اقتباس قرار گرفته است.

اما برای اینکه بخش اسطوره ای شاهنامه را بی دلیل رها نکرده باشیم به توضیحاتی هم راجع به این بخش می پردازیم تاعلت نپرداختن فیلمسازان به این بخش را بر خودمان اشکار سازیم:

اسطوره چیست؟ هرکس از نقطه نظر خود برای این سوآل پاسخی دارد. به طور بسیار کلی میتوان گفت مردمی که اعتقادات دینی مشترکی دارند اسطوره های مشترک هم دارند. به این معنا، اسطوره حقایق متافیزیکی را بیان میکند و به سوآلات پایه ای زندگی پاسخ میگوید. امروزه رسم بر این است که که هر حوزة اندیشه ای اسطوره را مطابق با نظر خود درک کند. دانشمندان اغلب اسطوره را به عنوان کوشش هائی ابتدائی برای توضیح پدیده های طبیعت و، کوتاه سخن، به عنوان یک دانش بدوی تلقی می کنند. فیلسوفان و الهیون گرایش دارند که اسطوره را یک فلسفه یا دین بدوی بدانند. مورخین و کسانی که نگرش تاریخی دارند داستانهای اسطوره ای را رسوباتِ وقایع تاریخی نیمه فراموش شده ای می دانند که به این صورت در ذهن یک قوم باقی مانده است

انسان شناسان و جامعه شناسان معتقدند که اسطوره تغیییراتی را که در ساختار اجتماعی رخ داده است توصیف می کنند. در نظر هنرمندان و شاعران، اسطوره کنجینه ای از تصاویر ذهنی است که باید در هنر و کار خود به کار گیرند، ویا سکه ی رایج تصورات و خیالات است که باید مجدداّ ضرب شود.

گرچه هر یک از این نظرات به جای خود قابل دفاع اند ولی امروزه روانشناسی کارل گوستاو یونگ همة این توضیحات جزئی را یکپارچه میکند و اسطوره را بصورتی که برای ذهن مدرن امروزی قابل درک باشد توضیح می دهد. نظر یونگ به طور خلاصه این است که اسطوره، تجلی روان آرکتایپی است. یونگ معتقد بود که روان آدمی متشکل از دو سطح است که در یکدیگر نفوذ میکنند: سطح شخصی و سطح آرکتایپی. سطح شخصی از تجربة بلاواسطة جریان زندگی ما نشئت میگیرد. سطح عمیقتر، سطح آرکتایپی، در تجربة شخصی ریشه ندارد بلکه یک ساختار روانی فطری و مادرزاد و مثل جسم ما بین همگان مشترک است.

این ساختار درونی از آرکتایپ ها یا الگوهای عامی تشکیل شده که تجربیان نمونه وار انسان را نشان میدهد. سطح آرکتایپی روان ما در قالب دین، هنر، دستاوردهای خلاقیت انسان و در رویا و شهود آشکار میشود. یونگ پیشنهاد می کند که اسطوره هم از همین لایة غیر شخصی روان بر می خیزد. ما در اسطوره به صورتهای ذهنی و تصاویری بر می خوریم که از طریق آنها میتوان به واقعیات آرکتایپی ای که زیربنای همة تجربیات روانی هستند و چند و چون این تجربیات را تا حدودی تعیین می کنند دست پیدا کنیم. از این جا میتوان متوجه شد که آگاهی پیدا کردن از لایه های عمیق روان انسان مستلزم شناختن لایه های اسطوره ای است.اما باز سؤالی مطرح است و آن این است که اسطوره ها از کجا می آیند؟

نظر علم روانشناسی این است که اسطوره ها تدریجا از ضمیر ناخودآگاه جمعی سر بر می آورند و کوشش دسته جمعی یک نژاد معین آنها را پرورش میدهد و شکل با دوامی به آنها می بخشد. ولی تقریبا از همان آغاز این پرسش مطرح شده است که آیا اسطوره ها باقیمانده های واقعیات تاریخی نیستند؟ پژوهش های باستانشناسی پیشنهاد میکند که ممکن است جنگ تروا واقعا اتفاق افتاده باشد پس به جنبة های تاریخی اسطوره هم باید توجه کرد. حدود قرن سوم یا چهارم قبل از میلاد مردی به نام هومر این نکته را مطرح کرد که اسطوره ها همگی از وقایع تاریخی سرچشمه گرفته اند و، به عنوان مثال، قهرمانان اسطوره ای همگی زمانی شاه و یا از شخصیت های تاریخی بوده اند. این نظر به یک تئوری تقلیل گرا تبدیل شد که شکوه اسطوره را از آن گرفت. این ایدة هومری هر از گاهی دوباره مطرح میشود. به عنوان مثال میتوان نظرات رابرت گریوز را در مورد اسطوره ها ذکر کرد. واقعیت انکار ناپذیر این است که بعضی اسطوره ها و شاید همة آنها یک خاستگاه یا ریشة تاریخی داشته اند. بی گمان اعتقاد عمومی بر این است که اسطورة ی جمشید از یک شخصیت واقعی تاریخی ریشه گرفته است.پس اینگونه می توان نتیجه گیری کردکه بخش اساطیری،تاریخی شاهنامه ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند.

اگر یادتان باشد در قسمت حماسه توضیح دادم که یکی از ویژگی هایی که این بخش رادراماتیک می کند چیست.(کشمکشهایی که بین پهلوانان برای تصاحب قدرت ویا چیزهای دیگر بوجود می آید)حال باتوجه به اهدافی که اسطوره ها دارند آیا می توان کشمکش و بحرانی به جذابی داستانهای حماسی برای آنان خلق کرد؟پاسخ به عنوان یک نویسنده در اختیار شما است که ببینید می توانید یاخیر!

مورد بعدی فضای کلاسیکیست که شاهنامه خلق کرده است.

فضایی که در آن حماسه با تاریخ ادغام شده است و اسطوره نیز با سمبل!اما آیا این فضا را همه می فهمندو درک می کنند یا این که تنها قشر خاصی آن را می پسند؟

متأسفانه باید گفت که تنها قشر خاصی به جذابیت این فضا پی می برند و آن را مورد مطالعه ی خود قرار می دهند.اما واقعا در کشور پر تمدنی چون ایران چرا باید چنین اتفاقی رخ دهد؟

در قسمت بالا توضیح دادیم که شاید علت، جامعه و مردم باشد.اما آیا غرور جمشید را نمی توان در قالب یک داستان ، آن هم با سبک و سیاق امروزی در آورد و اثری متناسب با قرن حاضر خلق کرد؟ و آیا نمی توان سهراب قربانی را نمادی از جوانان قرن 21دانست که قدرت زمانه جای رستم آن را گرفته است؟

پاسخ مثبت است، اما به شرط اگاهی ما نسبت به اصول آدابتاسیون ونیز اقتباس.

پس اینگونه می توان نتیجه گرفت که تمام عوامل گفته شده ،نمی توانند عاملی برای بی توجهی نسبت به شاهنامه باشد. چرا که همه چیز بستگی به ذهن خلاق یک هنرمند دارد .هنرمندی که می تواند به گونه ای فرهنگ سازی کند که مردم را نیز مشتاق به توجه نسبت به جذبه های شاهنامه کند.

شاید خیلی درست نباشد که همه ی تقصیر هارا به گردن مخاطب بیندازیم.

شاید اگر نویسندگان ما با تعهد و قلم بهتری با توجه به شاهنامه اثر خلق می کردند،نظر مخاطبین نیز بیشتر به اعماق این اثر بزرگ جلب می شد.پس سخن آخر را باید با نویسندگان و فیلمسازانی زد که در این راه قصور نمودند ؛ بلکه شاید از این طریق بتوان به انها تلنگری زد که همانقدر که به شکسپیر و اثارش توجه می کنند به این اثر دراماتیک هم توجه کنند.

و اما سخن آخر:

(تلنگری در قالب چند خط نوشته)

همانطور که خوانده اید و می دانید نکات زیادی راجع به شاهنامه و قابلیتهای نمایشی آن چه در این تحقیق و چه در کتب موثق دیگر گفته شده است ،اما این تمام آن چیزی نیست که در برابر چنین شاهکار عظیمی می توان گفت.چرا که ِدین نویسندگان ما به این اثر بزرگ و پیچیده بیشتر تراز آن است که بتوان در قالب چند کتاب یا چند صفحه توضیح داد.

هنوز که هنوز است قرنها می گذرد اما سهراب در افکار نمی میرد.سهرابی که تهمینه بدون رستم پرورشش داده و مردش بار آورده است تا بلکه شاید او نیز همچو پدرش قهرمانی شود نیرومند آن هم د رصحنه های نبرد.پدری که تهمینه نیز دل خوشی ازاو ندارد و شاکی است از رستم بودنش تنها در میدانهای جنگ، نه در پیش او که هست دلتنگ!

اری این برداشتی است که من از دید تهمینه بدان پرداختم.اما آیا واقعا این گونه است؟

ممکن است آری ممکن است نه!

هریک از ما برداشتی داریم متفاوت از این قضیه . به قول محمد چرمشیر هر آنچه مااز داستانهای شاهنامه برداشت می کنیم تفسیر خودمان است از آن، نه مفهوم مورد نظر فردوسی.البته شاید در برخی موارد به یکسانی مفهومی برسیم اما این قضیه یک دلیل عینی و در عین حال همیشگی نیست.

مثلا بیضایی در سهراب کشی، سهراب را انطور می بیند که دوست دارد راجعش بنویسد شاید نه آنگونه که مفهوم مورد نظر فردوسی بوده است.یا هزاران هزار تفسیری که ما در قالب داستان ،نمایشنامه...هرروز می خوانیم اما نمیدانیم کدامیشان دارای درک درستی از اشعار هستند.البته این قضیه را می توان گواهی دانست بر پیچیدگی و خاصیت منشور مانندی شاهنامه وباز قدرت فردوسی.

در نگاه اول ممکن است همه اشعار روان و روشن جلوه می دهد و ما می پنداریم که مفهوم واضح است ، اما وقتی بدان فکر می کنیم متوجه می شویم نه، قطعا این چنین نیست که این همه تنوع را به آثار نویسندگان ما ان هم پیرامون یک داستان مشترک عرضه داشته است.و باز می رسیم به همان قضیه ای که ازماهیت پیچیدگی شاهنامه خبر می دهد و به ما نیز میگوید: چه مسیرها باید هنوز!

با توجه به مطالب گفته شده امیدوارم که نویسندگان و محققین ما توجه بیشتری را نسبت به شاهنامه داشته باشند و وقت بیشتری را هم روی ان صرف کنند.

به پایان امد این دفتر،شاهنامه هنوز جاریست.

تمام

منابع: نمایشنامه ی مرگ در ماه اردیبهشت نوشته ی محمد چرمشیرانتشارات نی، زیر نظر تینوش نظم جو؛کتاب اساطیر ایران(گرد آوری شده توسط حسین رضایی لری)؛اسطوره از نگاه گوستاو یونگ.کتاب قابلیتهای نمایشی شاهنامه اثر محمد حنیف انتشارات سروش

غزاله گرک یراقی

طعم گس زندگی

داستان کوتاهی از مریم خدیوی بروجنی

بوی کافور آمیخته با خاک در مشامش پیچید. سردی نمناکی تنش را مورمور کرد. نگاهش پر شده بود از تاریکی بی‌کرانی که دلش را از غربتی دور می‌انباشت. طعم گس دهانش را مزه مزه کرد، سر بلند کرد و ضربه­ای که درد در پیشانی­اش نشاند، سرش را به دوران انداخت، درست مثل همان موقع که نفسش تنگ شده بود و با همه­ی توانش هوا را می‌بلعید.

صدای زوزه­ی سردی در گوشش نشست. دلش خواست بغلتد در آغوش حامی تا آرامش گرمای تن مردش بدود میان درد دست های خشک شده­اش؛ ولی تلاشش فقط بوی خاک نمناک را به پره­های بینی­اش که از تندی بوی کافور گشاد شده بود می­پاشید. حس کرد دستش می­لرزد مثل همان وقت که روی زمین افتاده و بود و دردی عمیق سینه­اش را می فشرد و نگاهش در تاریکی­ای گنگ حامی را در حلقه­ی اطرافش جست وجو می­کرد.

دستش را کشید به خیسی پارچه­ی نویی که تنش را می‌فشرد، تقلا کرد تنش را از میان زبری­ مرطوب پارچه رها کند، ناخن هایش را در تار پودش و فرو کرد و با همه­ی قدرت کشید، مثل آن موقع که یقه­ی پیراهن توری آبی رنگش را، که حامی همان شب از میان زرورق های قرمز بیرون کشیده بود، می­کشید تا اندکی هوا طپش دیوانه وار قلبش را آرام کند.

صدای پاره شدن سفیدی پارچه از لا به لای صدای کوبیده شدنی که تنش را می خراشید به درون گوشش ریخت، دستانش شل شد و آرام از دو طرف سینه‌اش رها شد. مثل همان وقت که دست سردش از پارگی پیراهنش به روی گرمی دست حامی افتاد و صدای زجه­ی حامی در گوشش پیچید.

دست بلند کرد و سر انگشتش طعم سرد دیواری که محصورش کرده بود را چشید، خاک و خاک و خاک. با همه­ی توان باقیمانده­اش سنگ سخت بالای سرش را هل داد و از اعماق سینه­اش که یادش نمی آمد کی بود که آن قدر تیر می­کشید، فریاد زد و صدایش سکوت خسته­ی گورستان را شکست و پیچید میان وحشت زوزه­ی گرسنه­ی گرگ ها.

تمام رمق دستانش را به کندن دیوار ریخته بود و جان صدایش را به فریاد شب، چشمان نیمه بازش را دوخت به شعاع شکسته و کمرنگ نوری که انگار از شکاف خالی مانده از سنک و خاک به درون می‌ریخت و گوش سپرد به زمزمه­ی اشک­های حامی که از روی گونه­اش به گوش­های سارا می­غلطید و صدای برخورد تیشه ها با سنگ سرد قبرش.

مریم خدیوی بروجنی

زبان تئاتر

ادبیات نمایش یا تئاتر به ادبیات به‌معنای اعم آن تعلق دارد؛ زیرا همچون رمان،شعر،جستار(مقاله)و انواع دیگر ادبی در خدمت زبان است.این موقعیت عام آن است.امّا آیا این جایگاه‌ عام نزد همگان مقبولیت دارد؟اگر از تئاتر،بیش از هرچه،از آثار نمایشی اواخر دهه‌ی بیست سخن به میان آید،باز هم قضیه‌ چنین است؟بله و نه!هردو پاسخ به‌گونه‌ای اغراق‌آمیز درست‌ است!آنجا که زبان،روش‌شناسی زبانی،و عناصر زبانی، به‌گونه‌ای روشمند،نقطه‌ی عطف ادبیات نمایشی تلقی‌ می‌شود،این‌گونه‌ی ادبی در ارتباط با انگاره‌های پیشتاز [آوانگارد]فراگیر از ادبیات قرار می‌گیرد.بخش تعیین‌کننده‌ای‌ از تئاتر معروف به پوچی‌[ابزورد]ابشخور خود را در همین جا بازمی‌یابد.اثری نمایشی چون«آوازه‌خوان طاس» اوژن یونسکو،که نشان از نحله‌ی تئاتری خاصی دارد،از رهگذر حادثه‌ای زبانی به وجود می‌آید،از رهگذر «سوگ-مضحکه»[گروتسک‌]شدن بی‌ربط عبارت پوچ و میان‌ تهی گفتار روزمره.امّا در جایی،در وجه دیگر قضیه،که‌ ادبیات نمایشی از دیدگاه محتوا و درونمایه برجسته می‌شود، آنجا که به مضمون پرداخته می‌شود،-بن‌مایه‌های مشخص و رخدادهایی که به کمک صحنه مجال بروز می‌یابد-پرسش از زبانی که همه‌ی این‌ها در آن رخ می‌نماید،نقش فرودین و ثانوی ایفا می‌کند و این پرسش به‌معنای عام آن،اصلا محلّی از اعراب نمی‌یابد.این مسئله در مورد آثار آنوی و سارتر، تنسی ویلیامز و آرتور میلر همان‌قدر صادق است که در مورد آزبورن و هوخ هوت.شاید بهتر باشد آن را با زبان رایج در فیلم‌ها قیاس کنیم تا با گونه‌ای دیگر از ادبیات امروز.امّا، راستی،زبانی که در فیلم به کار می‌رود،چیست؟این مسئله‌ تنها زمانی توجه ما را جلب می‌کند که معضل زبان را همچون‌ کانون محوری اثر بدانیم،ولی در موردی که زبان در اثر تقریبا به‌ کناری نهاده می‌شود یا عقب می‌نشیند مانند فیلمنامه‌ی صرف، پانتومیم یا بدیهه‌سازی‌ها قضیه آسان‌تر از این‌هاست.در ادبیات‌ نمایشی که از دیدگاه درونمایه و مضمون شاخص می‌شود،با صحنه به خودی خود و بازی بازیگر،بیش از هرچه،به‌گونه‌ای‌ قراردادی و متعارف برخورد می‌شود.

*** مسلما این تقسیم دوگانه‌ی ادبیات نمایشی به ادبیات‌ مضمونی و زبانی،هیچ نمودار خاصی ندارد،که بتوان همه‌ی‌ متون قابل دسترسی را به درستی در آن جای داد،بلکه شمار بسیاری از آثار نمایشی هستند که از هردو وجه می‌توان به آن‌ها نگریست.آثار برشت و بکت دو پدر مسلّم ادبیات نمایشی‌ مدرن،نیز تا حد زیادی چنین است؛و این خود ربطی به‌ ریخت‌شناسی(سنخ‌شناسی)نو در ادبیات نمایشی قرن بیستم‌ ندارد،بلکه در ارتباط با طرح افکندن پرسشی‌ست که همواره در بحث و گفت‌وگو،بیش از همه ناگفته باقی می‌ماند.باید پرسید آیا پرسشی ازاین‌گونه،می‌تواند اصولا معنایی داشته‌ باشد یا اصلا پاسخ به آن برای تئاتر امروز اهمیت دارد،یا این‌که‌ این خود فی‌نفسه همچون معیاری‌ست که نقشی ثانوی ایفا می‌کند.

طرح افکندن این پرسش اصولا به این دلیل است که می‌توان‌ آثار تئاتری هرکدام از این دو نویسنده-برشت و بکت-را از هر دو سویه نگریست.برشت مرام‌شناس‌[ایدئولوگ‌]و نظریه‌پرداز و ارایه‌کننده‌ی آموزه‌های تئاتری در سویی قرار می‌گیرد و برشت بیگانه‌ساز زبان در سویه‌ای دیگر.بکت‌ متافیزیک‌گرا و دلقک پوچی در سویی،و بکت بندباز [ Jongleur ]بی‌معنایی ژرف و ژرفادهنده‌ی بی‌معنایی در سویی دیگر.مسلما،در این میان این دست‌آویز به‌سادگی‌ سر برمی‌آورد،که پرداختن به کاری از این‌گونه در مورد این‌ شخصیت‌ها،تنها وجه فرعی و ثانوی کارشان را آفتابی‌ می‌کند،و به چیزی دیگری جز این پیش‌شرط هر اثر هنری زبانی‌ یعنی تطابق درونه و برونه(محتوا و قالب)مضمون و واقعیت‌ زبانی،نمی‌پردازد.آیا قضیه به همین سادگی‌هاست؟البته که‌ چنین نیست!نه‌تنها تضادهای برآمده از تفسیر و تأویل اثر(که به‌ سهم خود تنها نشانه‌ای از بیماری نگرش غیرواحد و پراکنده‌ است)بلکه نیز در گیرایی و جذابیت نمایشی؛تأثیر ناشی از آثار نویسندگان را نمی‌توان با برداشت هنری سنّتی(یا به زعم من‌ بی‌زمان)به کناری نهاد.نکته‌ی شایان توجه و تأمل‌برانگیز در این‌گونه‌ی ادبی این است که کارکرد رسانه‌ای آن،زبان آن در رابطه با رسانه‌ی دیگر،قرائت‌[ Rezitaiton )و بازی اثر بر صحنه‌ی نمایش،دووجهی‌ست یا دست‌کم به ندرت می‌توان‌ آن را یکجا بازشناخت.موقعیتی ازاین‌دست در ادبیات نمایشی‌ سنّتی و کلاسیک اروپا وجود نداشته است.

*** تا زمانی که درام منظوم بر صحنه سیطره داشت،قوانین‌ زبانی هم بود که مضمون هر آثر و شخصیت‌پردازی‌ها از روی‌ آن طراحی می‌شد.همچنین در آن زمان گریز از نظم به نثر تمهیدات خاص خودش را داشت.گریزی که در قرن 18 معمول بود،(زمانی مصادف با تراژدی‌های بورژوایی در آلمان) و به تناسب شخصیت‌پردازی‌ها،با ابزارهای زبانی صورت‌ می‌گرفت.شیوه‌ی سخن گویی که از سوی نویسنده برای‌ بازیگران مشخص می‌شد،دیگر بر طبق همخوانی‌ها و سازگاری‌های متعارف ادبی(الکساندری،شعر سپید،قافیه‌ و...)انجام نمی‌شد،بلکه بر طبق عادات گفتاری شکل‌ می‌یافت که بیش‌تر،از محاوره‌ی غیرادبی الگو می‌گرفت تا از شکل زبانی سبک‌دار،پرطمطراق غیر ادبی الگو می‌گرفت تا از شکل زبانی سبک‌دار،پرطمطراق و صرفا بدیعی.بازمانده‌ی‌ درام منظومی که به حیات خود ادامه می‌داد(یا از نو احیا می‌ شد)،یا دیگر از مدّ افتاده و ناهمخوان با زمانه بود،یا(همچون‌ ایبسن،استریندبرگ و هاو پتمان)کوشش‌هایی بود برای‌ «شاعرانه کردن»تئاتر«معمولی و عادی».

*** با آغاز قرن بیستم،صلای زبان و سبکی نو،در ادبیات‌ نمایشی درداده شد،که در آثار ودکیند یا ژاری‌یا در تئاتر اکسپرسیونیستی،در نزد کسانی چون اونیل یا مایاکوفسکی‌ واضح‌تر شنیده شد.در همین دوره شکل نمایش تئاتر،صحنه، رابطه‌ی صحنه با تماشاگر،و تلاش برای متبلور کردن‌ خواسته‌های مدرن‌تر به‌گونه‌ای افراطی طرح افکنده شد.

امّا،امروزه چه رخ می‌هد،ما چگونه‌[بر صحنه‌]حرف‌ می‌زنیم؟چه زبانی می‌تواند برای تئاتر مفیدتر باشد؟آیا می‌توان‌ سبک دار کردن‌[استیلیزاسیون‌]اکسپرسیونیست‌ها یا شخصیت‌سازی واقع‌گرایان را برای نیل به این منظور پی‌ گرفت؟برشت تمام هم‌وغم خود را صرف این کار کرد.او د آثارش مایه‌هایی از اکسپرسیونیسم برگرفت و آن را با زبان کوچه‌ و بازار[چاله‌میدانی Jargon ]یا عبارات میان‌تهی و کلیشه‌ای‌ محاوره درآمیخت و همو به نحو[ Syntax ]زبان رسمی‌ ضرباهنگ طبیعی زبان عوام را وارد کرد و...امّا آن‌هایی که‌ زبان او را پی گرفته و آن را از خود کرده‌اند،کسانی چون‌ پتر هاکس یا هارتموت لانگه چه کرده‌اند؟حاصل،چیزی جز نوعی شاعرانگی مبهم و مجهول نبوده است؛که هرچه بیش‌تر سعی در امروزی بودن و در مضمون می‌کند،به همان مقدار تأثیر غم‌انگیزتری بر جا می‌گذارد.«مارسکی»اثر لانگه،عینا گویی‌ آمیزه‌ای آبکی از«بعل»و«پونتیلا»[ی برشت‌]است که زبان آن‌ چندان هم از زبان درام‌نویسان رایش سوم فراتر نمی‌رود.یا زمانی که هاکس در آثارش با الهام از برشت،پیچ‌وخم‌ سبک‌دار[استیلیزه‌]وارد می‌کند،که درآوردن آن قصد دیگری‌ جز انتقال عریان و صرف اطلاعات دخیل نیست،تأثیر آن نیز همچون عکسی مجدّد یا برگردانی بی‌بن‌مایه‌[موتیف‌]است با گریزهای معمول در سبک باروک از شعر سپید به نثر.

این‌ها تنها مشتی از خروارند.نمونه‌ی دیگر(از نظر زبان) در نقیضه‌[پارودی‌]ی اثر برشت،در«مارا-ساد»اثر پیتر وایس‌ یا در«پلیبرها تمرین شورش می‌کنند»از گراس دیده می‌شود. هردو اثر از نظر زبانی تنها یک چیز را ثابت می‌کنند و آن این‌ است که امکان ندارد همسازی و هماهنگی آثار برشت دوباره‌ ایجاد شود و کوشش در راه آن نیز بیش از هرچیز مسخره و مضحک می‌نماید(و این‌که از این تأثیر چیزی جز فرمول‌های‌ عجیب و غریب،نیش‌دار و ناجور مشتق نمی‌شود).امّا،این‌ اتفاق به چه سبب رخ می‌دهد؟محتوای این آثار و آنچه این آثار از آن می‌گویند،صرفا کمک کردن به بیان موضوعی سیاسی و روزمره‌است.آیا این مضمون به بیان درمی‌آید؟آیا آنچه بیان‌ می‌شود،گفتاری‌ست که بیانش تنها و ضرورتا برعهده‌ی‌ نمیاش صحنه‌ای‌ست؟تأثیر[افکت‌]تدوین زبانی رنگ و لعاب‌ یافته و نقیضه‌وار،خود را در هر زمان از آنچه به گفت‌وگو درمی‌آید و آشکار می‌شود،جدا می‌کند،و هردو مجددا از آنچه از دیدگاه تئاتری قابل نمایش است،نیز منفک می‌شود. نبض زبان،مصالح و شکل و صحنه‌ها،پابه‌پای هم پیش‌ می‌روند.در عین این‌که تماما بی‌ارتباط باهم نیستند؛امّا اساسا فارغ از هم‌اند.پیتر وایس می‌کوشد،با نمایشی‌[دراماتیزه‌] کردن فرآیند آشوویتس نوعی شکل تئاتری آوازی-مذهبی‌ [اوراتوریو]بیابد.مسلما زبان او باید مستند گردد و اوج‌ شاعرانه‌ی تئاتر کلاسیک و رفتار زبانی شاخص ناتورالیست‌ها را به عینیت زبانی برکشد،که همزمان به‌درستی بیانگر عینیت‌ها و واقعیت‌های غیرانسانی باشد که بر سر قربانیان اردوگاه‌های‌ مرگ آمده بود.خواسته‌ی او این است.اما آیا صحنه از عهده‌ی‌ این خواسته برمی‌آید؟وایس در این‌جا گویا مسند قضاوت و محکمه را با صحنه اشتباه گرفته است.این همانندپنداری‌ این دو،قضیه‌ی تازه‌ای نیست و در ادبیات نمایشی عهد عتیق‌ هم به چشم می‌خورد.امّا مشخصا،این خصیصه مربوط به‌ شکل تئاتر کلاسیک است؛که این خود،مانعی‌ست بر سر پیوند آن با عینیت‌گرایی مستند.با چنین نیّتی تنها سطحی‌ محدود از عینیت‌بخشی تبلور می‌یابد.و این مسئله امروزه در صحنه‌های دادگاهی که در کتاب‌ها نگاشته شده و در فیلم‌ها آمده،بیش از هرچیزی نمود دارد؛و می‌تواند به سهولت در سینما و تلویزیون گسترش یابد.گزینش تئاتری،تکرار زبانی‌ اصل واقعه در قالب نمایش صحنه‌ای،به ناگزیر سطح استناد آن‌ را تقلیل می‌دهد.امّا اگر وایس بر آن نمی‌بود که پیش‌آمد این‌ محکمه و رخدادهای غیرانسانی به زبان آمده در آن را،مستند کند؛بلکه تنها بر تأثیرات چنین کنش هایی در زبان تکیه می‌کرد (به‌طوری که گویی یک‌یک متهمان به سخن درمی‌آیند)به‌طرزی‌ غیرمنتظره به تئاتر به‌اصطلاح پوچی دست می‌یافت.

آرابال یا مروژک یا گاتی در آثار خود،از نظر محتوا چندان از این دیدگاه فراتر نرفته‌اند.آن‌ها صرفا می‌کوشند از خطر نمایش‌ تزها[ Thesenstuck ](که در آثار وایس یا هوخ هوت یا کیپهارت بر روند نمایش سلطه دارند)بگریزند؛در عین این‌که به‌ آنچه تنها از تئاتر برمی‌آید،تکیه کنند،چیزهایی از قبیل: خطابه،ضد خطابه،گفت‌وگو و تک‌گویی‌هایی که در موقع‌ ضرورت با صدای بلند به زبان می‌آیند.آنچه وایس، هوخ هوت،کیپهارت(و نیز مارتین والرز با آن بداقبالی‌اش)را موفق جلوه می‌دهد،این نیست که آن‌ها در نمایش‌های خود به‌ ماجراها،و معضلات روزمره در قالبی نمایشی و ادبی-زبانی‌ می‌پردازند،بلکه شعف مخاطب است از این‌که آنچه در روزنامه خبر آن می‌خوانیم،در صحنه‌ی نمایش دوباره سر و کله‌اش پیدا می‌شود.شعف ما زمانی افزون‌تر می‌شود که‌ ماجراهایی از این دست همواره وجدان ما را می‌آزارد یا دست‌کم‌ ما را از پیشداوری‌های حقیر به‌ظاهر بی‌آزار راحت می‌کند؛ همانند«آتش یول»(( Joel Brande )بر علیه انگلیسی‌ها یا «نماینده»( Stellvertreter )بر علیه کلیسای کاتولیک.افزون‌ بر این در اینجا تصوّر ما از صحنه به‌عنوان محلّ محکمه و مسند قضایا به‌گونه‌ی وارونه‌سازی‌[ Umkehrung ]شوم پدیدار می‌شود.آنچه در گزارش‌های افشاگرانه از اردوگاه‌های مرگ یا محاکمه‌ی مزدوران،نمی‌تواند ما را یکسره به شریک بودن در این جنایت سوق دهد،چیزی‌ست که در آمرزش و تبرئه‌ی‌ تئاتری به چشم می‌خورد.تئاتر ما را از شریک بودن در این گناه‌ مبرّا می‌کند.از رهگذر تسلّط روحی از این حسّ آزاد می‌شویم‌ (به تصویر صفحه مراجعه شود) تنسی ویلیامز

ژان ژنه

(به تصویر صفحه مراجعه شود) و می‌توانیم آنچه همواره می‌کرده‌ایم بکنیم.

زبان تنها در این زمان نقش پیشگوی نشانه‌های بیماری را دارد.این مسئله از دیدگاه ادبی دریافتنی نیست بلکه بیش از همه‌ معضلی‌ست روان-جامعه‌شناختی.در حین این‌که تکرار همزمان وقایع سیاسی امروزی و سناریوهای شبیه مستند،به زبان‌ ادبیات تشریح می‌شود(نه این‌که زبان‌شان در خدمت بیانی ادبی‌ درمی‌آید)این تکرار،[اصل‌]واقعه را از میان می‌برد.در تکرار این وقایع،جابه جا شدگی به روشنگری و تشریح نمی‌انجامد بلکه کلّی و مطلق می‌شود.فکر می‌کنم آثار یاد شده در این‌ نوشتار(و آثار دیگری ازاین‌دست)بیش از آن‌که نمونه‌هایی از ادبیات معاصر باشد،نشانه‌هایی از بیماری قریب‌الوقوعواکندگی تمام عیار روان-جامعه شناختی‌ست.

مونتاژها و بازسازی‌های وایس که به قصد مثبت به کار می‌رفت،بیش‌تر یا کم‌تر از چیزی را طلب می‌کد که او پیش‌ می‌کشد.نقش بازی‌گرانه و صحنه پردازی تئاتری با اسلوب این‌ رسانه‌ها در تضادند.از دیدگاه روش‌شناختی،و به مراتب‌ نتیجه‌بخش‌تر(اگر بتوان از این دیدگاه قیاسی صورت داد)کم‌تر به«فاوست شما»اثر بوتور و پوسور پرداخته شده است.

*** این،خود مشتی از خروار است.آثار دیگری را می‌توان بر این‌ سیاهه افزود.تقریبا آنچه در تئاتر به اصطلاح شاعرانه، می‌کوشد در شخصیت‌ها اصول بازیگری و کنش شخصیت‌ها یا درشیوه‌ی بیان آن‌ها نوعی دستگاه استعاره‌ی کم‌وبیش‌ افراطی و مایه گرفته از سوررئالیسم بی‌مصرف برای نمایش‌ صحنه‌ها به کار ببرد.آثار نمایشی«اویدی برتیس»را می‌توان از این نوع دانست؛یا«شامگاه ضرب‌المثل‌ها»اثر شیهادس‌ نمونه‌ی کاملی‌ست که همه‌ی این ویژگی‌ها را در خود دارد. همچنین می‌توان در باب نقش رسانه‌ای(یا انتقال‌دهندگی)را تغییر دهند.در مورد ژنه این مسئله تا حدّ زیادی صادق است.یا در مورد پینتر در ارتباط او با بکت،و تا حدی هم آثار آلبی چنین‌ است.آیا می‌توان از همه‌ی نمونه‌های ازاین‌دست یک نتیجه(یا بیش‌تر)گرفت،که نه آنچنان چندوجهی و نه تجربی باشد؟ آیا پرسش از زبان یک اثر نمایشی،از نقش زبان و کارکرد زبان‌ در آن،اصلا می‌تواند اهمیّتی داشته باشد؟شخصیت‌های‌ شهادس به چه زبانی حرف می‌زنند؟یک زبان رویایی سراسر غیرواقعی و هذیانی.شخصیت‌های هوخ هوت و کیپهارت به‌ چه زبانی حرف می‌زنند؟زبانی که می‌توان آن را با معیار [استاندارد]روزنامه‌چی‌[ژورنالیست‌]بلندپرواز معاصر سنجید.یا در بکت،فریش،دورنمات و یا ژنه؟

ادبیات نمایشی نیز تاآنجاکه در حوزه‌ی ادبیات قرار می‌گیرد،به رفتار ویژه با زبان وابسته است.در نهایت،چیزی‌ جز همین جایگاه به‌ظاهر همگانی و معمولی باقی نمی‌ماند. طیف آنچه برای نیل به زبانی ویژه،پژوهیده می‌شود و به آزمون‌ درمی‌آید،گسترده است.این طیف شامل اختراع و بدعت آزاد و تأکید بیش ازحدّ بر آواهای زبانی در قالبی آهنگین‌[موزیکال‌]،تا پاره‌های زبانی بسیار آرایه‌دار،تصنعی و پرطمطراق فراهم آمده‌ از مونتاژهای از پیش اندیشیده تا روانی و سادگی زبان‌ روزنامه‌ای؛از درماندگی و فلاکت تا بی‌تفاوتی را شامل‌ می‌شود.در این میان تنها یک چیز را می‌توان تا حدی به‌ صراحت ابراز کرد،این‌که وقتی بازیگر ناچار به کار نمایشی‌ روی صحنه می‌شود،همواره ملزم می‌شود خود را با نقش‌ تطبیق دهد و آن را خوب بشناسد.ممکن پنداشتن این تطابق به‌ تنهایی-براساس هر سبک بازیگری که باشد-همواره منجر به‌ «سازگاری»می‌شود.پرسش این است که اصلا تئاتر تا کی‌ می‌تواند دل‌مشغول این قضیه باشد؟

نوشته‌ی هلموت هایسن بوتل

ترجمه‌ی علی عبد اللهی

مریم خدیوی بروجنی

نکات لازم امتحان بازیگری

نکات لازم برای ارائه ی مقاله ی بازیگری

1-نام ونام خانوادگی با شماره ی دانشجویی

2-موضوع مقاله حتمابایددرباره ی بازیگری باشد

3-رعایت تمامی نکات مقاله نویسی الزامی است

4-عنوان مقاله ی خوددرج مطلب برای امتحان بازیگری لازم است که به عنوان نمره ی مقاله لحاظ شود نه به عنوان کار وبلاگ

5- مهلت تحویل 1مقاله تا30تیرمیباشد

6-نمره ی مقاله:10 و.نمره ی کارهای کلاسی هم10نمره

 

باارزوی موفقیت برای شما دانشجویان عزیز

 

از سوگ سیاوش تا مرثیه ی حسین 6

فصل 3

3-1 از سوگ سیاوش تا مرثیه حسین

3-1-1 حسین و سياوش، مظهر شهادت

خون شهيد در هر فرهنگي درخت دين را تغذيه و بارور مي‌كند، از اين رو مساله شهادت در ارتباط با شخصيت سياوش چه در بعد اساطيري و چه در بعد حماسي، مساله اي محوري و اساسي به نظر مي‌رسد، زيرا با مرگ اوست كه اسطوره شهادت در بطن فرهنگ ايراني شكل مي‌گيرد و تا مدت‌ها پس از اين ادامه مي‌يابد.
سياوش، نمونه تكامل يافته انساني است كه در همه ابعاد بشري به رشد و تكامل رسيده است، لذا طبيعي است كه منشا و آغازگر طيفي از تقدس‌ها و ارزش‌هاي اجتماعي به شمار مي‌آيد. او همواره نماينده كساني است كه در راه پيشبرد مصالح جامعه، قرباني كج‌انديشي، جهالت و سوء‌ظن اطرافيان مي‌شوند، به‌همين دليل است كه از گذر اسطوره به حماسه و حماسه به تاريخ افراد زيادي جانشين او شده‌اند.

سياوش در اسطوره خداي گياهان است، او بايد بميرد تا سرسبزي و طراوت به طبيعت برگردانده شود؛ اين باور در حماسه ملي نيز به نوعي راه يافته و آن وقتي است كه پس از شهادت از خونش گياه پرسياوشان مي‌رويد. اين گياه تقويت كننده باورهايي است كه او را ايزد نباتي مي‌داند.

شهادت سياوش تنها به بعد اساطيري محدود نمي‌شود. او به همراه اسلام به عنوان باور راسخي كه بيشتر حركت‌هاي فرهنگي ايراني را تغيير داد از فرهنگ ايراني به فرهنگ ايراني-اسلامي منتقل مي‌شود. انساني كه در اين تحول فرهنگي مي‌زيست، بر آن بود كه با حفظ ديدگاه‌ها و آرمان‌هاي سنتي پا در مرحله‌ی جديدي از تمدن و اعتقادات ديني بگذارد و جامعه فاخر هويت اسطوره‌اي و حماسي خود را بر تن يك شخصيت ديني بپوشاند. تحول اساطيري سياوش در طول تاريخ به صورت حسين رخ مي‌نمايد. در واقع سياوش اسطورهاي، جاي خود را به حسين تاريخي مي‌دهد. مردم ايران با پشتوانه عظيمي از شهادت سياوش، ياد حسين را گرامي مي‌دارند.

شهادت نوعي حماسه منفي است، چه در حسين و چه در سياوش، آرزو يا اراده بالقوه مريدان كه زاده نمي‌شود و جسميت نمي‌يابد، به مرادي كامل و مردي آسماني منتقل مي‌شود. در دنيايي كه آدمي به هر تقدير ناچيز مي‌شود، مرگ فرجام كار محترمان است، به ويژه كه او تجسد اراده محبوس هواخواهان باشد و هرچه مرگ نارواتر و غم‌انگيزتر، اجابت نيازهاي روح پيران تمام‌تر! از اين نظرگاه شهادت فرجام به كمال و ضروري چنين قهرماني است.(مسكوب، 1354: 93)

پس مي توان شهادت سياوش را در جامعه ايراني كه به نوعي كهن الگوي شهادت‌هاي تاريخي پس از خود است، نوعي تعالي دانست، زيرا مرگ چنين انساني به مراتب ارزشمند‌تر از زندگي اوست. مرگ سياوش، شهادت مقدسي است كه او را با راستي و يگانگي به اتحاد مي‌رساند؛ زيرا اگر چه خود مرگ را انتخاب نمي‌كند اما با آغوش باز پذيراي آن مي‌شود. او به واسطه فرهمند بودن از رازهاي نهاني آگاه است و به‌خوبي مي‌داند تا تن به مرگ نسپارد، خويشكاري كيخسرو در اين جهان به انجام نمي‌رسد، بنابراين بدون كمترين اعتراضي به مرگ تن داده و آغاز خويش را به پايان مي‌رساند.

سياوش آفريده نيكي است، او براي تثبيت نيكي‌ها به سختي زندگي مي‌كند، در پايان نيز به دشواري مي‌ميرد تا با همه نيكي‌ها و نيكويي‌هاي جهان به وحدتي جاودانه برسد.

ذات پروردگار در برگزيدگان حلول مي‌كند و عجب آن‌كه همين برگزيدگان شهيد مي شوند. (همان،95)
در جهان اسطوره گياه و باروري ارتباط نزديكي با انسان و زندگي انسان دارد، به گونه‌اي كه به رابطه‌اي تنگاتنگ و متقابل ميان بشر و نبات منجر شده است. گياه «خون سياوشان» يا «پرسياوشان» كه در ارتباط با سياوش از اين تقابل اسطوره‌اي بهره برده است، گياهي رمزآميز است كه پس از كشته شدن سياوش از خون او مي‌رويد. اين گياه به طور حتم كاركردي اسطوره اي دارد، زيرا در روايات اساطيري ايران جايگاه خاصي به خود اختصاص داده است، چنان‌كه در زندگي كيومرث زرتشت، سياوش، كيخسرو و آيين مهر ديده مي‌شود.

كيومرث در ادبيات پيش از اسلام نمونه نخستين انسان و حتي نخستين پادشاهي است كه آيين تخت و تاج نهاد و سي سال پادشاهي كرد. هنگامي كه به حمله اهريمن زندگي اش به پايان رسيد، از خاكي كه نطفه او بر آن ريخت گياهي به نام ريباس روييد كه داراي يك ساقه بلند و پانزده برگ بود. اين گياه بعدها از هيأت نباتي به هيأت انساني درآمد و مشي و مشيانه به عنوان پدر و مادر جهانيان از آن به وجود آمدند. (كريستين سن، 1383: 13-17)

در اسطوره سياوش، تبديل او به گياه و استحاله گياه به كيخسرو نكته درخور توجهي است كه معرّف ذات ايزدي و بركت و بخشندگي اوست. سياوش به عنوان نمونه ايزد نباتي در اساطير ايران همچون دانه‌اي كه تمامي ارزش‌هاي بشري را در دل خود مي‌پرورد، به زير زمين مي‌رود و پس از طي كردن مراحلي، به صورت كيخسرو پادشاه آرماني اسطوره و حماسه، نمود پيدا مي‌كند. او كه از يك تبديل و تحول نباتي به وجود آمده است، موجب طراوت و سرسبزي فضاي اساطيري-‌حماسي ايران مي‌شود. اين گياه اگرچه خاصيت و كاركردي رمزآميز و مبهم دارد، اما همواره مورد نظر بوده است؛ زيرا به وجود آورنده انسان‌هايي است كه اسطوره و تاريخ تنها يك بار آنها را به خود ديده‌اند.

آنگاه كه اسكندر بر خاك سياوش در «سياوش گرد» مي‌رود، خاك او را سرخ مي‌يابد، خون تازه‌اي در اين خاك جريان دارد كه گياهي سبز از آن رسته است. (كاليستنس دروغين، 1343: 243)

اين گياه نهال مرموز باغ زندگي است. آيت اميدبخش نياز روح بشر است كه در كشمكش جاوداني خرد آرزومند آن است كه لااقل نيم رمقي از عدالت و حق و آزادگي و پايندگي در جهان بر جاي ماند. در اين راه اگر هزاران هزار قرباني هم داده شود؛ چنان‌كه در جنگ ايران و توران داده شد، باكي نيست؛ زيرا بايد در برابر بزرگترين خطري كه از آغاز آفرينش تا كنون بشريت را تهديد كرده است ايستاد؛ و آن خطر انقراض انسانيت است. (اسلامي ندوشن، 1348: 223-224)

3-1-2 تعزیه: سوگ سیاوش، عزای حسین

تعزیه (یا تعزیت) به معنی سوگواری، برپایی یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته، خرسندی دادن و در برخی مناطق ایران مانند خراسان به معنای مجلس ترحیم است(همایونی و صلاحی،7). اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم است که در آن عده‌ای اهل ذوق و کارآشنا در جریان سوگواری‌های ماه محرم و برای نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت، طی مراسم خاصی بعضی از داستان‌های مربوط به واقعه‌ی کربلا را پیش چشم تماشاچی‌ها بازآفرینی می‌کنند(عنایت‌اله شهیدی،1379،33). در تعزیه چون اهمیت خواندن هنرمندانه‌ی اشعار بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌هاست، آن را، در قیاس با روضه‌خوانی،  تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند.

3-1-2-1 ریشه تعزیه

پيش از آنكه ايرانيان به بوي عدالت و آزادي و در سوداي رهايي از نظام سلطه، دروازه‌ها را به روي سپاهيان اسلام بگشايند، اسطوره‌ي مظلوميت ما در قالب سوگ سياوش به نمايش در مي‌آمد. با نگاه اسطوره‌اي، سياوش اگرچه خود شاهزاده بود و فرزند كاوس شاه، ولي در آينه‌ي فرهنگ ما چندان زلال و پاك تصوير شده بود كه آتشِ جادوي سودابه هم نتوانست كمترين گزندي به او برساند. اما عاقبت اين شاهزاده‌ي قديس، در توطئه‌ي خويش و بيگانه، كه جز به فرمانروايي و سلطه نمي‌انديشيدند از پاي درمي‌آيد وهمچون يحيي تعميد دهنده، سر بريده‌اش در طشت زرين قرار مي‌گيرد. شايد اين همه افسانه باشد، اما براي ما چاره‌ي ديگري نبود جز آنكه مظلومي و شهيدي شناخته شده و نام‌آور جستجو كنيم و او را نماينده و نمادِ مظلوميت خويش قرار دهيم. شايد به همين‌گونه‌ها بوده باشد كه در آن روزگارانِ پيش از اسلام، سوگ سياوش، برترين تعزيه‌ در ميان ما ايرانيان بوده است.

از معجزه‌هاي اديان يكي هم اين است كه هميشه شهيدانِ نام‌آوري از متن خود ارائه مي‌دهند كه درست روياروي متوليان رسمي دين قرار مي‌گيرند و به‌ اين ‌گونه، شهيدي ديگر پديد آمد که متوليانِ رسميِ دين بسي دقيقتر از ايرانيان مي‌شناختند، زيرا از فرزندان همان رسولي بود كه به نامش قدرت يافته‌بودند.

شهيدي ديگر آمد، خون تازه‌اي جوشيدن گرفت تا بگويد: مذهب بر دو گونه است، يكي مذهب حاكمان، اسلام سلطه و زور، مذهبِ گنج‌هاي فراهم آمده از غارتِ محرومان، همان مذهبي كه متوليانش به‌ تهديد و رعب و تزوير و تطميع از همگان بيعت مي‌گيرند. مذهبي كه قرن‌ها بوده و هست و ديگري اسلامي و مذهبي كه بايد مي‌بود و نيست. مذهبي كه خلق‌هاي محروم و ستم‌كشيده، سوگوار پديد آمدنش هستند، مذهبي كه هيچ‌گاه تحقق عيني پيدا نكرد. در اين‌حال وهوا، روح مادرانه‌ي ايراني كه باز همچون پيش از اسلام، خود را سوگوار حقيقت مي‌يافت، سياوش را در حسين ، ايران را در كربلا و زمانه خود را در عاشورا باز خواني كرد. چندان كه گفتند : هرماه محرم، هرروز عاشورا و هر زميني كربلا است.

اين سوگ و تعزيه‌ها، در آغاز دولتي نبود، دستوري از دارالخلافه نبود. واگويه‌هاي مردم محروم و گمنامي بود كه در هر شهر و روستايي حضورداشتند، بي‌آنكه اهلِ‌ علم و كتاب و دفتر باشند. در زبان و فرهنگ ما، تعزيه خواني، همان شبيه خواني بود، يا نوعي نمايشِ مذهبي كه ابتدا مقاتل‌خواني بود يا شرحِ چگونگيِ قتلِ مظلومان. اندك اندك مقاتل‌خواني به مظلوم‌خواني كشيده شد، يعني كساني از همين مردم عادي، به نقل از مظلومان زبان حال آنان را كه بيشتر زبان حال خودشان بود با شعر و آواز در معابر و مجامع عمومي واگويه مي‌كردند. گه‌گاه علاوه بر زبانِ‌حال، اعمال وحركاتِ نمايشي نيز به آن افزوده مي‌شد.

تا آنكه اندك‌اندك، اين تعزيه‌ها، فرهنگ عموميِ مردم شد. فرهنگي كه آشكارا در برابر فرهنگ شادخواري و سلطه جوئي دربارها قرار مي‌گرفت. وقايع‌نگار در ركاب حكام وقت بود، از اندرون و بيرون دربار مي‌نوشت، فتوحات را به رشته تحرير در‌مي‌آورد، و از مزاج شريف شاه غافل نبود. شاعران دربار همچنان مي‌سرودند كه سلطنت سلطان براي ابد پايدار بماناد. هنگامي كه سلطان به جهاد مي‌رفت و مثلا هندوستان غارت مي‌شد خزانه‌ دولت سرشار مي‌گرديد، نخاسخانه‌ها در نيشابور و بغداد و بلخ بازارشان گرم مي‌شد وعنصري‌ها از نقره و زر ديكدان مي‌زدند، و سرمست از شراب قدرت، قصيده مي‌‌سرودند، و همه‌ي اين‌ شاخصه‌هاي آشكار فرهنگ سلطه، به‌نام اسلام نموده مي‌شد‌.

در برابر اين اسلام و مذهب سلطه، فرهنگ تعزيه قرار مي‌گرفت. و اين فرهنگ روزبه روز درميان محرومين گسترش مي‌يافت تا كار به‌جايي رسيد كه فرهنگ سلطه ديگر توان آن را نداشت تا دراين مواجهه روياروي بايستد. همچنين، فاتحان و سلط‌گران، نمي‌توانند سوگوار حقيقت باشند، مگر به ريا وتظاهر، و ظاهر آراستن. اين بود كه وقتي سر و كله‌ي قزلباش‌هاي صفوي پيدا شد، صورتي از فرهنگ تعزيه نيز براي خود پديد آوردند. آنان هم خود را سوگوار حسين وانمودند. يا بگويم: واقعيتي از سلطه‌گري كه نقاب سوگواري برحقيقت به صورت خود آويخت. همچنين بسي پيش آمده و مي‌آيد كه چون محرومين فاتح مي‌شوند، خود به سلطه‌گران تازه‌اي تبديل مي‌گردند. انگار چنان است كه هركدام از ما آدم ها، چه محروم وچه سلطه‌گر، توان واستعدادِ آن را داريم كه گاه در واديِ مظلوميت باشيم، وگاه كه ميداني براي سلطه‌گري بيابيم در اردوي جباران قرارگيريم.

از اين نگاه، فرهنگ سلطه در هركدام از ما محرومان نيز همدلاني پيدا مي‌كند. مگر هابيل وقابيل هردو از يك تخمه وتبار نيستند؟ شايد اين‌گونه بود كه فاتحان و سلطه‌گرانِ تازه، خود را ناگزير ديدند تا هم‌آوا با محرومانِ سوگوار، حديث عاشورا وحسين را واگويه كنند اما براي بي‌اثر كردن اين حديث در مقابله‌ي با خويش، واقعه‌ي عاشورا و حسين را، از آن حقيقتِ مدام شهيد شونده‌اي كه مردم سوگوارش بودند جدا كردند. واقعه‌اي در زمان گذشته، غير از زماني كه اكنون هست، ودر مكاني مشخص، غير از سرزمين‌هاي زير سلطه خود! مي‌توان بر اين گمانه تامل كردكه از اين هنگام فرهنگ تعزيه اندك اندك با دو رويكرد متفاوت به راه خود ادامه داد.

يكي همان تعزيه‌اي كه روح مادرانه‌ي ما به زبانِ انبوه مردمان گمنام مي‌سرائيد وسوگوار حقيقت بود رويكردِ ديگر به تعزيه‌ آن بود كه به مصلحت فرهنگ سلطه تدارك مي‌شد و نگرانِ از دست دادنِ قدرتي بود كه به آن چنگ انداخته بود. اين دو رويكرد را در دوره قاجارها با وضوح بيشتري مي‌توان مشاهده كرد. تكيه دولت با كنجايش بيست‌هزار نفر در زاويه كاخ گلستان برپا شد. مقامي رسمي با لقب معين‌البكا پديد آمد. خوش‌ آوازترين جوانان اگرهم تعزيه خوان نبودند براي چنين كاري تربيت مي‌شدند، تعزيه خوانان با لباس‌هاي مجلل، اسب‌ها، شمشير‌ها، سپر‌ها، شيپور و سنج و طبل، حجله‌گاه و نعش، نمايشي از آن‌گونه كه نه تنها مهد عليا، حتي ميهمانان خارجي وغيرمسلمان را نيز متاثر مي‌كرد. شايد دراين نمايش‌ها، حديث عاشورا و حسين بيشتر به سرگذشتِ خانداني سلطنتي شباهت پيدا مي‌كرد كه توسط دشمني غدار به خاك و خون كشيده شده‌اند. در تعزيه‌هاي درباري، رابطه تعزيه خوان با تماشاگر، رابطه نوكر و ارباب بود. از اين جهت صحنه‌ها ومضامين تعزيه بايد به‌گونه‌اي طراحي مي‌شد تا موجب رضايت خاطر شاه، مهد عليا، اهل حرمسرا، شاهزاده‌خانم‌ها، و رجال برگزيده قرار گيرد.

اما در تعزيه‌ي مردمي، بازيگر و تماشاگر، هردو از يك طبقه بودند، و هر دو سوگوار حقيقتي مشترك. بسا پيش مي‌آمد آنكه نقش شمر بازي مي‌كرد، هنگامي كه بر سينه حسين مي‌نشست تا حديث عاشوراي مدام را بازخواني كند، خود به تلخي مي‌گريست. با آنكه همه تماشگران بارها و بارها اين صحنه‌‌ها را تماشا كرده بودند و نكته به نكته‌ي داستان را حفظ بودند، هر بار به آواي بلندگريسته بودند، اما بازهم در هر نوبت ديگر، حديث عاشورا چون زخم تازه‌اي بود كه دهان مي‌گشايد. در تعزيه‌هاي مردمي، كه از آن امكانات مجهز درباري برخوردار نبود، امكانات طبيعيِ ديگري به صحنه كشيده مي‌شد، وب سا كه پيامش موضوع روز مي‌شد و از رنج‌هاي روز سخن مي‌گفت.

گاهي شمر در لباس قزلباش‌هاي صفوي به صحنه مي‌آمد، وگاهي در كسوت گزمه‌هاي قاجار. گوئي مردم شمر را خوب مي‌شناختند و مي‌دانستند كه هرروزي لباس تازه‌اي به ‌تن مي‌كند. اما حسين هميشه همان شهيد مدام، با همان لباس ساده‌ي مردمي، و مظلوميت مداوم. از كبوترِ سپيدِ بال بسته و به خون آلوده، كه قاصد عاشورا به زمانه‌ي حال مي‌‌گرديد، تا رنگ سبز دستارِ شهيدان، وچكمه‌هاي سرخ اشقيا، هركدام در تعزيه پيامي را بعهده مي‌گرفتند كه جز با زبان رمز و رويكردِ نماد گرايي نمي‌تواند پديد آمده باشد. حتي مرد نيمه‌عرياني كه بر سينه و پشت و پهلويش نعل‌هاي اسب ونيزه‌ها را فرو كوبيده بود وهمچنان در ميان كاروانِ‌تعزيه، خاموش گام برمي داشت. شايد او هم نمادي از پيكر درهم كوبيده‌ي ملتي بود كه به دادخواهي و تظلم آمده است. از مهمترين آموزه‌ها در تعزيه‌ي مردمي، حضور يافتن نيروهاي مافوق طبيعي بود. ملائك بي‌تاب از قتل شهيدانِ راه آزادي به ياري حسين آمده بودند. زعفر جني با سپاهي انبوه درآن‌سوي ديگر منتظر ايستاده تا شايد ياريِ او را بپذيرند.

اما حسين، اين قديسِ محرومان، از هيچ‌كدام ياري نمي‌طلبد. گويي آن ايام كه قهرمانان از خدايان ياري مي‌جستند گذشته است. به‌جاي‌اين همه، روي خود رابه سوي مردم زمانه‌هاي دور ونزديك مي‌گرداند، و مي‌خواند كه: آيا ياري كننده‌اي هست كه ياري‌ام كند؟

منابع

1.      اسلامی ندوشن،محمدعلی. 1348. زندگی و مرگ پهلوان در شاهنامه، انجمن آثار ملی.

2.      بلوکاشی، علی. 1380. نخل‌گردانی (از ایران چه می‌دانم؟). دفتر پژوهش‌های فرهنگی.

3.      بهار، مهرداد. 1377. از اسطوره تا تاریخ. چشمه.

4.      ________. 1369. بندهش. توس.

5.      _______. 1378. پژوهش در اساطیر ایران. آگه.

6.      ________. 1373. جستاري چند در فرهنگ ايران. فكر روز.

7.      تفضلي، احمد. 1363. مينوي خرد. توس.

8.      حصوري، علي. 1378. سياوشان. چشمه.

9.      آیدین‌لو،سجاد. 1386. نشانه‌های سرشت اساطیری افراسیاب در شاهنامه، از اسطوره تا حماسه: هفت گفتار در شاهنامه‌پژوهی، جهاد دانشگاهی مشهد. دهتر نشر آثار دانشجویان ایران، چاپ اول.

10.  دوستخواه، جلیل. 1380. مادر سیاوش جستار در ریشه‌یابی یک اسطوره. حماسه ایران یادمانی از فراسوی هزاره‌ها، تهران: آگاه، چاپ اول، ویراست دوم.

11.  خالقي مطلق، جلال،1362 . شاهنامه و موضوع نخستين انسان. ايران نامه، جلد 2، شماره2.

12.  دوستخواه، جليل. 1377. اوستا. مرواريد، 2 جلد.

13.  سرخوش كرتيس، وستا. 1373. اسطوره هاي ايراني. ترجمه عباس مخبر. نشر مركز.

14.  سركاراتي، بهمن. 1357. بنيان اساطيري حماسه ملي ايران، شاهنامه شناسي. انتشارات بنياد شاهنامه شناسي، جلد 1.

15.  صفا، ذبيح الله. 1378. حماسه سرايي در ايران. فردوس.

16.  فرامكين، گرگوا. 1372.  باستان شناسي در آسياي ميانه، ترجمه صادق ملك شهميرزادي. مؤسسه چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه.

17.  فردوسي، ابوالقاسم. 1378. شاهنامه (دوره 9 جلدي چاپ مسكو)، به كوشش سعيد حميديان. ققنوس، جلد 3.

18.  كاليستنس. 1343. اسكندرنامه، به كوشش ايرج افشار. بنگاه ترجمه و نشر كتاب.

19.  كريستن سن، آرتور. 1381. كيانيان، ترجمه ذبيح الله صفا. علمي و فرهنگي.

20.  مؤلف نامعلوم. 1318. مجمل التواريخ و القصص، تصحيح محمد تقي بهار. كلاله خاور.

21.  مزداپور، كتايون. 1369. شايست ناشايست. مؤسسه مطالعات و تحقيقات فرهنگي.

22.  مسكوب، شاهرخ. 1354. سوگ سياوش. خوارزمي.

23.  نرشخي، ابوبكر محمد بن جعفر. 1351. تاريخ بخارا، تصحيح و تحشيه مدرس رضوي. بنياد فرهنگ ايران.

24.  هدايت، صادق. 1334. نوشته هاي پراكنده، به كوشش حسن قائميان. اميركبير.

25.  هارالد وينريچ. ترجمه ستاری، جلال. 1378. مجموعه مقالات اسطوره و رمز، ساختارهاي نقلي اسطوره.

26.  شهیدی، عنایت‌الله و بلوکباشی، علی. 1380تعزیه و تعزیه‌خوانی، از آغاز تا پایان دوره‌ی قاجار. دفتر پژوهش‌های فرهنگی.

27.               Bartholomew , Christian. (1961) .Altiranischesworterbuch , Berlin.

28.               Vainberg B.I. moneti (1977)   Drevnego Khrezma. Moskva.

 پایان

مریم خدیوی بروجنی

از سوگ سیاوش تا مرثیه ی حسین 5

-3 مرثیه حسین

2-3-1 نمادهای عزاداری عاشورا

عاشورا اگرچه حماسه ای الهی است، اما «نماد» نیز هست و فرهنگ، تشكیل شده از نمادها و نشانه ها(رسم و رسوم) و آیین های هر ملت است كه با این اجزاء فرهنگ و جامعه استحكام پیدا می كند. وظیفه این مراسم در میان مجموعه عناصر فرهنگی این است كه به بقیه عناصر فرهنگ جان بدهد. ما در این مبحث به دنبال «نشانه های فرهنگی عاشورا» هستیم. برای پیدایی نشانه ها اغلب زمان مشخصی وجود ندارد ولی برای مردمان اهل آن فرهنگ آشنا است. نشانه ها از ساده و پیچیده می توانند وجود داشته باشند اما نماد صورت پیچیده نشانه است. نماد اغلب مقدس و اسطوره ای است و با بنیادهای فرهنگی در دور دست تاریخ زندگی انسان مربوط است. در مراسم عاشورا، فراوانی این نمادها وجود دارد.

2-3-1 -1 دسته

دسته گردانی حركتی است دسته جمعی كه با آواها و نواها و حركات دست و زدن دست بر سینه و حركات دیگر بدن، از وحدت باشكوه و پرجوش و خروش محله‌ها و تكیه‌های شهر حكایت می‌كند.

هر دسته شامل نشانه یك محله یا تكیه است كه بر بیرق‌هایی كه در ابتدای دسته حركت می‌كند، نقش بسته است. دسته گردانی؛ طبق یك الگوی كهن، حركتی در جهت تحریك مردم به صف‌آرایی در مقابل دشمن است و نوحه‌ها هم نماد رجزخوانی در مقابل دشمن است. در بعضی از دسته‌ها كفن‌پوشان با حركتی موزون و هماهنگ، سنج‌ها و زنجیرها و گام‌های سنگین و استوار خود را كه هر بار یك نیم گام برمی‌دارند با ضرب می‌كوبند، و این جلوه‌ای است از عزم آهنین سوگوارانی كه هزاران سال پیاپی این مراسم را با ابهتی هر چه بیشتر برپا می‌كنند. در دسته گردانی شام غریبان همه چیز حاكی از تمام شدن جنگ و پایان روز است، همان‌گونه كه غم در شب سنگین‌تر نمایان می‌شود. در شام غریبان دسته‌ها دیگر علم و پرچمی به عنوان نشانه ندارند، جنگ روز به پایان رسیده و آنها دیگر با هیجان حركت نمی‌كنند. بلكه غم بر همه‌جا سنگینی می‌كند. نوحه‌هاشان از رزم و شهادت خبر نمی‌دهد. چلچراغی همراه ندارند، بلكه شمع ‌هایی كه در دستان كودكان است راه را به آنها نشان می‌دهد. در هیچ‌جا توقف نمی‌كنند. هیچ موسیقی(ساز) با آنها هم صدا نیست. آرام و بی‌صدا با دست به سرها می‌زنند و با صدایی غریبانه و غمناك نوحه‌ای می خوانند.

2-3-1-2 عَلَم

این كه عَلَم نشانه چیست و از كجا آمده است به‌درستی معلوم نیست، اما نخستین عَلَم‌ها از چوب خشك شده یك صنوبر یا یك درخت بلند قامت بوده است.

در برخی اساطیر و طبق برخی روایات، درخت به عنوان جایگاه خداوند و گاه به صورت خود خدا و هم چنین نماد كیهان و منبع و نماد دانش و حیات جاودانی بود.

هنوز نمونه‌هایی از این عَلَم‌های چوبی در روستاهایی مثل روستاهای اراك و مراغه هست كه در مراسم ماه محرم از آن استفاده می‌كنند. این عَلَم‌ها به وسیله پارچه‌های رنگی مزین می‌شود و افراد آن محله برای برآورده شدن نیازها و خواسته‌هایشان آن را به صورت دخیل بر این علم‌ها می‌بندند به امید برآورده شدن حاجات و نیات آنها، اما در بقیه مدت سال آن را در گوشه‌ای از مسجد یا تكیه نگهداری می‌كنند.

سرو خمیده نشانه سوگواری است كه برروی سفالینه ها و نقاشی های بازمانده از ادوار مختلف تاریخ نقش بسته است، و نیز استفاده از نقش سرو بر سنگ مزارها شاهد دیگری برای این ادعاست. كاشتن درخت سرو بر بالای سنگ مزارها، در ایران امروز نیز جلوه دیگری از این نماد است.به دو دلیل درخت را به نماد شهید نسبت داده اند: یكی این كه بالای بلند درخت نشانه عروج شهید است. دیگر این كه قطع كردن درخت به معنی از بین بردن درخت نیست بلكه از نقاط مختلف درخت، پا جوش‌های بیشتر سر می‌زند. همین‌طور بسیاری معتقدند كه شهادت پایان زندگی نیست و این كه شهید با شهادت خود غلبه حق بر باطل را تداوم می‌بخشد. درخت و شهید در نمادهای ایرانی دارای پیشینه‌ای كهن است. چون اسطوره سوگ سیاوش كه معتقدند وقتی سیاوش به شهادت رسید از خون او گیاهی روئید(پرسیاوشان). شهادت از روزگار سیاوش در ذهن ایرانیان رسوب كرد.

علم ها به تناسب شرایط فرهنگی و اجتماعی مناطق مختلف از صورت یك درخت و پارچه های رنگین آن خارج شدند و در ابتدا تیغه‌هایی از فلز بر بالای آن اضافه شد. تنه درخت به صورت پایه اصلی و تیغه های بسیاری در كناره های تنه به صورت قرینه به آن اضافه شد. بعدها از نشانه هایی مثل: كبوتر، ماهی، اژدها، اسب و... كه به وسیله دست هنرمندان روی آن را خطاطی و حكاكی می كردند بر روی علم‌ها استفاده می‌كردند.

در مورد حیواناتی كه بر روی علم ها استفاده می شود، گفتنی است كه كبوتر پرنده ای است كه از آن به عنوان پیك و نامه بر و قاصد از قدیم استفاده می شده است.

كهن‌ترین روایات درباره كبوتر به زمان نوح مربوط می‌شود. وقتی كشتی نوح بر كوه جودی نشست و زمین مقداری آب را به خود فرو كشید. این نخستین استفاده انسان از كبوتر بود. در اسطوره‌های كهن كبوتر را پیك ناهید نیز می‌نامیده‌اند و مجسمه‌هایی كه از كبوتر و قمری در خوزستان و جاهای دیگر در ایران پیدا شده، همگی رمزی از ناهید است. بر اساس افسانه ای، خبر شهادت حسین به وسیله دو كبوتر سفید به مدینه اعلام می شود.

اسب از زمره حیواناتی است كه تصویر آن بر روی عَلَم ها، بیرق ها و... ابزار و آلات سوگ عاشورا نقش می‌بندد. با توجه به اسطوره‌های آفرینش، اسب به مفهوم هستی، ستاره‌ای از ستارگان رونده، قوس یا برج نهم سال، یكی از مظاهر تجلی و ظهور در عالم امكان و فرشته گردونه كش خورشید است كه هر روز از بام تا شام خورشید را در آسمان راهبر است. در قصص و روایات اسلامی نیز به اسب‌هایی با خصوصیات شبه اساطیری، همچون براق (اسب محمد)، دلدل (اسب علی)، ذوالجناح(اسب حسین) برمی‌خوریم.

ذوالجناح، نام اسب حسین پسر علی است كه در روز طف، بر این اسب سوار بود. چون حسین به شهادت رسید، اسب در خون آن حضرت غلتید و با سر و یال به خون آغشته به خیمه‌گاه آمد. همین كه جلو خیمه‌گاه رسید. صحیه‌ای كرد و آن قدر سر خود را به زمین زد تا جان داد. زنان حرم كه اسب را بدیدند، دانستند كه او رسیده است.

به هر حال، عَلَم‌ها با هرگونه نشان و نماد تجلی وجود «علمدار كربلا» است. تهران زادگاه عَلَم‌ها است با تزئینات مختلف و چند تیغ كه در اصطلاح به آن «علامت» می گویند. در وقت حركت دادن آنها، افراد خاصی با آداب و رسوم خاص آنها را بلند می كنند و بعضی از افراد برای ادای نذر خود و برآورده شدن حاجات علامت را به حركت درمی‌آورند. 

2-3-2-3 آب

درباره نماد آب باید گفت كه همه آب‌ها نماد بزرگ مادر و در ارتباط با تولد، اصل مادینگی و زهدان كیهانی و ماده نخستین هستند. آب‌ها زندگی می‌بخشند. غوطه خوردن در آب، نشان تولد مجدد و بازگشت به حالت پاكیزه نخستین و به معنای جستجو برای راز حیات و سّر نهایی است.

 

 

ادامه دارد

مریم خدیوی بروجنی

از سوگ سیاوش تا مرثیه حسین 4

فصل دوم

مرثیه‌ی حسین

2-1 قصه‌ی حسین

فاطمه دختر پیامبر را خواستگاران بسیار بودند، که از آن میان محمد علی را که در عرب سرآمد دانش و ایمان و پهلوانی بود، برگزید.  چون فاطمه برای بار دوم حمل برداشت، ام الفضل دختر حارث، رؤيايی عجيب ديد، پس به سوي محمد شتافت و گفت: "خواب ديدم که قطعه اي از بدن تو افتاد و در دامن من قرار داده شد". محمد خندان شد و او را مژده خوشی داد که فاطمه پسری می‌زاید و در دامان تو قرار می‌گیرد.

ماه‌ها بعد فاطمه حسین را زایید، پسری زیبا رو که در درخشانی‌ چهره ‌هیچ‌کس با او برابر نبود و او در دامن ام الفضل بود، همان گونه که محمد خبر داده بود. چون این خبر به محمد دادند، حسین را در آغوش گرفت و گریست و چون علت را پرسیدندش، گفت بر حسینم گریه می‌کنم که گروهی جفاکار بعد از من او را می‌کشند. 

حسین در دامان محمد، ادب و دینداری آموخت و از علی، رسم آزادگی و پهلوانی و از فاطمه، پاکی و نجابت و چون به جوانی رسید سرآمد همه‌ی مردان عرب بود. چون پدر رفت و برادرش نیز به او پیوست او خلافت به او رسید ولی معاویه پسر ابوسوفیان، همچنانکه خلافت از برادرش ستاند با او نیز همان معامله کرد.  تا روزی که معاویه، تن در جهان گذاشت و با جان به آسمان شتافت. در آن هنگام یزید پسرش، به جای او بر تخت نشست. مروان حسین را خواست از او خواست به حکومت یزید تن در دهد، ولی حسین که رسم آزادی و آزادگی از علی آموخته بود، فریاد برآورد که هرگز با کسی که در بین مردم به ناداوری حکم می‌راند و فساد می‌کند هم‌پیمان نمی‌شود.

ولید عرصه زندگی را در مدینه آنچنان به حسین و خاندانش تنگ کرد که حسین عزم کوچیدن به مکه کرد. پس اهل حرم خود را جمع کرد و راهی مکه شد. چون به مکه رسید رخت زیارت پوشید و رسوم زیارت به‌جا آورد اما هنوز آداب به کمال نگذاشته بود که نامه‌ای از مسلم برایش رسید که مردم عراق او را به کوفه خوانده‌اند تا با او بر ضد جور و ستم هم‌پیمان شوند. حسین که از علی آموخته بود که عدل و دادگری سرآمد امور انسان است، زیارت نیمه کاره رها کرد و با اهل حرم به عراق شتافت.

اما ابن‌زیاد، در عراق، مردم به زر خرید و مسلم را از برج کوفه به زیر انداخت و به فرمان یزید سپاهی آراست تا نرسیده به عراق بر حسین راه بندند و از او پیمان یزید بستاند. آن هنگام که حسین به شراف رسید به کاروانش فرمان داد تا آب زیاد بردارند، اندکی بعد حسین که فریاد جوانمردی‌اش او را آواره‌ی صحرا کرده بود، بی‌آنکه کین از دشمنی حر به دل گیرد، آب کاروان را به سپاهیان پسر ریاحی داد، که هر لحظه بیم آن می‌رفت که از تشنگی هلاک شوند. حر که آزادگی حسین می بیند، دلش گرو مهر او می‌شود و اندکی بعد سپاه را رها می‌کند و به حسین می‌پیوندد.

باری حسین و خانواده‌اش به صحرای کربلا رسیدند، حسین فرمان بر پایی خیمه‌ها داد و در میان عزیزان نشست برای آنها گفت که سفر قافله‌ی عمرشان نزدیک به پایان است و بر آنها گفت که در این سرزمین کشته خواهند شد، پس گفت که عهد از آنان برداشته و هر که می‌خواهد می‌تواند جان شیرین بردارد و برود.

سرانجام در کربلا بین اندک رفیقان حسین و سپاه عمر سعد، فرستاده‌ی پسر مرجانه نبرد سختی در می‌گیرد و شمر سر حسین از تن جدا می‌کند، زمین و آسمان تیره می‌گردد و خون حسین از زیر تمام سنگ‌های دشت می‌جوشد و خولی در تشتی آن‌را پیش پای یزید می‌اندازد.  

 

 

2-2 حسین در سیمای اساطیر

هارولد وينريچ، صاحب نظران در عرصه اسطوره شناسي، درباره معناي اسطور گفته، واژه اسطوره (mythos) براي يونانيان نخست واژه ايي كاملاً عادي و معمولي بود و مبين هرگونه نقل و حكايت، مثلاً قصه ايي كه در بازار حكايت مي شد يا روايتي مربوط به نسبت نامه خدايان.(اين) واژه در كاربرد جديدش... اما ديگر به معناي حكايات كوچك و بي اهميت هر روزينه نيست. (هارالد وينريچ،82:1387) نورتروپ فراي،صاحب نظر در اسطوره شناسي، عقیده دارد، اسطوره به ساده‌ترين و معمول‌ترين معنا، نوعي سرگذشت يا داستان است كه معمولاً به خدا، يا رب‌النوع و موجودي الهي مربوط مي شود... محتواي اسطوره مربوط به بعضي كارویژه‌هاي اجتماعي خاص مي‌شوند و با بررسي اين محتوا معلوم مي‌گردد كه اسطوره داستاني نيست كه فقط براي داستان گويي نقل شود بلكه داستاني است كه بعضي خصايص جامعه اي را كه اسطوره بدان تعلق دارد گزارش مي‌كند(همان، 101).

تقدس و معنا در كنار ديگر ويژگي‌هاي اسطوره كه پيش از اين آمد، سبب مي‌شود اسطوره قابليت تطابق با زمان‌هاي متفاوت را داشته باشد و در بازخواني‌ها، با زمان حاضر و نيازمندي‌هاي انسان عصر نوين دمساز گردد، چراكه اسطوره نيز، مانند هر پديده ديگر دستخوش زمان مي‌شود و گرد گذر زمان بر آن مي‌نشيند و براي آنكه دوباره كارآيي خود را بازيابد بايد از عناصري كه بر آن افزوده شده، تهي گردد.

به طور اختصار مي توان مشخصه هاي يك اسطوره را در اين موراد خلاصه كرد : ماندگاري، تقدس و معنا، حضور پنهان و زير جلدي، وجود كاركردها و خصايص اجتماعي، تغيير و دگرديسي، الگو و نمونه بودن.

بي شك قيام حسين يكي از ماندگارترين و موثرترين وقايع تاريخ اسلام است كه به ويژه در فرهنگ تشيع از پايه بسيار والايي برخوردار است، بدان سبب كه جهت‌گيري تشيع پيش و پس از واقعه عاشورا به طور فزاينده اي ديگرگون است. اگر شيعيان در دوره علي و  حسن، در بزنگاه جنگ و حادثه امامان خويش را وانهادند و عذرها آوردند، پس از واقعه عاشورا، هسته تمام اعتراضات و قيام هاي ضد اموي و عباسي بودند. به بيان رساتر حكومت‌هاي بسياري آمدند و رفتند ولي حسين آمد و باقي ماند، در اذهان و ايمان مردم نشست و با گوشت و پوست و خون آنان در آميخت .

قيام حسين عرصه گسترده نمايش و ارائه بلندترين صفات انساني است. در اين قيام فداكاري در راه هدف والاي انساني و ديني تا پاي گذشتن از جان به نمايش در مي‌آيد، دراين قيام سخنان، رجزها، رفتار و هر يك از كردار حسین و يارانشان دارای بار معنايي است. علاوه بر اين قيام حسين، ازابتدا تا انتها خود سوال بزرگي است، چرا حسین مراسم حج را نيمه كاره رها كرد و رهسپار كوفه شد؟ اين كدام امر خطيري بود كه چنين هجرت عظيمي را سبب شد؟ چرا در اين سفر حسین با تمام خاندان خود راهي شد و زنان و كودكان را نيز با خود همراه كرد؟ و بسياري سوال هاي ديگر كه خود از لايه هاي تودر توي اين واقعه حكايت دارد.

قيام حسين و راه خونيني كه برگزيد هماره چون مشعلي راه مبارزان ظلم ستيز را روشن كرده است . آنجا كه امام فرياد بر مي آورد " اني لا اري الموت الاالسعاده " و ادامه زندگي با كفار را جز ننگ نمي داند و نمي خواند ، به تصريح بيان مي دارد كه شهادت در راه حق و آزادي بهتر از زندگي در زير بيرق ستم است كه اين خود راه منيري است براي جويندگان و مبارزان راه رهايي .

2-2-1 مادر حسین

نام و نشان مادر حسین و بررسی در داستان‌های زندگی او ما را به وجه اسطوره‌ای کهن در زندگی او رهنمون می‌کند. شیخ صدوق در معانى الاخبار از سدیر صیرفى روایت می‎كند كه در حدیث معراج آمده كه جبرئیل از درخت بهشتى سیبى چیده به دست مبارك حضرت رسول داد چون آن را شكافت نورى مشاهده كرد. فرمود اى جبرئیل این نور چیست؟ عرض كرد: هى فى السماء منصورة و فى الارض فاطمة. از این داستان معلوم می‎شود كه خدا این نام را قبل از ولادت بر مادر حسین نهاد و لذا بعد از تولد فرشته‌ای بر محمد نازل شد و اسم فاطمه را به زبان او جارى ساخت.

فاطمه در كودكى كمال بزرگى را داشت كه در میان تمام زنان دنیا وجود نداشت، لذا پدرش او را سیده نساء عالمین خواند، بلكه درباره ایشان فرمود: انها اشرف من جمیع الانبیاء و المرسلین عدا ابیها خاتم النبیین؛ از همه اینها غیر از پدرش برتر بود و در شرافت زندگى به درجه‎اى رسید كه دست دیگران به آن پایه نرسد.

در علل الشرایع از حضرت باقر روایت شده که خدا می‌گوید به فاطمه علم شیر دادم تا بى‌نیاز از دیگران شدى یا آن كه ترا به سبب علم از جهل جدا كردم و یا بریدن تو از شیر مقرون به علم بود. بریدن و قطع شدن فاطمه از بدی‎ها همان مقام عصمت است. فاطمه مثل زنان دیگر خون حیض نمى‎بیند. همه‌ی این ویژگی‌ها کنار هم فاطمه را پری‌گونه‌ای ساخته برای ایفای نقش مادری اسطوره‌ی اسلام.

2-2-2 حسین و ذوالجناح (اسب سپید)

ذوالجناح يعني صاحب دو بال و پر، در فرهنگ عزاداري حسین، نام اسب اوست که در روز عاشورا بر آن سوار بود. ذوالجناح از اهميت و احترام خاصي برخوردار است. ذوالجناح را در ضمن به عنوان عقل فعال به حساب آورده و آن را به براق تشبيه مي کنند.

وقتي كه حسين در سرزمين كربلا بر روي زمين جنگ قرار گرفت و بر اثر جراحات فراوان خون از بدن او جاري گرديد، اسب او كه بدنش تير خورده بود بدن مطهر او را با زبانش ليسيد و وقتي احساس كرد كه حركتي ندارد يال و پيشاني خود را به خون او آغشته و رنگين كرد و شيهه‌كنان از دست لشكر يزيد گريخت، تا به پشت خيمه رسيد دختران محمد صداي شيهه سوزناك او را شنيدند و اسب سفيد زخمي بي‌صاحب را ديدند و پيام شهادت حسين را از حالات و حركت‌هاي اسب دريافت كردند و دور اسب مظلوم حلقه زدند و گريه كردند.

اما اين اسب شهادت حزن‌انگيز حسين را تحمل نكرد و با حالت يأس و اندوه سه روز آب و علف نخورد و آنقدر پشت خيمه بخاطر عشق به حسين سرش را بر زمين و خاك كربلا زد تا جان باخت.

ادامه دارد

 مریم خدیوی بروجنی

از سوگ سیاوش تا مرثیه حسین3

1-3 سوگ سياوش

سوگ سیاوش و یا سیاوشان، نام آئین و نیز اماکنی است که در آن‌ها سوگ سیاوش گرفته می‌شده‌است. گستردگی سوگ سیاوش در ایران از آن جا معلوم می‌شود که علی رغم هزار و سیصد سال نفوذ اسلام در وجوه مختلف زندگی ایرانیان چند روستا در این منطقه از هرات تا مازندران و جنوب آشتیان و یک مسجد در شیراز هنوز نام سیاوش دارد. همچنین نشانه‌های سوگ سیاوش بر آثار سفالی کهن خوارزم و فرارود (ماوراءالنهر)، نقاشی‌های دیواری پنجکنت سغد، آثار سفالی جدیدتر و نیز در برخی از آئین‌های عزا و تعزیه در ایران امروز باقی مانده‌است.شواهد دیگری از بخش‌های اصیل اسطوره سیاوش در جاهای دیگر، از جمله هنر مینیاتور ایران هم بازمانده‌است.(حصوری،15:1384)

اهمیت آئین سیاوش در آسیای مرکزی، مخصوصا از دوره هخامنشی، چنان است که تولستوف، محقق برجسته روس که آثار مهمی درباره فرهنگ و تمدن آسیای مرکزی دارد، در یکی از آثار خویش درباره تمدن خوارزم، به یک دوره سیاوش اعتقاد یافت و کوشید جوانب تمدنی، مردم‌شناسانه، باستان‌شناسانه و بالاخره تاریخی این دوره را بررسی کند. آنچه اهمیت دارد مرکزیت اعتقادات مذهبی و اجتماعی است، به طوری که از آغاز دوره میلادی که سکه‌ها پدیدار می‌شود. نشانه آئین بر این سکه‌ها دست‌کم، پیکر سواری است که در پشت سکه دیده می‌شود و به‌ویژه در نخستین سکه‌های محلی خوارزم نقش سر یک شاه بر روی آن است. بزرگ‌ترین تظاهرات سیاوشان بر روی سکه‌های شاهان سلسله آفریغی خوارزم است که از علاقه شدید آنان به سیاوش، چه بر اساس روایات ارزشمند بیرونی و چه سکه‌هایشان آگاهی داریم.( Vineberg B.I. ،۱۹۷۷)

1-3-1 زمینه‌ی اسطوره‌ای- تاریخی سوگ‌ها

بنا به نظر بهار، شخصيت سياوش در روايات مربوط به او در زماني بسيار دور (حداقل هزاره سوم ق.م) متعلق به دموزي بوده است. عيد آغاز سال در بين النهرين، در اصل عيد بازگشت خداي شهيد شونده نباتي بوده است. بدين ترتيب كه او در نتيجه پادافره ايزدبانوي آب، اينينا، به جهان زيرزمين سفر مي كند، در طبيعت نيز در اين مرحله گياه بايد به زير زمين رفته و به نوعي نيستي را تجربه كند. پس از اين هبوط مردم در مرگ دموزي به صورت دسته‌هاي عزادار بيرون مي‌آيند و به گريه و زاري مي‌پردازند.

گريستن نزد مردم بين النهرين نوعي سمبل براي باران بوده است. بدين معني كه آنها مي‌گريستند و آنقدر در اين كار افراط مي‌كردند تا دل خدايان آسماني را به رحم آورند و آنان را به گريه وادارند. درواقع مردم به‌هنگام مرگ خداي نباتي و كشت دانه دست به جادوي گريستن مي‌زدند؛ زيرا با نوعي ترفند و جادو خدايان را به گريه وا مي‌داشتند. اثر جادويي گريه مردم، خدايان را بر آن داشت تا اشك‌هاي سودمند و باروركننده، باران، فرو ريزند.

وقتي اين عمل با موفقيت گروه عزاداران به انجام مي‌رسيد، باران و بركت از آسمان به سوي زمين نازل مي‌شد. در اين هنگام دموزي مجدداً به‌سوي جهان و حيات بازمي‌گشت و با الهه آب ازدواجي دوباره صورت مي‌داد. در طبيعت نيز گياه سر از خاك برمي‌آورد و شروع به رشد و نمو مي‌كرد.

در طبيعت خدا شهيد مي‌شده و زنده شدن دوباره وي با جشن و سرور همراه بوده است. از آنجا كه زنده شدن خدا و باروري زمين به صورتي نمادين و پشت سر هم انجام مي‌يافته است، مردم سال نو را جشن مي‌گرفتند. اين اعتقاد در فرهنگ آسياي غربي عموميت داشته است، از اين رو مي توان آن را به داستان سياوش هم تعميم داد.

بررسي سوگ سياوش در حوزه اساطير، سوگواري براي همين خداي شهيد شونده است كه بايد از مرگ برمي‌خاست و با خود، باروري و بركت براي مردم به ارمغان مي‌آورد.

1-3-2 گستره تاریخی-جغرافیائی

کهن‌ترین یادگار اسطوره از دوره نوسنگی و دقیقاً سه هزار سال پیش از میلاد است. الکساندر مونگیت در حوالی سمرقند سنگ نگاره‌ای از این تاریخ به دست آورده‌است که آئین سوگ سیاوش برآن به روشنی کنده شده‌است. ایجاد شبکه آبیاری در سرزمین دشواری چون آسیای مرکزی، عامل پدید آمدن، پروردن، تحول و گستردن اسطوره ‌است. اطلاعات ما از هزاره دوم پیش از میلاد بیش‌تر می‌شود، مطالب مندرج در اوستا نیز که مربوط به زمانی پیش از ظهور زردشت است، به همین روزگاران می‌پیوندد. عکس‌های هوائی که پیش از جنگ دوم جهانی از این سرزمین برداشته شد، نشان داد که قوی‌ترین شبکه آبیاری خوارزم متعلق به همین سرزمین است. این شبکه تا تاریخ میلادی ظاهرا سالم، رو به گسترش و بارور بوده ‌است. پس از این دوره و در زمانی که تعیین تاریخ دقیق آن فعلاً امکان‌پذیر نیست، شبکه عظیم آبیاری در هم ریخته و صدها روستا و شهر را به ویرانی تبدیل کرده ‌است(حصوری،27:1384). از نظر جغرافیائی تمام منطقه معروف به خوارزم (پنجکنت، افراسیاب، سمرقند، رخش و...) و سرزمینی که آن را باکتریا نام داده‌اند، به‌ویژه مرو، دارای آثار سیاوشانی است. اما سیاوشان در جاهائی هم گرفته شد که به همین نام باقی ماند، مثل روستاهای سیاوشان در تمام ایران و برخی اماکن مثل مسجد سیاوش در شهر شیراز. (حصوری،28:1384)اینک روشن شده است که این آبادانی هزار سال دوام آورده، اما در اثر یک خشکسالی عظیم و زمین‌لرزه‌های پرشمار از بین رفته‌است.

1-3-3 سوگواری برای سیاوش

در ايران سوگواري براي سياوش نقش آييني مهمي داشته است. اين آيين با روزهاي قبل از نوروز در اين سرزمين ارتباط نزديكي دارد. مردم چند روز پيش از آغاز سال نو به آرامگاه‌ها مي‌رفتند، چراغ مي‌بردند و به گريه و زاري مي‌پرداختند تا ارواح در زنده كردن دوباره طبيعت به آنها كمك كنند. اين آيين ديرينه، امروز هم در ميان ما ايرانيان جريان دارد. چراغ بردن در آرامگاه‌ها و روشن كردن شمع بر سر مزار مردگان به اين باور اساطيري مي‌رسد كه ارواح به خانه‌هاي خود بازمي‌گردند و بدين‌ترتيب مسير بازگشت آنها روشن خواهد شد. اين مساله نشان از آن دارد كه ارواح علاوه بر امكان بازگشت دوباره، توانايي دخل و تصرف در طبيعت را نيز دارا هستند؛ به همين دليل اشك ريختن براي آنها باعث مي‌شد كه به ياري بازماندگان خود بشتابند و طبيعت را زنده و سرسبز سازند.

با اين توصيف گريستن بر سياوش و برپايي مراسم عزاداري براي او سبب مي شد تا دوباره به سوي جهان زندگان صعود كند و بازگشت او در قالب كيخسرو به عنوان نماد عدالت و راستي ميسر گردد. در اين حال بود كه برانگيخته شدن مجدد او با تازگي طبيعت همراه مي‌شد و مردم به شكرانه اين دو موهبت توامان به جشن و پايكوبي مي‌پرداختند.

بنابر آنچه گفته شد دموزي و سياوش بايد به زيرزمين و جهان مردگان رفته و پس از عزاداري‌هاي عمومي و گريستن جادويي كه تحريك خدايان را در نوزايي طبيعت به دنبال داشت، به سوي مردم بازگردند(بهار، 1378: 423-430 و بهار، 1377: 169-171).

آيين سوگواري سياوش با چنين پيشينه‌اي هنوز در برخي مناطق ايران از جمله فارس و كهكيلويه و بوير احمد ادامه دارد و اين امر نشان از زنده بودن اسطوره سياوش در ميان مردم دارد. تا نيم قرن پيش زنان عشاير لر كهكيلويه، در سوگواري مرگ كسان خود همراه ندبه و مويه، ترانه‌هاي حزن‌انگيزي مي‌خواندند كه به زبان محلي «سوسيوش» يعني مرگ سياوش ناميده مي‌شد. (هدايت، 1334: 56)

با توجه به اين موارد مي‌توان نتيجه گرفت كه ريشه بسياري از آيين سوگواري كه پس از سلام به وجود آمد، تحت تاثير آيين سوگ سياوش بوده است. هرچه به حوزه آمودريا نزديك تر مي شويم، سوگ آيين ها به آيين سياوش نزديك ترند ولو اينكه سوگمند يا آيين‌گزار، مثلاً تيمور گورکاني باشد(حصوري، 1378: 88).

اما قديمي‌ترين سند تاريخي كه از سوگ سياوش خبر مي‌دهد، تاريخ بخارا در قرن سوم هجري است. به‌نظر مؤلف اين كتاب، در بخارا ياد سياوش و آنچه در نواحي، گريستن مغان خوانده مي‌شد، هنوز باقي‌ست.

اهل بخارا را بر كشتن سياوش سرودهاي عجيب است و مطربان آن سرودها را «كين سياوش» گويند و از اين تاريخ سه هزار سال است.» (نرشخي، 1351: 24) پس از او كاشغري در «لغات الترك» به مراسم عزاداري بر سر گور سياوش در سالروز كشته شدن او اشاره مي‌كند و مي‌نويسد: هر سال مجوسان در رويين دژ نزديك بخارا در محل كشته شدن سياوش گرد مي‌آيند و مويه مي‌كنند و حيواني قرباني مي‌كنند و خونش را بر گور مي‌ريزند(كاشغري، ديوان لغات الترك، به نقل از حصوري، 1378: 91).
نكته مهم ديگري كه در ارتباط با مراسم سوگواري سياوش وجود دارد، «آيين نخل گرداني» است. در اين آيين سوگواران اتاقي چادر مانند را كه پيكر سياوش و سه تن از عزاداران در آن است، بر دوش مي‌كشند. اين اتاق داراي پنجره‌هايي است كه پيكر سياوش و عزادارن از آنها پيداست(بلوكباشي، 1380: 12-13).
آنچه در اين آيين مهم و اسطوره‌اي به نظر مي‌رسد، ارتباط خداي گياهي، سياوش، با درخت مقدس نخل است كه نشان دهنده ارتباط پنهان دموزي با طبيعت نباتي است. وجود درخت در اين مراسم نماد گياهي سياوش است و ارتباط او را با طبيعت نباتي آشكار مي‌سازد.

1-3-3-1 سیاوش در بین عشایر

سیاوشان را عشایر ایران هم می‌گرفتند. اطلاعات اساسی ما درباره کردها و قشقائی‌ها است، یک روایت قشقائی نشان دهنه این است که پیکره اصلی همان چیزی است که در بین مردم شهرها، تعزیه سیاوش نامیده می‌شود و بازمانده ناقص یا تحول یافته‌ای از سیاوشان کهن است. سیاوشان عشایر فارس تا حدود انقلاب 1357 در جشن‌ها و عیدها ، هنگامی که عده زیادی در چادرها به گرد هم می‌آمدند، اجرا می‌شد. بر طبق روایت یک زن و شوهر قشقائی در سال 1355 شمسی سیاوشان بیش از آنکه حالت تعزیه داشته باشد، وضع یک نمایش را داشته و در واقع از تعزیه‌های نمایشی بوده است. شرکت‌کنندگان در تعزیه به دو گروه تقسیم می‌شوند ، پیروان یا طرفداران سیاوش و طرفداران سودابه و افراسیاب. کردها نیز در بسیاری از مناطق از جمله احمدآباد واقع در شمال آتشکده آذرگشنسب (شیز) در تکاب چنین مراسم‌هایی داشته‌اند.

1-3-3-2 سوگ آئین‌های لری

آئین سوگ را در بخشی از ایران چمر (chamar) می‌گفته‌اند که اکنون تنها به بخش‌های کوچکی از لرستان محدود شده است. نوع مراسم به این شکل است که میت را پس از شستن و کفن کردن در بین شاخه‌های سبز بید می‌پیچند و آن را به همین صورت کنار گورش که معمولا گورستانی در نزدیکی چشمه است می‌گذارند. سپس اسب سیاهی را که یالش به پهلو شانه شده است را از دور به گور و میت نزدیک می‌کنند. در این هنگام مردان و به‌ویژه زنان به شیون و زاری و موفشانی می‌پردازند و چون اسب را آرام آرام می‌برند، شیون و زاری شدت می‌گیرد.

ادامه دارد

مریم خدیوی بروجنی

از سوگ سیاوش تا مرثیه ی حسین 2

1-2-2-1 سیاوش دارای فره ایزدی

یکی از مشخصه هایی که بر پری‌زادگی سیاوش دلالت دارد داشتن فره ایزدیست. فره نیرویی کیهانی و ایزدی است که به واسطه‌ی خویشکاری، از جهان خدایان به انسان برگزیده منتقل می‌شود(زمردی،3239:1385) سیاوش با سخن گفتن از فره ایزدی‌اش به تبار فراسویی خود اشاره و در پاسخ به پرسش سودابه، راز مگوی ازلی بودن و آفرینش از فر الهی خود را برای سودابه آشکار می‌کند (فردوسی،209:1383). سخن راز‌گونه‌ی سیاوش می‌تواند به بخش از میان رفته‌ی داستان او اشاره داشته باشد که بر پایه‌ی آن سیاوش انسانی از گونه‌ی دیگر است.

اشاره‌ی گریسوز به شاخ ایزدی سیاوش (همان،255:1970)، فرا مردمی بودن سیاوش از نظر افراسیاب  (همان،236)، ادعای خود او که جهان را زیر فر کلاهش می‌داند(همان،672،219) و نیز نماز بردن و پرستش پردیگان شاهی(همان،205)، همه پری‌زادگی سیاوش را تایید می‌کنند. این توصیف و پرستش آیینی او می‌تواند به پیوندی از یک باور کهن در بافتی نو اشاره داشته باشد که سیاوش را تا سر حد ایزدی شایان ستایش، بالا می‌برد و در ردیف مغان و خدایان نرینه‌ای جون مردوک و آدونیس و ایزدان نباتی چون تموز و ایشتر قرار می‌دهد. همچنین می‌تواند خاطره‌ی پرستش پری را که در نقش باروری "مام- ایزد بزرگ" ظاهر می‌شد، فریاد آورد(سر کاراتی،5-24،1385).

سیاوش برای پیشگویی حوادث آینده از فره اهورایی خویشتن یاری می‌گیرد(فردوسی ،247:1386). همچنین از آن برای ساخت بهشت زمینی گنگ‌دژ یاری گرفته، به‌طوری که گویا این بنا را در ارتباط با سرش ساخته است(همان:249). رفتار آیینی و داوری شگرف پردگیان و استقبال کنندگان او و صراحت خود او درباره فره ایزدی اش می تواند این انگاره را تقویت بخشد که سیاوش خدای غله و باروری است و داستان او از اسطوره‌ی بین النهرینی تموز مایه گرفته است، چنان‌که بهار نیز شخصیت سیاوش را در ایام بسیار کهن، متعلق به دموزی، ایزد شهید شونده می‌داند که در اثر جابجایی و دگرگونی به داستان سوگ‌آور سیاوش و بازگشت کیخسرو (حیات مجدد او) تبدیل شده است(بهار،1-170:1384).

1-2-3 مادر سیاوش

نام و نشان مادر سیاوش در هیچ یک از منابع حماسی_اساطیری نیامده است. این بی‌نامی، ناشناختگی و حضور مبهم و راز آمیز او و خروج ناگهانی اش از دایره‌ی داستانی شاهنامه، پژوهشگران را به وجه اسطوره‌ای کهن در زندگی او رهنمون می‌کند. برخی مادر سیاوش را در مفهوم کهن اسطوره‌ای خود پری می‌دانند(آیدنلو،28:1384) که در اثر جابجایی ادبی اساطیر تعییر ماهیت می‌دهد و نقش اساطیری خود باروری را با به دنیا آوردن سیاوش انجام می‌دهد(چون مریم، عیسی را). برخی دیگر او را کهن الگوی دوشیزگان زاینده‌ی سوشیانت‌ها می‌دانند (خالقی مطلق،325:1386). گروهی دیگر معتقدند در ساختار کهن‌تر این داستان، مادر سیاوش همان سودابه بوده(چون ادیپ شهریار) که به سبب ناپسند بودن عشق مادر و پسر بدین‌گونه تغییر شکل داده.

مهم‌ترین ویژگی پری، این "بغ بانوی دیرینه" به عنوان زن_ایزد، باروری، زیبایی و فریبندگی او در عشق است. پری به صورت نگار فریبای بسیار زیبا از نیکویی، خوب‌چهری و حتی فره برخوردار است. رابطه‌ی پری با ایزدان و پهلوانان و انتخاب همسر از میان یلان در راستای ایفای نقش باروری‌اش انحام می‌شود(سرکاراتی،13،7:1485). کاووس با مشاهده‌ی جمال پری‌گونه‌ی او آنچنان شیفته‌اش می شود که او را "مهتر ماه رویان" بارگاه خود معرفی می‌کند.(فردوسی،60) .همچنین در این داستان مادر سیاوش، قدرت انتخاب پیدا می‌کند. کاووس را از میان دو پهلوان دیگر به همسری برمی‌گزیند(همان،203) .

از دیگر ویژگی های پریان، وجود مه‌آلود و گریزان آنها در کنار بیشه و جنگل است که با در آمدن به صورت شکار یا فرستادن پیکی در کالبد شکار، پهلوانان را به سوی خود فرا می‌خوانند(مزدا پور،303:1381) که این ویژگی بازمانده‌ی نوعی گزارش مقدس در آیین پرستندگان پری است.در این داستان هم پهلوانان ایرانی در پی شکار، به بیشه‌ای می‌رسند که دختری زیبا در آن اقامت دارد(فردوسی،202:1383). که مقدمه بودن شکار برای رسیدن به این دلیر، گونه ای از همان شیوه عشق انگیزی پریان است(آیدنلو،33:1384)

از دیگر مضامین داستان‌های پریان، مهرورزی و ازدواج دختر شاه پریان با شاهزاده‌ای جوان و سپس رها کردن شوهر و فرزند و بازگشتن به سرزمین خود و به میان پریان است(سرکاراتی،14:1385). در این داستان هم مادر سیاوش‌، پس از زادن سیاوش و ایفای نقش اساطیری خود، از نظرها پنهان می‌شود.

1-2-4 جنبه قدسی و آیینی شخصیت سیاوش

یکی از صفات سیاوش در شاهنامه، صفت"رد" و یا مشتقات آن، "رتو" یا "رتو" است که در بردارنده‌ی مفهوم عدل و لازمه یسروران و بزرگان است و به جنبه‌ی قدسی شخصیت سیاوش اشاره دارد. چنانکه در شاهنامه می‌خوانیم، گودرز(فردوسی،473،163:1385)، هومان ویسه(همان،482،497)، شیده(همان،553،603) و  افراسیاب(همان،1155،568) از سیاوش با عنوان "رد" یاد می‌کنند.این اشاره‌ها نشانی بر شناخته شدن او، پس از مرگ، با این عنوان بوده است. از دیگر سو به دلیل همین صفت است که رستم، سوگند یاد کردن به خاک او را شایسته می‌داند و آن را در ردیف سوگند به خدا، شاه، خورشید و ماه می‌آورد(همان،407).

از دیگر جنبه های قدسی شخصیت سیاوش که در روانش جلوه‌گر است، همراهی عناصر طبیعت با اوست. پیشگویی موبدان مبنی بر پر آشوب شدن جهان در اثر جنگ با سیاوش (همان،222)، پیمان صلح افراسیاب با او پس از آگاهی از این سرنوشت(همان،772)، سیاه پوش شدن آب بر اثر مرگ سیاوش و نفرین کردن افراسیاب(همان،264)و سیاه پوش شدن آب بر اثر مرگ سیاوش و نفرین کردن افراسیاب(همان،264)و سیاه پوش شدن روی خورشید و ماه در مرگ او(همان،265) نشانه‌ی آیینی بودن این شخصیت است و در مطابقت با روایات دینی، چنین تحلیل می‌شود که پس از حمله ی اهریمن و چیرگی او بر گیتی، آفرینش اهورایی به دفاع برمی‌خیزد و همه‌ی عناصر گیتی به ستیزه با سپاه اهریمن می‌پردازند و او را گرفتار می‌کنند(همان،105:1385).

از دیگر جنبه های قدسی شخصیت سیاوش، ارتباط  او پس از مرگ با این جهان و تأثیر روانش بر انسان‌هاست. افراسیاب در رویا، صحنه‌ای وحشتناک از طوفانی مهیب می‌بیند که سرا پرده‌ی شاهی‌اش را سرنگون می‌کند؛ سپاهی از ایران به رهبری جوان چهارده ساله‌ای (شخصیت کمال یافته‌ی سیاوش؛ یعنی کیخسرو) می‌رسد که پس از نشستن بر تخت پادشاهی او، میانش را به دو نیم می‌کند (فردوسی،221:1383). این خواب راز‌گونه، در کنار تأثیرات بر ذهن و روان او که به صورت خروش ناگهانی و در خاک آرمیدن او جلوه کرده، می‌تواند تلقینی آیینی و اسطوره‌ای از برپایی آشوب در جنگ با سیاوش باشد. پدیدار شدن سیاوش در عالم رویا بر پیران (همان،267)، ظاهر شدن روان او بر طوس در خواب پس از مرگ(همان،368) و سر انجام ظاهر شدن در قالب هوم و یاری گرفتن از او برای سپردن افراسیاب به کیخسرو(همان،600)، نشانه‌ی ارتباط انسان‌های اسطوره‌ای با سروش و نیروهایی همچون ایزدان(رستگار فسایی،705:1383) و تأکیدی بر مورد فوق است.

1-2-5 سیاوش و توتم اسب و جنبه ی توتمیک و آیینی آن

از جنبه‌هایی که به‌طور ضمنی و تلویحی بر پری‌زادگی سیاوش دلالت دارد، تحول توتمیک او از اسب تا خدای بزرگ است. بنا بر اعتقادی توتمیک، بشر از مرحله‌ی بدویت مطلق حرکت می‌کند و به عصر توتم، سپس به عصر قهرمانان و خداوندان و سرانجام به دوره‌ی تکامل می‌رسد(پورخالقی چترودی،516:1387). سیاوش در زمان کهن و در آیینی توتمی به شکل یک اسب تجسم یافته و پرستش می‌شده است، سپس در نتیجه‌ی "آنتروپومورفیزم" به سوار (شاه) تبدیل شده و در نهایت نیرومند‌ترین خدای آسیای مرکزی می‌شود(حص.ری ،1384:43-39). همراه شدن "اسب و نیزه و زره" به عنوان سه یادگار سیاوش برای فرزندش(فردوسی ،289:1383)، رابطه‌ی ریشه‌ی نام سیاوش که از دو جزء "سیا+ورشن" به معنی "دارنده ‌ی نریان سیاه"، تشکیل شده و نقش مهم اسب در این داستان، تاکیدی بر این تحول توتمیک است.

رفتار دلسوزانه و پدرانه‌ی سیاوش با اسب، نجواها، گفت و شنود‌ها و وصیتش به این موجود (فردوسی،261،1383)، شناسایی کیخسرو با کمک نشانه‌هایی که سیاوش به اسب گفته بود(همان،288) و نیز صفات و روحیات انسانی به کار رفته در توصیف آن، دلیل دیگیری بر این باور است. در نهایت این اسب، در گذر اسطوره‌ای کیخسرو از جیحون، یار و مددکار اوست و نقش خود را در رهایی به‌خوبی ایفا می‌کند و او را به سلامت از رودخانه عبور می‌دهد(همان،296). این رفتار توتمیک بر این نکته تاکید می‌کند که از توتم و نیروی اتحادبخش و پایداری دهنده و سرانجام توانایی‌اش در رهایی استفاده شده است(حصوری،97:1384).

یکی از کارکردهای این عقیده، گذر موفق او با اسب، از آتش است(فردوسی ،215-12،507:1383) که این همراهی در شکل آیینی کهن خود، نشانه‌ی یکی بودن سیاوش و اسب است. از جمله کارکردهای دیگر آن، بنا به بیان شاهنامه، کاربرد صفت "سیاه" برای این اسب (همان،507-495) است. نام این اسب (شبرنگ بهزاد)، به همراه صفت سیاه در آن و سپس پوشیدن لباس سیاه در مرگ سیاوش، نشانه ی همرنگ شدن و همراهی او و اسب است. برخی پژوهشگران به وجود تصویر اسب سیاه بر کوزه‌ی لعاب‌دار و آثار مینیاتوری، اشاراتی کرده‌اند(حصوری،42:1384)، که سیاه بودن تصویر این اسب، برضرورتی اسطوره‌ای تأکید و فرضیه‌ی بالا را تأیید می‌کند.

1-2-6 شهادت خورشید‌گونه‌ی سیاوش

داستان سیاوش، نمونه‌ی درخشانی از شهادت است که ویژگی ممتاز آن، معصومیت و آگاهی وی از سرنوشت شوم خویش است. پیش‌گویی سیاوش در باره‌ی شومی سرنوشتش (فردوسی،261:1383)، گواهی افراسیاب، فرنگیس و دیگر انسان ها بر بی‌گناهی او (همان،262)، این مسأله را تأیید و از اصالت روایت اسطوره‌ای او حکایت می‌کند و نشانه‌ی کیهانی بودن آن است. سپاهیان افراسیاب نیز در اشاره‌ای این کار را شایسته نمی‌دانند:

چرا کشت خواهی،کسی را که تاج                                             بگرید برو زار،  با تخت عاج

سری را کجا تاج باشد، کلاه                                       نشاید برید، ای خردمند شاه

در این ابیات به ارتباط تاجداری (شاه) و کشته شدن بی‌گناه ، توجه زیادی شده که نشان می‌دهد مرگ سیاوش که به رستاخیز وی می‌پیوندد، می‌تواند گزارشی نو از آیین قربانی کردن شاه باشد که در این مفهوم داستان او با روایت ازدواج دموزی و ایننا الهه‌ی برکت و زایندگی، ارتباط پیدا می‌کند که بر اساس آن دموزی باید نیمی از سال را در جهان زیرین و دنیای مردگان به سر ببرد.

یکی دیگر از جنبه هایی که بر پریزادگی سیاوش، تأکید می‌کند پیشگویی مرگ، ارزش آیینی و ضرورت کیان خواهی و آیینی بودن آن است. سیاوش از عاقبت شوم کشتن، پر آشوب شدن زمین و زنده ماندن کین‌خواهی‌اش تا رستاخیز (همان،261) سخن می‌گوید و بر آن مراقبت می‌کند. افراسیاب نیز با آگاهی از جنبه‌ی رستاخیزی گوهرش بر کشتن او به شیوه‌ای که درخت کین‌خواهی از خون او نروید(همان،264-2322، 5-44)، تأکید دارد.

از دیگر نشانه‌های آیینی بودن این کین‌خواهی، بر پایی آیینی خاصی با نام سوگ سیاوش، گریستن و خروش معانی یا سرود کین سیاوش در اشاره‌ی تاریخ بخارا(رضی،1315:1376)، در پی کشتن او است. این آیین که بنا بر روایت شاهنامه با جلوه‌هایی چون گریستن وخروش، خراشیدن روی، بر سر ریختن خاک و پو شیدن لباس‌های سیاه، نمود پیدا می‌کند(فردوسی 72-265 ، 2630-2352)، نشان دهنده‌ی وجود شیونی آیینی در مراسم انسان-خدایی است که برای زندگانی و رونق آن، قربانی می‌شده است(مزداپور،314:1381). سیاوش در این مفهوم انسان-خدایی است که با قربانی شدن در کنشی کیهانی، حیات بشری خود را با زندگانی سرمدی عوض می‌کند. تمثل انسان‌ها در سده‌های بعد به این شکل از آیین، نشانه‌ی‌ این است که هر یک از آن‌ها در مراسم سوگ، خود را سیاوشی می‌دید و با پوشیدن لباس سیاه، وحدتی را که نتیجه‌ی هر پیامی است، با پیام‌آور خود، سیاوش، برقرار می‌کرد(حصوری،103:1384).

یکی دیگر از جنبه‌هایی که به طور ضمنی پری‌زادگی سیاوش را تأیید می‌کند، اعتقاد به این تصور است که قتل شاه و ناستدن کین او، خشکی و بی‌بارانی به بار می‌آورد(مزدا پور،310:1381). بنابر ابیات شاهنامه، پس از شهادت سیاوش در اثر خشکسالی‌ شگفت هفت ساله‌ای، سرزمین آباد ایران به همراه درختستانش نابود می‌شود. ایرانیان بدحال و نگون‌بخت می‌شوند. پس از این رویداد،‌ تنها با آمدن شهریاری دادگستر و راست‌کردار می‌توان به دوران پربارانی رسید و این راه حلی است که سروش در رویا، درحالی که برابر پربارانی نشسته، به گودرز نشان می‌دهد(فردوسی،283، 3010 – 24). کیخسرو، پیک آورنده‌ی باران و دارای تقدس است و با آمدن او به ایران و تاجگذاری او پس از سال‌ها خشکسالی، دوران نوبارانی آغاز می‌شود(همان،304). این امر بر تأثیر داوری راست و داد شهریاری چون کیخسرو در باریدن باران، دلالت دارد و می‌تواند بازمانده‌ی نقش آیینی شاه_روحانی عهد باستان و آیین مقدس بارانیدن باران باشد و علاوه‌بر کیخسرو، سیاوش نیز از ایزدان باران کرداری است که به گفته‌ی خود به جنگ آتش، نماد دیو خشکسالی، می‌رود و در این مبارزه پیروز می‌شود(همان،215). آیا گذر به سلامت او از آتش و گلستان شدن را نمی‌توان نمادی از باران کرداری سیاوش دانست؟ با توجه به رویای رازناک سیاوش که درآن به تحریک گریسوز، سیاوش‌گرد و سیاوش در آتش می‌سوزند(همان،260)، می‌توان گریسوز و افراسیاب پتیاره‌ی باران، سیاوش را ایزد باران‌کردار و آتش را نماد خشکسالی دانست. این مفهوم در مطابقت با اساطیر باران‌کرداری اینگونه تحلیل می‌شود که ایزد باران‌کردار و دیوان پتیاره‌ی باران، برای باران‌آوری و بازداشتن آن، رودرروی یکدیگر صف‌آرایی می‌کنند. کیخسرو و سیاوش، از ایزدان باران‌کرداری هستند که در نقش شاه-روحانی عهد باستان ظاهر شده‌اند که در نهایت پیروزی از آن آنها است(مزداپور،63:1383).

منابع به طور کامل در پایان مطلب ذکر خواهد شد

ادامه دارد

مریم خدیوی بروجنی