اگزیستانسیالیسم - مکتب اصالت وجود

اگزیستانسیالیسم - مکتب اصالت وجود

اگزیستانسیالیسم (Existentialism) جریانی فلسفی و ادبی است که پایه آن بر آزادی فردی، مسوولیت و نیز عینیت گرایی است. از دیدگاه اگزیستانسیالیستی، هر انسان، وجودی یگانه‌است که خودش روشن کننده سرنوشت خویش است.

اگزیستانسیالیسم از واژه اگزیستانس به معنای وجود بر گرفته می‌شود. «سورن کی یر که گور» را نخستین اگزیستانسیالیست می‌نامند، میان «اگزیستانسیالیسم بی خدایی» و «اگزیستانسیالیسم مسیحی» تفاوت هست. از میان شناخته شده ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کی‌یرکه گارد ، گابریل مارسل، و کارل یاسپرس نام برد.

پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای به راه افتاد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبووآر، ژان پل سارتر، آلبر کامو و بوری ویان را نام برد

اصول فلسفه اگزیستانسیالیزم (اگزیستانسیالیسم) مبنی بر اصالت وجود و تقدم آن بر ماهیت انسان است.هنگامی که می‌خواهیم از اگزیستانسیالیسم سخن بگوییم، باید مشخص کنیم که منظورمان چیست. ژان پل سارتر، مارتین هایدگر، گابریل مارسل، سورن کی‌یرکه گارد از متفکران اگزیستانسیالیست بوده‌اند. البته مارسل و کی‌یرکه گارد بینشی ایمان‌گونه داشته‌اند و اندیشه‌شان الحادی نبوده‌است؛ سارتر و هایدگر درست در مقابل این دو هستند که اندیشه‌های الحادی داشته‌اند. از آن‌جا که مقاله به اگزیستانسیالیسم سارتری مربوط است، به سارتر می‌پردازیم. اساس نگاه فلسفی سارتر به انسان این است که انسان را مختار می‌داند و بر این اساس به انکار خداوند می‌رسد(البته خود سارتر بر این اعتقاد دارد که وجود یا عدم وجود خدا تاثیری بر اصالت بشر ندارد)؛ زیرا که او معتقد است انسان نمی‌تواند مختار باشد، در حالی که خالقی مطلق و یگانه داشته‌باشد که از ازل می‌دانسته که چه می‌خواهد بسازد. البته این مساله کاملاً بر اساس خدای کلامی معتزله و اشاعره و هم‌چنین خدای کلامی مسیحی و خدای کلامی یهودی صحت دارد. سارتر به وضوح به نفي خدا نمي پردازد بلكه معتقد است خداي انسان را به حال خود رها كرده است. انسان وقتی مختار باشد، باید مسئولیت هر انتخاب‌اش را بپذیرد و از همین بینش است که سارتر خود را مسئول جنگ جهانی می‌داند و این جا دلهره و اضطراب به وجود می‌آید که فرد با خود می‌گوید از آن جا که من مسئول این کار هستم، آیا این کار درست بوده و چه نتایجی خواهدداشت که من آن‌ها را نمی‌دانم یا نخواهم‌دید!؟

اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی سارتر، که در خصوص آزادی و مسؤولیت فردی و ممکن‌بودن وجود ما و فاصله‌ئی که ما از خودمان داریم، هم‌چنان می‌تواند برای فلسفه‌ی‌ جدید مهم باشد. اما سارتر اخلاق‌گرا نیز بود و کوششی که برای طرح نظریه‌ای اخلاقی کرد هم‌چنان می‌تواند برای فلسفه‌ «بعد-از-نو» مهم باشد. کم‌تر فیلسوفی هم‌چون سارتر این اقبال را داشته‌است که در عمر خود شاهد شهرت و نفوذ اندیشه‌اش باشد. اما سارتر با همه‌ی‌ فلاسفه‌ای که تاکنون بوده‌اند متفاوت است.[۱]

اگزیستانسیالیسم بر پیش بودن وجود بر ماهیت تکیه می‌کند. با چنین تعریفی بر آزادی انسان و به دنبال آن مسوولیت او پافشاری می‌شود که البته این اندکی با دیدگاه اصالت وجود ملاصدرا نا همسان است و همان نیست. اصالت وجود به معنای این است که انسان (و تنها انسان) است که نخست موجود می‌شود و سپس خودش ماهیت خودش را می‌سازد. از سوی دیگر در اندیشه صدرایی و یا مشایی (مانند میرداماد) اصالت در برابر اعتبار به کار می‌رود (وجود اصیل و ماهیت امری اعتباری است)اما در اگزیستانسیالیسم اصالت وجود به معنای این نیست که ماهیت اعتباری است که به این معناست که ماهیت ساختنی است و درآغاز هیچ است.

اگزیستانسیالیسم بعد از جنگ جهانی دوم

اگزیستانسیالیسم بعد از جنگ جهانی دوم

در پی جنگ جهانی دوم، اگزیستانسیالیسم بدل به جنبش فلسفی و فرهنگی مشهور و قابل توجهی گردید؛ به ويژه در بین مخاطبین عامه ی دو نویسنده ی فرانسوی: سارتر و کامو، که مقالات تئوری آنها همچون رمان های پرفروش، نمایشنامه ها و مجلات پرطرفدارشان در بین مخاطبین جایگاه مهمی پیدا کرده بود. در همین سال ها کتاب هستی و زمان هایدگر در خارج از آلمان به شهرت رسید. سارتر در رمان تهوع (1938)، مجموعه داستان کوتاه "دیوار" (1939)، مفاهیم اگزیستانسیالیسم را دستمایه قرار داد و در هستی و نیستی (1943) اصول فلسفه ی خویش را بیان نمود. اما دو سال بعد از آزادی پاریس از اشغال نیروهای آلمانی او و هم قطاران نزدیکش ( کامو، سیمون دوبوار، موریس مرلوپُنتی و ...- به عنوان پرچم داران جنبشی که اگزیستانسیالیسم خوانده می شد؛ شهرت جهانی یافتند. در برهه ی زمانی بسیار کوتاهی، کامو و سارتر بطور خاص، به رهبران روشنفکران فرانسه ی پس از جنگ بدل گشتند و با پایان سال 1945 شهرتی فراگیر در بین مخاطبین بدست آوردند. کامو ویراستار روزنامه ی بسیار محبوب دست چپی ( مقاومت فرانسه ی سابق)، "کُمبت" بود؛ سارتر مجله ی چپ خود را با نام "لُتامپ مدرن" راه انداخت و دو هفته بعد سخنراني پر سر و صدا در باب اگزیستانسیالیسم و اومانیسم در ملاقات های فشرده ی "کلاب متنو" ایراد نمود. دوبوار در جایی می نویسد: " هفته ای نبود که روزنامه ها در مورد ما بحث نکنند"؛ اگزیستانسیالیسم "اولین پیام آور شوق پس از جنگ" شده بود. تا پایان سال 1947، نمایشنامه ها و رمان های قدیمی کامو تجدید چاپ شده بودند، نمایشنامه ی جدید وی کالیگولا اجرا شده بود، و رمانطاعون سارتر منتشر شد. دو رمان اول از سه گانه ی "راه آزادی" سارتر و "خون و دیگران" دوبوار پدیدار شده بودند. آثار سارتر و کامو هم چنین به زبان های دیگر نیز ترجمه گشتند. اگزیستانسیالیست های پاریسی شهرت جهانی پیدا کرده بودند. سارتر در سال 1930 به آلمان سفر کرد تا نزد ادموند هوسرل و مارتین هایدگر به مطالعه ی پدیدارشناسی بپردازد و در مقاله ی اصلی اش هستی و نیستی ، نقدهایی بر آثار آنها نگاشت. افکار هایدگر از طریق استفاده ی الکساندر کُجوه، در مجموعه سخنرانی های وی در پاریس در دهه ی 1930، حول شرح عقاید هگل، برای حلقه های فلسفی فرانسه به موضوعی آشنا تبدیل شده بود. سخنرای او بسیار تاثیرگذار بود و در میان جمعیت نه تنها سارتر و مرلوپُنتی، بلکه ریمون کنو، آندره برتون، ژرژ باتای، لوئی آلتوسر و ژاک لاکان حضور داشتند. گزیده ای از هستی و زمان هایدگر به فرانسوی در سال 1938 منتشر شد و به مرور زمان مقالات وی به مجلات فلسفی فرانسوی راه پیدا کردند.

اگزیستانسیالیسم در اوایل قرن بیستم

اگزیستانسیالیسم  دراوایل قرن بیستم

در دهه‌های اولیهٔ قرن بیستم، تعدادی از نویسندگان و فیلسوفان به عقاید اگزیستانسیالیستی پرداختند. تنها چیزی که فرق کرد، نامی بود که برای تفکرات خویش انتخاب می کردند. میگل د اونامونو فیلسوف اسپانیایی در کتاب حس غم انگیز زندگی، چاپ 1913، زندگی " گوشت و استخوان" را جدا از خردگرایی محض می داند. اونامونو فلسفهٔ سیستماتیک را رد می‌کند و به تلاش فردی برای ایمان، معتقد است. آثار او همواره حسی تراژیک و حتی پوچ، ناشی از ذات تلاش، که نمادی از علاقهٔ او به دون کیشوت، کاراکتر خیالی سروانتس است؛ دارند. اونامونو نویسنده، شاعر، نمایشنامه نویس و هم چنین استاد فلسفهٔ دانشگاه سالامانکا بود. داستان کوتاه " حضرت مانوئل خوب شهید" او، که دربارهٔ سردرگمی یک کشیش در ایمان به جاودانگی است، در زمرهٔ بهترین داستان‌های اگزیستانسیالیستی است. دیگر متفکر اسپانیایی، ارتگا یگست، در سال 1914 با نوشتن جملهٔ زیر تأکید کرد که وجود آدمی باید همیشه برای هر انسان و تحت پیشامدهای پیوستهٔ زندگی اش تعریف شود: "من خودم و آنچه برایم پیش آمده هستم". سارتر نیز به مانند وی اعتقاد داشت وجود آدمی موضوعی مطلق نیست و همیشه تابع شرایط است. چستف و نیکلای بردیایف دو متفکر روسی/لهستانی تبار هستند که به عنوان متفکرین اگزیستانسیالیست، پس از انقلاب و طی تبعید در پاریس شهرت یافتند. چستف در خانواده ای اکراینی/یهودی در کیف متولد شد و در کتاب خود، همه چیز ممکن است (منتشر شده در سال 1905)، انتقادات تندی از عقل گرایی و اسلوب بندی در فلسفه ایراد کرد. بردیائف نیز در کیف متولد شد اما پیشینه اش به کلیسای ارتدکس شرقی برمی گشت. او فرقی اساسی میان دنیای روح و دنیای هرروزهٔ علمی قائل بود. در نظر بردیائف، آزادی انسان، ریشه در حوزهٔ روح دارد؛ حوزه ای که به علت و معلول‌های نظریات علمی وابسته نیست. انسانی که در دنیای علمی نگر زندگی می کند، از حقیقت آزادی روح بیگانه می شود. انسان نباید نسبت به طبیعت فیزیکی اش تفسیر شود، بلکه باید او را به عنوان تصویری از خداوند به مثابه بنیانگذار عمل آزاد و خلاقانه دانست. سرنوشت انسان اثر مهم اوست که به مضامینی این چنینی پرداخته و در سال 1931 منتشر شده است. مدت ها پیش از اینکه گابریل مارسل، اصطلاح اگزیستانسیالیم را ابداع کند، مفاهیم مهم اگزیستانسیالیسم را به مخاطبان فرانسوی اش در مقاله ی "وجود و اُبژکتیویتی*" (1925) و مجله ی متافیزیک (1927)، معرفی نمود. به عنوان نمایشنامه نویس و فیلسوف، مارسل مبدأ فلسفه ی خویش را حالتی از خودبیگانگی متافیزیکی قرار می دهد: جستجوی انسان برای یافتن هماهنگی در زندگی گذرا. هماهنگی از دید مارسل باید از کنکاش در "واکنش ثانویه" که از جهان توصیفی "دیالَكتیک"دارد، و با "حیرت و سرگشتگی"* به آن می نگرد و گستره ی آن تنها به دانستن در مورد انسان ها و خداوند محدود نمی شود؛ بلکه "حضور" آنها را در نظر می گیرد، به دست می آید.* این حضور بیانگر چیزی فراتر از صرفاً در جایی بودن است (آنطور که ممکن است چیزی در حضور چیز دیگری باشد)؛ در نظر وی حضور اشاره به "بی شمار" امكان، و اراده به قرار گرفتن در معرض دیگری است. [4]

وقتی اگزیستانسیالیسم شروع به شکل گیری کرد

اولین نوشته اگزیستانسیالیسم
به سال ۱۸۳۵ سورن کی‌یرکگارد فیلسوف دانمارکی در نامه‌ای به دوستش پیتر ویلهلم لوند نخستین متن اگزیستانسیالیستیش را نگاشت. در این متن او حقیقتی را که برایش عملی است، شرح می‌دهد:
آنچه که در فکرم برایم نامشخص می‌نماید اینست که چه باید بکنم، نه آنچه باید بدانم، مگر دانشی که مقدم بر هر عملی است. باید بفهمم که خداوند واقعاً از من چه می‌خواهد تا انجام دهم: آن چیز آنست که حقیقتی را که برای من حقیقت است بیابم، آن معنی ای که برایش می‌توانم زندگی کنم و بمیرم را بیابم. ... مسلماً انکار نمی‌کنم که هنوز ضروریت دانش و اینکه توسط آن کسی می‌تواند فراتر از باقی انسان‌ها عمل کند را، درک می‌کنم؛ اما دانش باید در زندگی من بکار آید، و هم اکنون این مهم‌ترین چیز از دید من است.[2] تفکرات ابتدایی کی‌یرکگارد در نوشته‌های پربار فلسفی و الهیات او رسمی می‌شوند، و بسیاری از آنها پایه‌های اگزیستانسیالیسم قرن بیستم را شکل می‌بخشند.


بنیان گذاران جنبش اگزیستانسیالیسم
سورن کی‌یرکگارد و فردریش نیچه دو تن از فلاسفه‌ای هستند که به عنوان بنیان گذاران جنبش اگزیستانسیالیسم شناخته می‌شوند، اگر چه هیچ کدام از آنها اصطلاح "اگزیستانسیالیسم" را بکار نبردند و مشخص نیست که آنها اگزیستانسیالیسم قرن بیستم را می‌پذیرفتند یا نه. تمرکز آنها بیش از حقایق اُبژکتیو ریاضیات و علوم، بر تجربیات سوبژکتیو آدمی قرار داشت. از نظر آنها حقایق ریاضیات و علوم از درک تجربیات آدمی بسیار فاصله دارند. همانند پاسکال، آنها به جدال خاموش مردم با بی محتواییِ آشکار زندگی و سرگرم ساختن خویشتن برای فرار از روزمرگی علاقه مند بودند. برخلاف پاسکال، نیچه و کی‌یرکگارد نقش تصمیم گیری آزاد، مخصوصاً تصمیماتی که مربوط به ارزش‌ها و عقاید اساسی می‌شوند، و اینکه چگونه چنین تصمیماتی ذات و هویت تصمیم گیرنده را تغییر می‌دهند، را در نظر گرفتند. جنگجوی ایمان کی‌یرکگارد و ابر مرد نیچه نمونه‌هایی از کسانی هستند که ماهیت وجودشان را تعریف می‌کنند؛ این شخصیت‌های خیالی ارزش‌های خود را خلق می‌کنند . کی‌یرکگارد و نیچه هم چنین از پیشروان جنبش‌های فکری دیگر مانند پست مدرنیسم، نهیلیسم و رشته‌های متعدد روانشناسی بودند.

اگزیستانسیالیسم

مقدمه
اگزیستانسیالیسم  جریانی فلسفی و ادبی است که پایه آن بر آزادی فردی، مسوولیت و نیز نسبیت‌گرایی است. از دیدگاه اگزیستانسیالیستی، هر انسان، وجودی یگانه‌است که خودش روشن کننده سرنوشت خویش است.
اگزیستانسیالیسم از واژه اگزیستانس به معنای وجود بر گرفته می‌شود. سورن کی‌یرکگارد را نخستین اگزیستانسیالیست می‌نامند، میان «اگزیستانسیالیسم بی‌خدایی» و «اگزیستانسیالیسم مسیحی» تفاوت هست. از میان شناخته شده‌ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کی‌یرکگارد ، گابریل مارسل، و کارل یاسپرس نام برد.
پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای به راه افتاد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبووآر، ژان پل سارتر، آلبر کامو و بوری ویان را نام برد.

تاریخچه
اگزیستانسیالیسم توسط فردریش نیچه و سورن کی‌یرکگارد، فیلسوفان قرن نوزدهمی، بطور واضح مطرح شد، هر چند که در قرن‌های پیشین نیز پیشگامانی داشت. در قرن بیستم مارتین هایدگر، فیلسوف آلمانی، فیلسوفان اگزیستانسیالیست دیگری چون ژان پل سارتر، سیمون دوبوار و آلبر کامو (هیچ گرا، آثار آلبر كامو به نگرش هاي اگزيستانسياليسم شباهت دارد، اما در اصل آبسورديسم مي باشد) را تحت تاثیر خود قرار داد. فئودور داستایوسکی و فرانتس کافکا نیز مفاهیم اگزیستانسیالیستی را در آثار ادبی خود دستمایه قرار دادند. همانطور که گرایشات مشترک بین متفکرین اگزیستانسیالیست وجود دارد، تفاوت و اختلاف نظرهایی هم بین آنها مطرح است ( تفاوت اصلی بین اگزیستانسیالیست‌هایی است که منکر وجود خدا هستند مانند سارتر و اگزیستانسیالیست‌هایی که معتقدند خدا وجود دارد مانند تیلیچ)، و الزاماً همهٔ آنها درستی اطلاق اگزیستانسیالیسم به آثارشان را قبول نداشتند. به نظر می‌رسد واژهٔ اگزیستانسیالیسم توسط فیلسوف فرانسوی، گابریل مارسل در میانهٔ دههٔ ۱۹۴۰ بکار گرفته شد و توسط ژان پل سارتر، کسی که در۲۹ اکتبر سال ۱۹۴۵، اگزیستانسیالیسم را از موضع خود در مقاله‌ای به کلوپ متنو در پاریس مطرح کرد، اقتباس شد. مقالهٔ او با ناماگزیستانسیالیسم و اصالت بشر منتشر شد که این کتاب کوچک نقش مهمی را در فراگیری تفکرات اگزیستانسیالیستی ایفا کرد. این اصطلاح از گذشته به فیلسوفان دیگر که وجود، و در معنای خاص آن وجود آدمی، موضوع اصلی فلسفهٔ آنها بوده‌است نسبت داده می‌شد. مارتین هایدگر تمرکز آثار خود را از دههٔ ۱۹۲۰ بر وجود آدمی قرار داد، و کارل یاسپرس در دههٔ ۱۹۳۰ فلسفهٔ خود را فلسفهٔ هستی نامید. هر دوی آنها تحت تاثیر فیلسوف دانمارکی، سورن کی‌یرکگارد، بودند. برای کی‌یرکگارد، بحران وجود آدمی دغدغهٔ اصلی بود. او را به عنوان اولین اگزیتانسیالیست می‌شناسند؛ در حقیقت او اولین فردی بود که صراحتاً سوالات اگزیستانسیالیستی را در کانون توجه فلسفه اش قرار داد.هم چنین در گذشته، نویسندگان دیگری صراحتاً مضامین اگزیستانسیالیستی را از خلال تاریخ فلسفه و ادبیات مطرح نمودند. در پی پیدایش اگزیستانسیالیسم طی دهه‌ها، زمانی که جامعه با آن بطور رسمی آشنا شد، اصطلاح اگزیستانسیالیسم به ناگهان فراگیر گشت. برخی نوشته‌ها و تفکرات که به مفهوم اگزیستانسیالیسم به نوعی پرداخته بودند،عبارتند از: • تعالیم بودا • اعترافاتِ سنت آگوستین • عرفان برترِ ملاصدرا • هملتِ ویلیام شکسپیر[1]

صحبت هایی از آرتو (5)

- آرتو و تئاتر پست‌مدرن

 

چشم‌اندازهای تئاتر پست مدرن را می‌توان در اندیشه‌ها و نظریات آرتو در دهه‌ی سی میلادی جستجو کرد. در حالی‌که نزدیک‌ترین سبک و رویه‌ی تئاتری به تئاتر پست مدرن، دادائیسم است که در سال 1916 پس از جنگ جهانی اول، آغاز شد و چهار سال بیشتر دوام نیاورد.

تمایل اساسی تئوری تئاتر از آن زمان به بعد، آزادی از وابسته‌گی وفادارانه به متن بود. در اجراهای گذشته، کارگردان نسبت به متن بسیار متعهد بود و وجود نمایش‌نامه از الزامات اساسی یک اجرای تئاتری و نقطه‌ی آغاز آن محسوب می‌شد. نمایش‌نامه محور اجرا بود و بازی‌گر، کارگردان و سایر عوامل بر حول این محور، در گردش بودند. ولی در عصر حاضر، پیش‌گامانی در عرصه‌ی تئاتر ظهور یافتند که با جسارت، متن نمایش‌نامه را به عنوان محور اصلی اجرا مورد تردید قرار دادند و جای‌گاه والا و برتر سابق را از متن سلب کردند و این برتری را بین دیگر عوامل اجرایی تقسیم نمودند. اکنون دیگر سایر عوامل چون بازی‌گر، نور، صدا، تصاویر ویدئویی، عکس و... از جای‌گاه ارزشی نسبتا مساوی برخوردارند.

آنتونن آرتو نیز در پی اقتدارزدایی از تئاتر متکی بر متن بود. او کلیه‌ی قواعد و چارچوب‌های سنت تئاتر غربی، از زمان اشیل تا برشت را نابود کرد. آرتو معتقد است که تئاتر گذشته، آن‌قدر ثابت و لایتغیر و آن‌چنان با شکل‌های سنتی پوشیده شده است که دیگر قابل رؤیت نیست.

آرتو به تئاتری که می‌شناخت دو نقص اساسی وارد کرد:

1- کارها بیش از حد وقف شاه‌کارهای گذشته بود.

2- به دلیل سطحی بودن، قادر نبود مردم را به عمق مسائل بکشاند.

آرتو تحت تأثیر نمایشی از هنرمندان تئاتر بالی، در سال 1931 قرار گرفت؛ بدین ترتیب او حضور مطلق عنصر کلام را در نمایش مطرود می‌کند و معتقد است که کلام، باید از جمله عناصر تئاتر باشد؛ اما نه عنصر اصلی آن. آرتو معتقد بود که باید هرگونه فاصله و جدایی میان صحنه و جای‌گاه تماشاگران را برداشت تا ارتباط مستقیمی برقرار گردد و بنا به گفته‌اش تماشاگر سحر و افسون شود.

بدین‌گونه، تئاتر به صورت آیینی در می‌آید که همه‌گان، بازی‌گران و تماشاگران، در آن شرکت دارند؛ چون آن چه بازی می‌شود، چیزی جز اصول هستی خود تماشاگر نیست و در واقع تماشاگر، شاهد زنده‌گانی خویش است. در تئاتر آرتو، تماشاگر، مداخله‌گر و شریک و سهیم در بازی است و تئاتر با وی وحدت می‌یابد و منقلب‌اش می‌کند.

این است که آرتو می‌خواهد مرز گذر ناپذیر میان تالار و صحنه را بردارد و به فضای بازی، ساحتی نو و فراگیر بخشد و تماشاگر در میان باشد و نمایش دورادورش و متن که از نظر او باعث جمود و تحجر و سکون بازی‌گر است؛ حذف شود.

او به این اندیشه دست یافته بود که تئاتر مدرن چیزی جز واکنش ساده به جریان قدرت‌مند غلبه‌ی متن بر اجرا نیست، فرآیندی که تنها به جابه‌جایی سبکی بر سبک دیگر منجر گردیده بود؛ برای مثال در تئاتر نمادگرا، متن با واسطه‌گری کارگردان و افزودن قیود معنایی و نشانه‌شناختی محصور می‌گردید؛ هم‌چنین در تئاتر مایر هولد و برشت، متن نقش پیش‌زمینه‌ای را برای استخراج عناصر شکل‌دهنده‌ی اجرایی بازی می‌کرد، ولی آنتونن آرتو با ابراز مخالفت علیه متن، گامی بزرگ و رو به جلو برداشت برای تحقق تئاتر پست‌مدرن برداشت.

به عقیده‌ی او، در آن زمان تئاتر از مسیر اصلی خود به دور افتاده و باید دوباره اصلاح گردد. آرتو بازگشت تئاتر به آیین را پیش‌نهاد می‌کند.

ریچارد شگنر می‌گوید: آرتو با مطرح ساختن ایده خود در مورد آیین- آن هم به چنین شکل قدرتمندانه‌ای- فضا را سخت مبهم کرده است. اما آن‌طور که من آرای او را درک می‌کنم؛ مراد وی از آیین چیزی غیر از استعلای شخصیت بازی‌گر به وسیله‌ی نیروهای بیرونی نیست. نظام‌های رمزگذاری شده‌ی اجرا، نظیر آن‌ها که مورد استفاده‌ی بالیایی‌ها بود یا در مراسم خلسه‌ناک از آن‌ها استفاده می‌شد. آرتو نمی‌گوید که تئاتر از این یا آن آیین نشأت می‌گیرد. بنا بر نظر او تئاتر، آیین است- یا باید باشد؛ فرآیند آیینی- آن‌گونه که ویکتور ترنر و دیگران، آن را مشخص کرده‌اند.- بیش‌تر با فرآیند تمرین آماده‌سازی کارگاهی مرتبط است تا با ادبیات دراماتیک.-

بنابراین دیدگاه، آرتو زمینه‌ساز کشف و شهود بیش‌تری برای هنرمندان، صاحب‌نظران و نظریه‌پردازان تئاتر شد. نگاه متفاوت او، با گسترش اندیشه‌های پست‌مدرنیسم طی دهه‌های 70 و 80 میلادی، فضایی تازه برای پیش‌روان تئاتر ایجاد نمود تا زنده‌گی، آیین، متن، تقدس، تماشاگر، باور، کارگردان، بازی‌گر، فلسفه و... به هم درآمیزند و خلاقیت و نوآوری ایجاد کنند.

صحبت هایی از آرتو (4)

- بیانیه‌ی زبان پاك

 

اگر چه نه به خیر اعتقادی دارم، نه به شر؛ با این‌كه تمایل شدیدی به تخریب دارم و اگر چه نكته‌ایی در نظم و اصول آن نمی‌یابم تا بتوان به طور عقلانی با آن موافقت كرد، با این حال شعور بنیادین را همواره در جسم و تن به هم‌راه دارم.

من تخریب می‌كنم، زیرا هر آن چه ناشی از تعقل است را نه قابل اعتماد می‌دانم و نه معتبر. تنها به آن چیز باور دارم كه با آشكاره‌گی مغز استخوان‌ام را بلرزاند. نه آن آشكاره‌گی كه از تعقل به من نشانی می‌دهد. من به درجاتی از حالت‌های عصبی دست یافته‌ام و اینك احساس می‌كنم توان سنجش و ارزیابی آن را به دست آورده‌ام. این آشكاره‌گی در قلمرو خالص و بی‌پیرایه‌ی جسم است كه با مناسبات عقلانی پیوندی ندارد. كش‌مكشی جاودانه بین عقل و دل را در تن احساس می‌كنم. اما در این تن همه چیز شست‌وشو یافته و پاك و پالیده شده است. در وسعتی سنجش‌ناپذیر و تاثیرگذار تصاویر هوشمندانه به دست حالت‌های عصبی شكل می‌پذیرند. تصاویری كه مرغوبیت عقل‌مدارانه و برهنه‌اشان را پیش از این مردود اعلام كرده و این آن چیزی است كه پی‌جوی‌اش بوده‌ام.

شكلی از مفهوم كه در درخششی فعال، چیزی را به درون خود انتقال دهد. مفهومی كه مرا بر فراز نوای آفرینش برساند. هیچ تصویری مرا خشنود نمی‌كند، جز آن كه هم‌زمان آگاه گرداند و ذات خود را به بهترین شكل وضوح و روشنی بخشد. ذهن من عللی استدلالی را پذیرفته است كه خواهان به چنگ‌آوری چرخ‌های كنش گرایشی مطلق و نوین‌اند. این برای‌ام چونان یك باز سامان‌دهی متعال است كه تنها با قوانین غیرمنطقی امكان‌پذیر خواهد بود. آن‌جاست كه پیروزی كشفی نوین محقق می‌شود.

این مفهوم كه مابین بی‌نظمی مخدرات گم شده بود هم اكنون خود را در بینشی عمیق، متضاد و ذهنی نمایان كرده است.

بینشی در خواب، خواب‌آگاهی؛ این پیروزی ذهن را فراتر و برتر از خود ذهن می‌ایستاند و هر چند كه به وسیله‌ی عقل كم‌نشدنی است اما تنها درون ذهن جریان دارد. نظم، شعور و مفهوم آشوب است كه تن به تفسیر معنی آشوب نمی‌دهد و آن‌گاه كه تفسیر شود از دست می‌رود، گم می‌شود.

منطقِ بی‌منطق؛ و این تمام آن چیزی است كه درباره‌اش می‌توان گفت. ناعقلیتِ روشن و درخشان‌ِ من از آشوب نمی‌هراسد. من ذهنیت را انكار نمی‌كنم. تنها خواهان انتقال ذهن به دیگر مكان‌ها هستم. انتقالی ذهنی با قوانین و عناصر مخصوص به خود. خود را تسلیم سازوكارِ نظامِ جنسی ذهن نمی‌كنم، اما درون این سازوكار و به طور معكوس درصدد جداسازی اكتشافاتی هستم كه عقل روشن نتوانسته آن‌ها را گردآوری كند. من خود را به التهاب رویاها واگذارده‌ام. اما تنها در نظمی كه مرا به سمت قوانین نوین راهبری كند، در جست‌وجوی تكثیر، موشكافی و بصیرتِ دیوانه‌گی و جنون هستم. نه ناسنجیده و نه چون پیش‌گویان. آن‌جا چاقویی است كه فراموش‌اش نكرده‌ام. تیغی كه نیمه‌ای در رویا دارد، تیغی كه درون خود جای دادم و رخصت نزدیكی به مرزهای شعور و احساس روشن و پاك را نخواهم‌اش داد. شعوری در این تصاویر وجود دارد. تصاویری پاك‌تر از تصاویر لبریز از حیات. تصاویری كه در فوران و بیرون‌ریخته‌گی آنی و بی‌درنگ ذهن با تركیبی اشاره به سمت حیوانات می‌كند. این احساس و شعور اغفال كننده مطابق با قوانینی كه از درون خود استخراج شده، همه چیز را سامان می‌بخشد. سامانی خارج از حیطه‌های تفكر یا خودآگاهی باطل و خنثی شده. در قلمرو رفیع تصاویر، توهم به شایستگی در حال سخن‌گویی است. این تمامی آن دلایلی است كه هبوط و نزول شعور نوین را در زنده‌گی واقعی ایجاب می‌كند.

حقیقت زندگی در پیروی از پیش‌آمدهاست. ذهن انسان زهرآلود و مسموم مفاهیم است. از انسان نپرسید كه راضی و خشنود است یا نه، بلكه از او بخواهید فقط آرام و خاموش باشد، تا به جای‌گاه و یافتن جای‌گاه‌اش معتقد شود. اما به واقع، تنها دیوانه‌گان آرام و خاموش‌اند.

صحبت هایی از آرتو (3)

- بیانیه‌های تئاتر شقاوت

 

درون‌مایه

در بیانیه‌ی اول چنین آمده که: لزومی ندارد تماشاگران را با موضوعات کیهانی و متعالی آزار دهیم. اما در بیانیه‌ی دوم آرتو می‌گوید: موضوعاتی را باید در نظر گرفت که جواب‌گوی تلاطم قرن ما باشد. این تئاتر به تجلی اسطوره در زنده‌گی ما توجه نموده است. موضوعات این تئاتر به صورت گسترده مربوط به کائنات و کیهان خواهد بود و براساس تفسیر متون کهن از علم تکوینی و کیهان‌شناسی مکزیکی، هندی، ایرانی، یهودی و... سرچشمه خواهند گرفت.

در این تئاتر به دگرگونی‌های عظیم اجتماعی، کش‌مکش میان ملت‌ها و نژادها، نیروهای طبیعی، دخالت قضا و قدر و... پرداخت می‌شود و هر دو وجه روح انسان یعنی نهان و آشکار را مشهود می‌کند و واقعیت و تخیل را با زنده‌گی پیوند می‌دهد.

 

نمایش

باید هر نمایشی دارای عنصرهایی فیزیکی باشد. مانند: فریادها، شکوه‌ها، تجلی‌ها، پدیده‌های غیر منتظره، زییایی جادویی لباس‌ها که از الگوهای آیینی الهام گرفته شده، درخشش، نقاب، ماسک، آدمک‌های طویل، تغییرات ناگهانی نور که حس سرما و گرمای ما را بیدار کند.

 

کارگردانی

کارگردان بازتاب متن بر روی صحنه نیست. بلکه نقطه‌ی آغازین و تکوین هر آفرینش تئاتری است. چگونه‌گی استفاده از زبان به عهده‌ی اوست و مسئولیت دوگانه‌ی کنش و نمایش را بر عهده دارد.

 

زبان صحنه

کلام ملفوظ را حذف کنیم و واژه‌ها را به ارزشی که در رویا دارند برگردانیم. زبان را به اشیای عادی یا بدن انسان که به درجه‌ی نشانه ارتقا یافتند برگردانیم. از ماسک‌هایی که گویای هزار چهره‌اند استفاده کنیم. از حرکات و اشارات نمادین بهره بریم.

 

 

آلات موسیقی

به عنوان اشیا و دکور از آن‌ها استفاده شود. به جست‌وجوی اصواتی برویم که ارتعاشات غیرطبیعی و نامانوس دارند. سازهایی که آلیاژ فلز دارند و می‌توانند صداهای بلند تولید کنند. صداهای غیر قابل تحمل و آزار دهنده.

لباس

از لباس‌های مدرن پرهیز شود و از لباس‌های قدیمی که در آیین‌ها استفاده می‌شده، استفاده گردد.

 

صحنه و سالن

باید حذف شود و به مکانی که فاقد دیوار و حصار است برده شود. مکانی مانند گاراژ یا انبار یا بعضی کلیساها و مکان‌های مقدس. فقدان صحنه موجب می‌شود که عمل نمایش در چهارگوشه‌ی اصلی سالن جریان داشته باشد. صدا، نور و بازی در همه جای سالن وجود داشته باشد.

 

اشیا و ماسک

از مانکن‌ها و ماسک‌هایی با سایز های عجیب استفاده شود.

 

دکور

دکوری وجود نخواهد داشت. با وجود شخصیت‌هایی به صورت هیروگلیف در آمده، لباس‌های مراسم آیینی، عروسک‌های غول‌پیکر و... نیازی به دکور نیست.

صحبت هایی از آرتو (2)

- تئاتر و طاعون

 

آرتو در بسط دیدگاه‌اش در مورد نزدیکی تئاتر و طاعون، این چنین آغاز می‌کند: هنگامی که ناوگان سنت‌آنتوان لنگر انداختن در ساحل شهر کالیگاری در ایالت ساردین را تقاضا کرد، با جواب منفی و دیوانه‌وار تهدید به آتش بستن کشتی از سنت‌رومی نایب‌الحکومه‌ی آن‌جا مواجه شد. چرا که سنت‌رومی خوابی آشفته دیده بود که در آن مردم شهر و خودش به طاعونی سخت مبتلا می‌شوند و پایه‌های حکومت‌اش متزلزل می‌شوند.

سرانجام این کشتی در بندر مارسی لنگر می‌اندازد و خبر به کالیگاری می‌رسد که افراد این کشتی ناقل طاعون بوده‌اند و کالیگاری به طرز معجزه‌آسایی نجات یافته است.

اما نکته‌ی حائز اهمیت این است که مردم مارسی قبل از رسیدن کشتی مبتلا به طاعون شده بودند و مراحل حاد و شدید خود را می‌گذراندند. با این حال موفق شده بودند مراکز اصلی و کانون آن را شناسایی کنند.

اما آیا طاعون مارسی با طاعون کشتی سنت‌‌آنتوان که یک بیماری شرقی بود یکی است؟ طاعون شرقی یک بیماری ویروسی بود که بر اثر تماس افراد منتشر می‌شد و به طوری که از همه‌ی افراد کشتی، فقط ناخدا به بیماری مبتلا نشد. از طرفی طاعون‌زده‌گان جدید هرگز با طاعون‌زده‌گان دیگر که در محلات بسته‌شده اسکان داده شده بودند، تماس نداشتند.‌ هم‌چنین طاعون مارسی 1720 با طاعون فلورانس زمان بوکاچیو و طاعون مصر و… متفاوت بوده است.

تاریخ کتب مقدس مانند تورات و برخی از رسالات قدیمی علم طبابت بیش از آن‌که دقیقا علائم بیماری در جسم را بازگو کنند، به تاثیر و قدرت آن در آشفته ساختن ذهن و تضعیف حیرت‌آسای روحیه اشاره می‌کنند و بدون شک در این امر محقق می‌باشند.

هم‌چنین طاعون همیشه با دگرگونی همراه بوده است. مثلا طبق کتاب تورات و گفته‌های هرودوت طاعون با ظهور خود در یک شب بالغ بر 180000 تن از لشکریان آشوری را به هلاکت رساند و بدین ترتیب امپراتوری مصر را نجات بخشید. هم‌چنین در موارد دیگر موجب سرنگونی پادشاهان، زلزله و تغییرات جوی و یا فروپاشی ایلالت‌ هاکوچ یهودی‌ها و… شد.

آرتو به این نتیجه می‌رسد که این بیماری نوعی جوهره‌ی روحی‌ روانی در خود نهفته دارد و تنها در اثر ویروس اشاعه نمی‌یابد. چرا که براساس نوشته‌های مورخین و یا خاطرات شاهدین طاعون نمی‌توان اثبات کرد که طاعون صرفا توسط تماس بیماران انتقال می‌یابد.

آرتو تئاتر و طاعون را به هم تشبیه می کند، چون:

1- تئاتر و طاعون هر دو بر جمع کثیری تاثیر می‌گذارند و آن‌ها را به دگرگونی می‌رسانند.

2- در هر دو نیروی پیروزمندانه و انتقام‌جویانه وجود دارد.

3- در هر دو تسویه‌حساب درونی  و پاک‌سازی وجود دارد.

4- طاعون ابتدا تصاویر نهفته را برمی‌گزیند، مانند یک آشفته‌گی مخفی و درونی و ناگهان آن‌ها را به صورت حرکات و اشارات اغراق‌آمیز به پیش می‌راند. تئاتر نیز با حرکات روی صحنه به همین نحو عمل می‌کند و زنجیره‌ای بین آن‌چه هست و نیست و آن‌چه بالقوه امکان دارد و آن‌چه در مادیت طبیعت بالفعل وجود دارد برقرار می‌سازد.

5- در تئاتر تصاویر و نمادها مانند ضربه‌های سکوت با نت‌های کش‌دار موسیقی، مثل ندای تراوشات جسم و رویش ملتهب تصاویر در ذهنی که ناگهان بیدار می‌شود تاثیر می‌بخشد.

6- تئاتر نیروی کش‌مکش‌هایی را که در ژرفای وجود ما لنگر انداخته‌اند، احیا و بیدار می‌کند و به این نیروها اسامی‌ای می‌بخشد که ما آن‌ها را به عنوان نماد می‌پذیریم. اینک در مقابل ما نیروها با هم نبرد می‌کنند و به هم یورش می‌برند، زیرا تئاتر هنگامی زاده می‌شود که ناممکن آغاز می‌گردد.

7- یک نمایش واقعی هم‌چون طاعون آرامش حواس را بر هم می‌زند، ناخودآگاه را از فشار و حصار رها می‌سازد، انسان را به سوی شورش و عصیانی متحمل برمی‌انگیزاند که تنها در صورتی ارزنده است که هم‌چنان محتمل باقی ماند و به گروه‌های مجتمع رفتاری قهرمانانه و خطرناک می‌بخشد.

8- تئاتر اصیل مانند طاعون است نه تنها به دلیل قابلیت سرایت آن، بلکه به علت نیروی مکاشفه‌ی آن در دست‌یابی به حقایق.

9- همان‌طور که در طاعون یک دمل عظیم، چه اخلاقی و چه اجتماعی به صورت دسته‌جمعی تخلیه می‌گردد، همانند آن تئاتر نیز برای آن خلق شده که دمل‌ها را به صورت گروهی تخلیه گرداند.

صحبت هایی از آرتو (1)

- تئاتر شقاوت

 

تئاتر روح را به هذیان می‌خواند تا انرژی و نیروهای خفته را به شوق و شوریده‌گی وادارد، و سرانجام می‌توان به این نتیجه رسید که از نظر انسانیت، عمل تئاتر همانند طاعون نیک و خیرخواهانه است، زیرا انسان را وامی‌دارد که خود را آن‌گونه که هست بنگرد، پس نقاب‌ها را از چهره برمی‌گیرد و دروغ و پستی و ریاکاری را بر ملا می‌سازد، پس سکون و سکوت خفقان‌آور ماده را که در تمام حواس نفوذ می‌کند به حرکت و جنبش وامی‌دارد و مردمان را از قدرت پنهان و نیروی خفته‌ی خود آگاه می‌سازد و آنان را برمی‌انگیزاند تا در مقابل سرنوشت کنشی قهرمانانه و والا پیش گیرند، که بدون این آگاهی هرگز بدان قادر نخواهند بود.

از دید آرتو تئاتر يك روايت جادويي‌ست كه  بازي‌گر و تماشاگر را به يك ميزان در جريان وقايع شوك‌برانگيز قرار مي‌دهد. زيبايي و وحشت‌زايي، به شكل غيرقابل انكاري در اين واقعه به‌ يك‌ديگر نزديك مي‌شوند.

خشونت مورد نظر او ربطي به ساديسم يا خون‌خواري به‌ معناي رايج‌اش ندارد، لااقل نه تماما. او به هيچ‌وجه خشونت‌طلبي را توجيه نمي‌كند. كلمه‌ي خشونت را مي‌بايست در يك حوزه‌ي گسترده در نظر بگيريم، نه در معناي بي‌رحمي‌هاي روزمره. خشونت پيش از هر چيز نوعي رهبري مقتدرانه است، نوعي تن‌دادن به ضرورت و نه خشونت ناخودآگاه. منظور او از خشونت نوعي طمع به زند‌ه‌گي‌ست. خوبي و خير آرزوي ماست و به همين نتيجه يك تصميم به اجرا در آمده، اما اين شر است كه دوام پيدا مي‌كند.

شكستن زبان براي دست‌يابي به زنده‌گي، به زعم آرتو اين است معني تئاتر! گسترده‌ساختن مرزهاي آن‌که بدان واقعيت مي‌گوييم تا بي‌نهايت. اگر به معناي تئاتر باور داشته باشيم، مي‌توانيم بدون هراس بدان چيزي دست يابيم كه هنوز اتفاق نيفتاده و باعث وقوع آن بشويم.

در جهان‌بینی آرتو وقتي‌ مای نمایش‌گر و ذهن‌ مخاطب‌ ما، فقط‌ با تصاوير درگير باشد و تصاوير پشت‌سرهم‌ بيايد، در اين ‌حالت‌ تشكيل‌ يك‌ روايت‌ را خواهد داد.

آرتو: من شكلي از تئاتر را پيش‌نهاد مي‌كنم كه در آن تصاوير پرقدرت و بدني، تماشاگر را كه در طوفاني از قدرت‌هاي ماوراءانساني محصور است، هيپنوتيزم كند. تئاتري كه با استفاده از روان‌شناسي، دنياي عجايب را نشان دهد. تئاتري كه هم‌چون رقص دراويش، در ما حالت خلسه ايجاد كند و با هدف قرار دادن ارگانيسم‌هاي مشخص انساني، تاثيري مانند موسيقي‌ روان‌درمان برخي قوم‌ها كه ما آن‌را با علاقه‌ي تمام گوش مي‌دهيم، ولي خود قادر به خلق آن نيستيم، بر ما بگذارد.

اين بدين معني‌ست كه به‌ جاي‌ تكيه‌‌ي مداوم‌ بر متوني‌ كه‌ مطلق‌ و مقدس‌ شمرده‌ مي‌شوند، بايد بر انقياد تئاتر از متن‌ نقطه‌ي‌ پايان‌ نهاد و انديشه‌ي‌ يافتن‌ نوعي‌ زبان ‌يگانه‌ را كه‌ آميزه‌اي‌ از ژست‌ و تفكر است‌، احيا كرد. اين‌ زبان‌ را نمي‌توان‌ جز به‌ وسيله‌ي امكانات‌اش‌ براي‌ بيان پويا در فضا تعريف‌ كرد و البته در تقابل‌ با امكانات‌ بياني‌‌ گفتار! اما آن‌‌چه ‌كه‌ هنوز تئاتر مي‌تواند از گفتار بگيرد، امكانات‌اش‌ براي‌ فراتر رفتن‌ از كلمات‌، براي‌ گسترش‌ فضاست‌، براي‌ عمل‌ مواج‌ و دور شونده‌ است‌ كه‌ از حساسيت‌ شكل‌ مي‌گيرد. اكنون‌ زمان ‌آهنگ‌ كلمات‌ است‌، زمان‌ تلفظ‌ ويژه‌ي‌ واژه‌گان‌. در اين‌ صورت‌ خيلي‌ چيزها- علاوه‌ بر جنبه‌ي‌ شنيداري‌ زبان- مطرح‌ مي‌شود؛ زبان‌ ديداري اشيا، حركات‌، وضعيت‌ها و اداها. اما به‌ شرطي‌ كه‌ معناي‌ آن‌ها، ظاهر آن‌ها، و تركيبات‌ آن‌ها به‌ نقطه‌اي‌ برسند كه‌ تبديل‌ به‌ نشانه‌ها گردند و از اين‌ نشانه‌ها نوعي‌ الف‌با بسازند. هنگامي ‌كه‌ تئاتر به‌ اين‌ زبان‌ پي‌ برد، به‌ اين ‌زبان‌ فضايي‌، زبان ‌اصوات‌، فريادها، نورها و نام‌آواها، بايد با كمك ‌شخصيت‌ها و اشيا، آن‌را در قالب‌ نشانه‌هاي‌ تصويري‌ تمام‌‌عيار بريزد و از نمادگرايي‌ و پيوندهاي‌ آن‌ها در ارتباط‌ با همه‌ي‌ ابزارها و در همه‌ي سطوح‌ استفاده‌ كند.

در اين نوع از بيان نمايشي، تنها استفاده‌اي كه از كلام مي‌تواند انجام گيرد، همانا استفاده از آن در محدوده‌اي خارج از محدوده‌ي زبان و بيان و هم‌چنين فراتر از آن است. اين ابزار جديد مي‌تواند زبان قابل رويت اشياء باشد، يا حركت، تنها به شرطي كه معنا و هماوردي‌ اين عناصر تا حدي گسترش يابد كه مانند يك فرهنگ‌نامه‌ي لغت قابل رجوع باشد و به شكل طبقه‌بندي‌شده و با ترتيب‌گذاري الف‌باي خاص خود را بيابد.

عمل و عكس‌العمل و البته پس از اين‌كه تئاتر اين زبان را در چارچوب مكاني، از طريق صداها و فريادها، توسط نور و نجواهاي شعرگونه شناسايي كند، مي‌بايست آن‌ها را با تكيه بر مشخصات و معناي سمبليك‌اشان طبقه‌بندي كند و به خطي بدل سازد كه قابل عموميت بخشيدن است. اين‌همه بدين معني‌ست كه تئاتر از طريق دوري‌ گزيدن از پرداختن به جنبه‌هاي روان‌شناسانه و انسان‌گرا به متافيزيك در گفتار و بيان دست يابد.

پيش‌شرط اين‌همه اما اين‌ است كه بتوانيم ايده‌هايي را به كار گيريم كه ماهيتا محدودشدني نيستند. ايده‌هايي كه ناآشنا به نظر مي‌رسند. اين طرح‌ها كه با خلق شدن و آشفته‌گي مرتبط‌اند، داراي طبيعتي فضايي هستند. در عين حال به نوعي نزديكي‌ ميان انسان، جامعه، طبيعت و شي را دامن مي‌زنند.

با اين‌همه هدف ما به روي صحنه‌بردن ايده‌هاي متافيزيكي به طور مستقيم نيست، بل‌كه نوعي هوا رساني و فضاسازي در اطراف آن است. طنز در هرج و مرج خود و هم‌چنين شعر با نمادگرايي و تصويرسازي‌اش بي‌واسطه‌ترين اشكال انتقال اين ايده هستند كه به ايجاد يك زبان منتهي مي‌شود. اين زبان مي‌بايست از تمام ابزار ممكن با هدف تاثيرگذاري بر حس و برانگيختن حساسيت بهره گيرد. اين زبان از شاخه‌هاي ديگر هنري مانند موسيقي، حركت، رقص، پانتوميم و... به عنوان يك مجموعه‌ي در هم‌تنيده براي غني‌تر كردن و در جهت تكميل خود استفاده مي‌كند.

اين زبان مشخص و عيني، از طريق استفاده از حس‌هاي بياني‌ شرقي و دور شدن از فرم‌هاي بياني غربي، كلمات را به فرمول‌هاي جادويي بدل مي‌سازد. كاربرد صدا را گسترش مي‌دهد و از خصوصيات و امكانات تغييرات صدا استفاده مي‌كند، ريتم‌هاي سريع به كار مي‌گيرد، حس را و حساسيت را در جاهايي تحريك مي‌كند، در جايي متوقف مي‌سازد يا دوباره به كار مي‌گيرد. اين زبان كه به نوعي تحرك شاعرانه امكان بروز مي‌دهد به دليل خصلت متغيرش و زير و بم‌هاي‌اش بر شاعرانه‌گي‌ كلمه چيره مي‌گردد و حس‌ها را به سوي يك روان‌گرايي عميق‌تر سوق مي‌دهد؛ تعمقي كه از پس حركات و اشارات بروز مي‌كند.

اين جذابيت شاعرانه، اين جادوي بي‌واسطه اگر نتواند روح را به طور فيزيكي به سوي چيزي ببرد، به عبارت ديگر اگر تئاتر حقيقي نتواند حس ما را متوجه خلقتي كند كه تنها يك جنبه‌ي آن‌را مي‌شناسيم و بدان انديشيده‌ايم و اگر آن جوانب ديگر را كه بدان كم‌تر انديدشيده‌ايم و يا زوايايي كه كم‌تر بدان توجه داشته‌ايم را با ما در ميان نگذارد، بسيار بي‌اهميت خواهد شد.

در اين‌جا مهم نيست كه اين جنبه يا جوانب، زاويه يا زواياي ديگر توسط روح يا عقل قابل تسخيرند يا نه؛ تنها كافي‌ست آن‌‌را تقليل دهيم. آن‌گاه هم معناي‌اش را از دست مي‌دهد و هم اهميت‌اش را. آن‌چه اهميت دارد اين‌ است كه آيا تقويت اين حس و حساسيت‌ها به توانايي‌ درك ما تعمق مي‌بخشد يا نه. اين است معنا و مضمون جادويي‌ به نام تئاتر!

هدف اصلي اين است كه به تئاتر كاربردي مشخص بدهيم و آن‌را به معنايي نزديك كنيم كه مي‌بايست داشته باشد، همان‌گونه كه جريان خون در رگ‌ها دارد و يا درهم‌ريخته‌گي‌ ظاهري‌ تصاوير رويايي در مغز انسان!

تئاتر تنها زماني به خودش و دنياي تخيلي‌اش نزديك مي‌شود كه بتواند به تماشاگر روياهايي منطبق بر واقعيت عرضه كند كه در آن‌ها با خشونت‌گرايي و وحشي‌گري‌ دروني‌ خود، اميال افسارگسيخته‌ي جنسي‌اش و هم‌چنين حس آرمان‌گراي‌اش به زنده‌گي و پديده‌ها و يا حتا ميل پنهان‌اش به آدم‌خواري امكان بروز بدهد.

به عبارت ديگر تئاتر مي‌بايست به هر وسيله‌ي ممكن، نه تنها جوانب عيني‌ زنده‌گي‌ بيروني، بلكه و هم‌راه با آن جهان دروني‌ انسان را در بعد متافيزيكي‌ آن به زير علامت سوال ببرد. تنها در اين صورت است كه تئاتر مي‌تواند از حق تخيل دفاع كند. در صورتي‌ كه به يك تخريب آنارشيستي در فرم و نوع اجرا دست نزنيم، نه طنز به ما كمكي خواهد كرد، نه تخيل و نه قدرت تصور. تئاتر با توسل به شيوه‌هاي اجرايي‌ پيشين و از پيش‌تعيين‌شده توانايي‌ به زير علامت سوال بردن انسان و تصورش از واقعيت و رد پاي تخيل‌اش را در عرصه‌ي واقعيت نخواهد داشت.

نگاه كردن به تئاتر به عنوان يك ابزار روان‌شناسانه و اخلاقي‌ دست دوم محدود كردن گستره‌ي روياهاي انساني و معناي تئاتر خواهد بود. اگر تئاتر هم‌چون رويا خونين است يا غير انساني، تنها بدين دليل است كه مي‌خواهد فراتر برود و يك نبرد ابدي را به ما يادآورد شود كه در آن زنده‌گي از هر نظر كوبيده مي‌شود و هر چه ما خلق مي‌كنيم، بر ضد خود ما بر خواهد خواست. تنها از اين طريق است كه در معناي واقعي‌ اساطير، ريشه‌ها، علل پيدايش و اساس آن تعمق خواهيم كرد.

ما علاوه‌ بر نياز تئاتري‌ كه ‌خودش‌ را در چشمه‌هاي‌ شور جاوداني‌ غرق ‌كند و شعري‌ لذت‌‌بخش‌ كه ‌در دست‌رس‌ حتا ‌پنهان‌ترين‌ و غافل‌ترين‌ بخش‌هاي‌ جامعه‌ نيز باشد، شعري‌ كه‌ با بازگشت‌ به‌ اسطوره‌هاي‌ اوليه ‌قابل‌ درك‌ است‌، به‌ ميزانسن‌ نياز داريم‌، نه‌ به ‌متن‌، تا اين‌ كش‌مكش‌هاي‌ كهنه ‌را مجسم‌ كنيم‌ و بالاتر از آن‌، آن‌ها را ملموس‌ كنيم؛ يعني‌ اين‌ مضمون‌ها مستقيما به‌ تئاتر درآيند و در حركت‌ها، حالت‌ها، اداها، قبل‌ از آن‌‌كه‌ در كلمات‌ جاري‌ شوند، شكل‌ مادي‌ به‌ خود بگيرند. بنابراين‌ ما خرافه‌‌ي متن‌ و استبداد نويسنده‌ را از تئاتر دور خواهيم ‌كرد. بنابراين‌ دوباره‌ به‌ نمايش‌ مردمي‌‌ عهد باستان‌ برخواهيم‌ گشت‌، كه‌ مستقيما از طريق‌ ذهن‌ و بدون‌ از شكل‌ انداختن‌ زبان‌ و محدوديت‌هاي‌ بيان‌، احساس‌ و تجربه‌ مي‌شد. ما قصد داريم‌ كه‌ قبل‌ از هر چيزي‌ تئاتر را بر منظر بنا كنيم‌ و معناي‌ نويني‌ از فضا را كه‌ در تمام‌ سطوح‌ ممكن‌ و در تمام‌ زواياي‌ حجم‌ از نظر عمق‌ و ارتفاع‌ قابل ‌استفاده‌ است‌ وارد منظر مي‌كنيم‌ و به‌ اين‌ معنا انديشه‌ي‌ خاصي‌ از زمان‌ اضافه ‌خواهد شد تا به‌ انديشه‌‌ي خاصي‌ از حركت‌ برسيم‌. در زماني‌ مفروض‌ به‌ بيش‌ترين‌ تعداد حركت ‌ممكن‌، بيش‌ترين‌ تعداد ممكن‌ تصاوير فيزيكي‌ و معناهاي‌ وابسته‌ به‌ آن‌، حركت‌ها را خواهيم‌ افزود. تصويرها و حركت‌ها فقط‌ براي‌ لذت‌ ظاهري‌‌ چشم‌ و گوش‌ به‌ كار گرفته‌ نمي‌شوند، بل‌كه ‌براي‌ چشم‌ و گوش‌ مخفي‌تر و غني‌تر روح‌ نيز كاربرد دارند. بنابراين‌ فضاي‌ تئاتري‌ نه‌ تنها در ابعاد و حجم‌، بلكه‌ به‌ قول‌ معروف‌، در نه‌‌توهاي‌ خود به‌ كار گرفته‌ مي‌شود.

درباره ی آنتونن آرتو

- زنده‌گي‌نامه

 

چهارم سپتامبر ۱۸۹۶ آنتوان‌ماري‌جوزف- ملقب به آنتونن- آرتو در مارسي فرانسه به دنيا مي‌آيد. پدر، آنتوان روا، كاپيتان است و مادر، اورفازي نالپاس، تباري يوناني دارد و اصليت‌اش به ازمير بر مي‌گردد؛ و آرتو در ميان پنج فرزند خانواده بزرگ‌ترين است، پنج فرزندي كه دو تاي‌اشان در همان خردسالي مي‌ميرند. نخستين سال‌هاي زنده‌گي‌ او همان طور مي‌گذرد كه بچه‌ي هر خانواده‌ي بورژواي شهرستاني در آغاز قرن بيستم سر مي‌كند.  در حدود پنج يا شش ساله‌گي، آنتونن به بيماري‌ عصبي‌ شديدي كه نوعي مننژيت باشد، مبتلا مي‌شود. سال ۱۹۱۵ در حالي كه او دارد آموزش فلسفه را تمام مي‌كند، حمله‌هاي عصبي‌ تازه‌اي بروز مي‌كنند و اين امر چنان نگران‌كننده است كه خانواده‌ او را براي مداوا نزد متخصصي در مون‌پليه مي‌برد؛ اين مداوا نخستين اقامت در تيمارستان را به هم‌راه دارد. ۱۹۱۶ گرچه حال‌اش كمي بهتر شده، اما مدام از اين آسايش‌گاه به آن آسايش‌گاه مي‌رود تا بلكه دردهاي جسماني‌اش تسكين يابند، دردهايي كه قرار است تمام عمر همراه‌اش باشند. بهبود وضعيت آرتو به او اجازه مي‌دهد تا در سال۱۹۲۰ و پس از يك دوره اقامت طولاني در سوييس، شهر زادگاه‌اش را ترك گويد.

آرتوي جوان به پاريس كه مي‌آيد سوداي شاعري در سر دارد، طراحي بلد است و در نقاشي خبره است. بسيار زيباست و آرزو دارد هنرپيشه بشود. از اين لحظه، زنده‌گي‌ آنتون آرتو چنان تنگاتنگ با اثرش در مي‌آميزد كه تقريبا مي‌توان گفت آثارش را با زنده‌گي‌اش مي‌نويسد، و براي شناخت كنه زنده‌گي او كافي‌ست نوشته‌هاي‌اش را بخوانيم؛ زيرا هم‌چنان كه موريس بلانشو تاكيد مي‌كند: او آن‌چه مي‌گويد، آن را حتا نه به واسطه‌ي زنده‌گي‌اش- كه در اين صورت بيش از حد ساده مي‌بود- بلكه به واسطه‌ي تزلزل آن چيزي مي‌گويد كه خود وراي زنده‌گي عادي مي‌داندش.

شاعر ما شعرهايي مي‌نويسد- نخستين مجموعه با نام آسمان غرمبه در ۱۹۲۳ منتشر مي‌شود- و چند تا از آن‌ها را براي سردبير مجله‌ي لَ نوول روو فرانسز كه‌ كسي به نام ژاك ريوير باشد، مي‌فرستد اما او شعرها را رد مي‌كند. پس آرتو به ريوير نامه‌اي مي‌نويسد، نه براي دفاع از انسجام و ويژه‌گي‌ شعرها بل‌كه به منظور تفهيم اين‌كه چرا به رغم همه چيز به اين شعرها هستي مي‌بخشد.

او مي‌نويسد: من از يك بيماري روحي هول‌ناك رنج مي‌برم. انديشه‌ام در تمام سطوح از من روي‌گردان شده.- و آرتو مي‌خواهد هستي اين چند شعري كه عبارت‌اند از تكه‌پاره‌هايي كه او توانسته در نيستي‌ مطلق از نو به چنگ‌اشان آورد؛ به رسميت شناخته شود.- براي‌ام بسيار اهميت دارد كه اين چند تجلي‌ هستي‌ معنوي كه من توانسته‌ام به خود ارزاني كنم، مبادا به خاطر لغزش در تعابير و عبارت‌هايي كه آن‌ها را به تصوير مي‌كشند، به عنوان چيزهايي ناموجود و فاقد هستي تلقي شوند.

پس از اين‌كه اين نامه‌ها براي قابل درك ساختن اين اشعار رد و بدل مي‌شوند، ريوير تصميم مي‌گيرد شعرها را منتشر كند. همين نامه‌نگاري‌هاي آرتو با ريوير- كه سپتامبر ۱۹۲۴ در همان مجله چاپ شدند- است كه بلانشو از آن به عنوان اتفاقي بسيار پرمعنا ياد مي‌كند.

شايد در اين فرياد چيزي از نخوت و خودبيني باشد كه: من گواه‌ام. من تنها گواه خويش‌تن‌ام. و نيز قطعا در اين اظهار نظر كه: خود را مي‌شناسم، و اين براي‌ام كافي‌ست، بايد كافي باشد، و خود را مي‌شناسم زيرا در خود حضور دارم، من در آنتونن آرتو حضور دارم.

با اين حال اگر ناف برزخی‌ها (1۹۲۵) و مقیاس عصب (1926) كه بار بعد به عنوان ادامه‌ي فصل‌هايي از روزنگاري‌هاي دوزخ (۱۹۲۷) منتشر شدند را مي‌شود به عنوان غني‌ترين و درخشان‌ترين متن‌هاي آن دوره تلقي كرد، از آن روست كه به ناممكني انديشيدن و درد جان‌كاه اين تلاش بي‌ثمر گواهي مي‌دهند، آن‌هم با چنان روشن‌بيني و بصيرتي كه كم‌تر مفسر تيزبيني توانسته بدان‌ها راه يابد. هم‌چنين اين نيز هست كه آن‌ها تنها گزارش نوميدانه‌ي اين عدم كاربرد در زنده‌گي نيستند، بل چنان‌كه او خود مي‌گويد، جنگي‌اند برعليه اين: چيزي نهاني كه كلماتي كه يافته‌ام، بر من آشكارش مي‌كنند، كه تنش‌هاي روحي و رواني‌ام را كاهش مي‌دهد، كه اندك‌اندك ذاتا ماده‌ي انديشه‌ام را تخريب مي‌كند.

اين امر هم‌چنين بدان خاطر است كه ما در محضر اثري كنده‌شده از زنده‌گي نيستيم و اين همان چيزي‌ست كه آرتو از همان اول، در جسم و جان‌اش بر آن صحه مي‌گذارد: من انسان‌ام به خاطر دست‌ها و پاهاي‌ام، شكم‌ام، قلب گوشتي‌ام و دل‌ام كه گره‌هاي‌اش مرا به فساد و گنديده‌گي‌ زنده‌گي پيوند مي‌دهد.

بسيار درباره‌ي پيوستن آنتونن آرتو به جنبش سورآليسم سخن گفته‌اند و بيش‌تر از آن درباره‌ي اختلاف نظرهايي كه باعث قطع رابطه‌ي او با جنبش شد. ولي هيچ‌گاه واقعا در مورد دلايلي كه باعث مشاركت اين آدم منزوي و گوشه‌گير-: من واقعا مي‌توانم بگويم كه در اين دنيا نيستم، و اين يك حالت ساده‌ي روحي نيست.- در فعاليت‌هاي يك گروه شده، كندوكاوي صورت نگرفته است. بدون شك نوعي تمايل به چيزهاي غريب او و آندره برتون را به هم نزديك مي‌كرد، و پژوهش‌هاي نظام‌مندي كه سوررآليست‌ها در عرصه‌ي ناخودآگاه انجام مي‌دادند به نظر آرتو بدان‌چه كه او چنان بي‌رحمانه با خود مي‌كرد، نزديك مي‌آمدند؛ و نيز بعيد نيست كه او در اين ميان سوداي يافتن راه حلي براي اين تفاوت‌اش با ديگران را، با پيوستن به گروه در سر مي‌پرورانده، گروهي كه نمي‌خواست تنها ادبي و هنري باشد بلكه مدعي‌ عمل در زنده‌گي و بر آن بود.

اين هم‌كاري تا آن‌جا پيش مي‌رود كه مديريت بخش مركزي پژوهش‌هاي سوررآليستي در دوره‌اي به او سپرده مي‌شود، و نيز مسئوليت سومين شماره‌ي انقلاب سوررآليست كه آرتو در آن عصيان‌گري‌اش را به نمايش مي‌گذارد. شماري از متن‌هاي كوتاه وي به اين دوره تعلق دارند كه بيش‌تر به خود ارجاع مي‌دهند، گونه‌اي شعرهاي منثور كه مجموعه‌ي آن‌ها كتاب هنر و مرگ (۱۹۲۹) را تشكيل مي‌دهد. فيلم‌نامه‌ها و چند مقاله‌ي نظري‌ او درباره‌ي سينما احتمالا به همين دوره‌ي سرسپرده‌گي به جنبش سوررآليسم مربوط مي‌شوند. از اين فيلم‌نامه‌ها تنها يكي، به نام پوسته و پدر روحاني به سال ۱۹۲۷ و توسط ژرمن دولاك كارگرداني شد. آرتو كه از فيلم‌برداري و تدوين فيلم كناره گرفته بود، با برداشت كارگردان چنان مخالف بود كه روز اولين نمايش فيلم قشقرقي به راه انداخت و كار به جايي كشيد كه او و چند دوست سوررآليست‌اش را از سالن سينما بيرون كردند.

پس از پشت سر گذاشتن نخستين تجربه‌هاي هنرپيشه‌گي به سال ۱۹۲۱ در تماشاخانه‌ي اُور و نزد لونيه‌پو، آرتو دوره‌ي آموزش واقعي‌اش را پيش دولن مي‌گذراند. تا سال ۱۹۲۳ او عضو فعال گروه دولن است. استعدادش در طراحي باعث مي‌شود اغلب طراحي‌ لباس و حتا دكور به وي سپرده شود. به عنوان بازي‌گر، عموما مي‌توان علاقه‌ي گه‌گاهي‌اي را نزد او سراغ گرفت، گرچه اين علاقه هم گاه بيش از حد تك‌روانه به نظر مي‌رسد.

از درخشان‌ترين نقش‌آفريني‌هاي او در تئاتر آتليه- همان گروه شارل دولن- مي‌توان به نقش بازيل شاه در نمايش زنده‌گي يك روياست اثر كالدرن و نقش شارلماني در درام الكساندر آرنو يعني اوون بوردويي اشاره كرد.

در ميان هنرپيشه‌هاي گروه دختري رومانيايي هست با زيبايي‌اي مسحوركننده. نام‌اش جنيكا آتاناسيوست؛ و به مدت شش سال شريك زنده‌گي‌ آنتونن مي‌شود. آرتو پس از آن‌كه آتليه را ترك مي‌گويد، در سال‌هاي ۱۹۲۳ و ۱۹۲۴ به گروه پيتواِف ملحق مي‌شود و در نمايش‌هايي به كارگرداني‌ كوميسارژفسكي بازي مي‌كند. در ۱۹۲۳ به صورت چرخشي در تئاتر پيگال دستياري‌ لويي ژووه به او سپرده مي‌شود.

در همان زمان، براي اين‌كه حضور خود را به عنوان بازي‌گر تثبيت كند، براي مدتي به بازي‌گري در سينما روي مي‌آورد. در ميان نقش‌هايي كه در سينما ايفا مي‌كند مي‌توان از نقش مارا در فيلم ناپلئون ساخته‌ي اَبل گانس(۱۹۲۶)، كشيش ماسيو در مصائب ژان‌دارك اثر كارل تئودور دراير(۱۹۲۸) و پادشاه گدايان در اپراي سه‌پولي كار پابست(۱۹۳۰) ياد كرد.

مهم‌ترين اتفاق‌هاي زنده‌گي تئاتري‌ آرتو پي‌ريزي‌ تئاتر آلفرد ژاري به هم‌راه روژه ويتراك و روبر آرون به سال ۱۹۲۷ و خلق خاندان چن‌چي به سال ۱۹۳۵ در تئاتر فولي‌واگرام هستند. نمايش‌هايي كه در تئاتر آلفرد ژاري اجرا شد عبارت بودند از:

1- شكم‌سوخته يا مادر ديوانه؛ قطعه‌اي موزيكال از آرتو، اسرار عشق از روژه ويتراك و ژيگوني كار ماركس روبور

2- يك پرده از نصف‌النهار پل كلودل كه به رغم ميل نويسنده اجرا شد، و مادر فيلمي از پودوفكين كه دست‌گاه سانسور نمايش آن‌را ممنوع كرد.

3- رويا يا بازي‌ خيال اثر استريندبرگ

4- ويكتور يا كودكان بر سر قدرت كار روژه ويتراك

با اين‌كه از اول ژوئن ۱۹۲۷ تا ۵ ژانويه‌ي ۱۹۲۹ تنها همين چهار نمايش در تئاتر آلفرد ژاري روي صحنه رفت كه همه‌گي توسط آرتو كارگرداني و در مجموع تنها نه بار اجرا شدند و با وجودي كه اسناد اين موضوع به غير از اعلاميه‌ها و اعلان برنامه‌ها تقريبا از بين رفته‌اند و علي‌رغم اين‌كه آرتو اقتباس‌اش از خاندان چن‌چي‌ي شلي و استاندال را به عنوان مصالحه‌اي تلقي مي‌كرد كه به وي اجازه مي‌داد برداشت‌هاي تئاتري‌ خاص خودش را روي صحنه به نمايش بگذارد و اگر چه اين نمايش به زحمت بيش از پانزده روز دوام آورد، خاطره‌ي اين اجراها را چنان هاله‌اي در برگرفته كه هنوز اهالي‌ تئاتر حسرت‌اش را مي‌خورند.

اين هاله بدون شك از احساس ماندگاري ناشي مي‌شود كه اين نمايش- خاندان چن‌چي- در تماشاگران بر جاي گذاشته، و نيز شايد هم از ناتواني‌ بيش‌تر روزنامه‌هاي آن زمان در درك آن سرچشمه مي‌گيرد؛ بلكه هم خاصه از تامل دائمي در تئاتر، اين هم‌زاد زنده‌گي، كه آرتو از بدو تاسيس آلفرد ژاري بدان دست زده بود.

نشانه‌هاي مهم اين تامل يكي مقاله‌هايي هستند كه منبع الهام‌اشان كشف تئاتر بالي در نمايش‌گاه مستعمرات پاريس در سال ۱۹۳۱ بود و ديگري سخن‌راني‌هايي كه او در سوربن ايراد كرد: كارگرداني و مابعدالطبيعه(۱۹۳۱)، تئاتر و طاعون (۱۹۳۳) و دو اعلاميه‌ي تئاتر بي‌رحم(۱۹۳۲ و۱۹۳۳). اين متن‌ها به ترتيب زماني‌اشان در كتاب تئاتر و هم‌زادش(۱۹۳۹) گردآوري شده‌اند.

دهه‌هاي اخير رشد و گسترش تأثير آنتونن آرتو بر دنياي تئاتر را به خود ديده‌اند. از آمريكا گرفته تا لهستان، ديگر تعداد نمايش‌هاي به شيوه‌ي آرتو يا تحت تأثير آرتو سر به فلك كشيده. غالبا هم برداشت‌هايي پيوسته نادرست كه آرتو خود پيشاپيش نسبت بدان‌ها هشدار داده بود: به همين خاطر است كه من تئاتري بي‌رحم را پيش‌نهاد مي‌كنم. با اين جنون براي تنزل و فروكاستن همه چيز كه ما همه‌گي با آن دست به گريبان‌ايم، از وقتي كه من اين واژه‌ي بي‌رحمي را به زبان آورده‌ام همه خيال كرده‌اند منظورم خون است. ولي تئاتر بي‌رحم يعني تئاتري دشوار و صعب اول از همه براي خودم. و از جنبه‌ي بازنمود هم، صحبت از شقاوت و بي‌رحمي‌اي نيست كه هر كدام‌امان با تكه‌تكه‌كردن تن يك‌ديگر، با بريدن اعضاي بدن‌امان و يا مثل امپراتوران آشوري، با برافراشتن مناره‌اي از كيسه‌هاي پر از گوش يا بيني‌ انسان‌ها، مي‌توانيم بر عليه ديگري اعمال كنيم، بل‌كه از بي‌رحمي‌اي حرف مي‌زنم بسيار هو‌ل‌ناك‌تر و ضروري‌تر از آن‌چه كه چيزها مي‌توانند بر ضد ما اعمال كنند. ما آزاد نيستيم و آسمان باز هم ممكن است بر سرمان خراب شود. و تئاتر ساخته شده تا پيش از هر چيز اين را به ما بياموزد. و بزرگ‌ترين كژفهمي شايد جدا كردن تئاتر و هم‌زادش، از كليت آثار آرتو باشد، تا به عنوان رساله‌اي در نظر گرفته شود كه تنها به كار تئاترشناسان مي‌آيد. ژاك دريدا احتمال اين خطا را به خوبي تشخيص داده: به همين دليل است كه مسئله‌اي كه امروز براي‌امان مطرح مي‌شود به كلي از فناوري‌ تئاتري فراتر مي‌رود. اظهار نظر سرسختانه‌ي آرتو چنين است: تاملات فني يا تئاترشناختي نبايد جدا در نظر گرفته شوند. انحطاط بي‌شك زماني آغاز مي‌شود كه امكان چنين تفكيك و جداسازي‌اي را ميسر بدانيم.

پس از شكست نمايش خاندان چن‌چي كه آرتو فكر مي‌كرد موفقيتي مطلق به هم‌راه داشته باشد، او تصميم مي‌گيرد به مكزيك سفر كند. او كه ديگر هيچ اميدي به فرهنگ غرب ندارد مي‌خواهد خاك سرخ را لمس كند. هفتم فوريه ۱۹۳۶ به مكزيك مي‌رسد و نه ماه در آن‌جا مي‌ماند. ظاهرا در مكزيكو با روشن‌فكران و هنرمندان تماس مي‌گيرد؛ حتا به نظر مي‌رسد مي‌خواهد با سياست‌مداران و با انقلابيون اين كشور ارتباط برقرار كند، چنان‌كه انگار بيش از هر چيز نگران بوده تا مبادا انقلاب مكزيك از دست برود و اميدهايي كه بدان بسته بوده نقش بر آب گردند. در سخن‌راني‌هايي كه ايراد مي‌كند و در مقاله‌هايي كه براي روزنامه‌ي ال ناسيونال مي‌نويسد، دائم به مكزيكي‌ها هشدار مي‌دهد و خطرهايي را كه فرهنگ آن‌ها را از جانب اروپا تهديد مي‌كند، گوش‌زد مي‌نمايد. آرتو از مكزيكي‌ها مي‌خواهد نگذارند خدايان‌اشان در كنج موزه‌ها دفن شوند: چيزي كه مي‌خواهيم بگوييم اين است كه خدايان مكزيك هرگز تماس‌اشان را با قدرت از دست نداده‌اند، چون آن‌ها خودشان قدرت طبيعي‌ فعال بوده و هستند. انگار او مي‌خواهد مردم مكزيك را با مكزيك آشنا كند. او هم‌چنين در همايشي درباره‌ي تئاتر كودكان- خيمه‌شب‌بازي و نمايش عروسكي- شركت مي‌كند. با اين حال آرتو نمي تواند آن‌چه را كه در جست‌وجوي‌اش به مكزيك آمده، در پايتخت بيابد. ماه اوت بالاخره كارت هنرهاي زيبا را به دست مي‌آورد و موفق مي‌شود به هم‌راه يك راه‌نما و به وسيله‌ي اسب پيش قوم سرخ‌پوست تاراهومارا برود: مي‌خواهم ميراث فرهنگ باستاني‌ آيين‌هاي خورشيدي را بازيابم و احيا كنم.

پس از آن آرتو مي‌رود تا به چهره‌ي اصلي‌ خارق‌العاده‌ترين اتفاقات تفكر غرب بدل شود. در ۱۹۳۷ جزوه‌ي كوچكي به نام وحي‌هاي جديدِ وجود منتشر مي‌شود كه آرتو زير آن‌را با نام پذيراي وحي امضا كرده است. اين جزوه اندكي پيش از عزيمت او به ايرلند، در ماه اوت همان سال منتشر مي‌شود. او شمشيري که يك جادوگر سياه‌پوست در هاوانا به او داده بود و عصايي در دست دارد. عصا شي‌اي جادويي‌ست، سيزده گره دارد و نهمين گره‌اش حامل نشانه‌ي جادويي صاعقه است. آرتو به ايرلند مي‌رود تا به تقدير خويش تن بسپارد. انگار تنها به همين دليل به آن‌جا مي‌رود: تقدير من هول‌ناك است و به سوي سرانجامي بس هول‌ناك تر، كه مي‌دانم براي آن مهياي‌ام مي‌كند، مي‌رود. و من به زودي مهياي آن خواهم بود.

۲۹ سپتامبر به درخواست پليس ايرلند او را بر خلاف ميل‌اش سوار كشتي مي‌كنند. در كشتي هم اتفاقي مي‌افتد كه باعث مي‌شود هنگام پياده شدن در لوهاور، جامعه او را در تيمارستان بستري كند. آرتو به اين بستري‌شدن كه نه سال به درازا مي‌كشد معنايي خاص مي‌بخشد. وقتي كتاب وان گوگ، خودكشي‌كرده‌ي جامعه(۱۹۴۷) را مي‌نويسد، زير آن عنوان بايد اين يكي را خواند: آنتون آرتو، بستري‌شده‌ي جامعه

۱۹۳۸ سال سكوت بود. اما از ۱۹۳۹ آرتو فريادهاي‌اش را بر سر دنيا مي‌كشد، دنيايي كه نمي‌خواهد يا نمي‌تواند آن‌ها را بشنود.

در انزواي تيمارستان ديوانه‌گان در فرانسه است كه اثري آفريده مي‌شود با تازه‌گي و جسارتي حيرت‌انگيز، و در آن شوخي و شرارت و شعور با هم درمي‌آميزند؛ اثري كه زباني بي‌هم‌تا در نيرومندي و ظرافت را به ارمغان مي‌آورد، زباني كه ابزاري مي‌شود كه آرتو با آن تقلا مي‌كند دنيا، زمان، فضا، تن، زنده‌گي، مرگ و اسطوره را از نو خلق كند و بر كليت دين فايق آيد. فوريه‌ي ۱۹۴۶ نامه‌هاي رودِز منتشر مي‌شود. در ماه مه همان سال آرتو از تيمارستان شهر رودز مرخص مي‌شود و به پاريس باز مي‌گردد. زنده‌گي‌اش را وقف نوشتن مي‌كند: آرتو لو مومو، اينجا مدفون است و پس از آن فرهنگ سرخ‌پوستي همه‌گي در سال ۱۹۴۷ و در پاريس منتشر مي‌شوند. او نگارش هم‌دست‌ها و استغاثه‌ها را به پايان مي‌رساند، اثري كه سي سال پس از مرگ وي يعني در سال ۱۹۷۸ منتشر مي‌شود. سيزدهم ژانويه‌ي ۱۹۴۷ آرتو در سخن‌راني‌اي به نام رو در رو با آنتونن آرتو در تماشاخانه‌ي ويو كلومبيه به خطرناك‌ترين وجه ممكن در برابر عموم ظاهر مي‌شود. سخن‌راني براي‌اش ناممكن است، زيرا حضار را لايق شنيدن سخنان‌اش نمي‌بيند. در ماه ژوييه‌ي همان سال در نگارخانه‌ي پير نمايش‌گاهي از طرح‌ها و تك‌چهره‌هاي آرتو برپا و آخرين شعرهاي او خوانده مي‌شود. در نوامبر مدير برنامه‌هاي ادبي‌ راديو فرانسه، برنامه‌اي را به او اختصاص مي‌دهد. برنامه را ضبط مي‌كنند و قرار مي‌شود دوم فوريه‌ي ۱۹۴۸ آن‌را پخش كنند‌، اما در آخرين لحظه توقيف مي‌شود. براي پخش آن مي‌بايست بيش از بيست سال صبر كرد و طغيان ۱۹۶۸را پشت سر گذاشت. 

چهارم مارس ۱۹۴۸ آنتونن آرتو در ايوري‌سورسن مي‌ميرد. پس از مرگ آثار قابل توجهي از او بر جاي مي‌ماند و كم‌كم اهميت و ابعاد آن‌ها كشف مي‌شود و طنين صداي او كه گفته بود: با من يا مطلق هست، و يا هيچ نيست!

همه چیز درباره ی ایبسن و خانه ی عروسک

در باره ی نویسنده
هنریک یوهان ایبسن (به نروژی: Henrik Johan Ibsen ) ‏ در ۲۰ مارس ۱۸۲۸ در شهر اسکین، واقع در کشور نروژ  در خانواده ای که وابسته به سنت و مذهب بودند و میانه خوبی با پیشرفت و تجدد نداشتند به دنیا آمد.
بعد از تولد او اوضاع خانواده تغییر کرد. مادرش برای تسکین پیدا کردن روحش، بیشتر به مذهب روی آورد و پدرش هم دچار افسردگی شد. پس از ورشکستگی آنها در ۱۸۳۶، آنها درخانه‌ای ویرانه در یک روستا زندگی می‌کردند، و روستاییان همسایه که آنها را مثل خود نمی‌دیدند، به چشم تحقیر و تردید به آنها می‌نگریستند. در این دوران هنریک تنها هشت سال داشت و این دوران حساس  باعث شد که ایبسن در بزرگسالی مردی گوشه گیر و محتاط در ارتباطاتش باشد.
ایبسن در کودکی به نقاشی علاقه فراوان داشت، ولی فراهم نبودن وسائل مانع به ثمر رسیدن او بود . او در سن ۱۵ سالگی در داروخانه‌ای در شهر گریمستاد به شاگردی مشغول شد . در سال چهل و شش او صاحب فرزندی نامشروع از یک خدمتکار شد. با وقوع انقلاب ۱۸۴۸ در شمال اروپا ایبسن به سرودن اشعار آزادیخواهانه پرداخت . در سال ۱۸۵۰ برای ادامه تحصیل و به امید اخذ دکترا در رشته پزشکی به شهر کریستیانیا (اسلو کنونی، پایتخت نروژ) عزیمت نمود.
هنگامی که در رشته تحصیلی خود موفق نشد به نوشتن روی آورد . مطالعه تاریخ روم و توطئه "کاتلینا و خطابه‌های سیسرون و همچنین شرح انقلاب فرانسه در ۱۸۴۸ باعث شد که ایبسن اولین نمایشنامه خود را در سال ۱۸۵۰ بنویسد. اولین اثر او به نام کاتلین در زمانی که ۲۲ ساله بوده منتشر شده.
در همین ایام کشمکش‌های سیاسی، ایبسن را به سمت سیاست کشاند. عضو اتحادیه کارگران شد و مدتی با نوشتن مقالات سیاسی و هنری در انتشار چند روزنامه دست داشت. ولی محل روزنامه در معرض حمله پلیس قرار گرفت و کارکنان آن به استثنای ایبسن، همه بازداشت شدند . ایبسن که طبعی نقاد و حقیقت جو داشت و روحش با بند و بست‌های سیاسی و تبلیغ و شعار دادن سازگار نبود، پس از این واقعه از سیاست بیزار شد و از آن دست کشید.
فعالیت‏های شغلی
یک سال بعد اول بول 1951 مدیر تماشاخانه شهر «برگن» شغلی به او داد. در طول پنج سالی که در این تماشاخانه مشغول به کار بود، سفرهای بسیاری به کپنهاگ داشت و مطالعاتی درزمینۀ تئاتر به انجام رساند. او در این تئاتر با ۱۴۵ نمایش همکاری کرد و در این مدت او هیچ نمایشنامه‌ای ننوشت. ولی با تمرین در تئاتر، تجارب بسیار خوبی کسب کرد که بعداً در نمایشنامه‏نویسی به کمکش آمد.


ایبسن از سال ۱۸۵۸ به اسلو بازگشت تا به کارگردانی در تئاتر ملی کریستیانا بپردازد. او با سوزان تورسن ازدواج کرد و حاصل این ازدواج تنها فرزندشان به نام سگارد بود. خانوادۀ او در شرایط سخت و فقر به سر می‌بردند و ایبسن از زندگی در نروژ مأیوس شد. در سال ۱۸۶۴ او اسلو را رها کرد و به ایتالیا رفت. و تا ۲۷ سال بعد به سرزمینش بازنگشت، و هنگامی که برگشت یک نویسندۀ مشهور و بحث‏انگیز بود.
او اثری به نام کمدی عشق نوشت و در آن حرمت و پاکیزگی زندگی زناشویی را مورد استهزا قرار داد. ایبسن سی‏وشش‏ساله بود که به رم رفت و در آنجا مدتی با فقر و بیماری مالاریا دست‏ به ‏گریبان شد. اثر بعدی او در سال ۱۸۶۵ با نام براند باعث شهرت او شد. قهرمان داستان همه چیز را فدای عقیده و ایمان خود می‌کند. این اثر شرایطی را برایش به وجود آورد که او نمایشنامۀ پرگنت را نوشت. با موفقیت آثارش ایبسن تلاش بیشتری را برای تأثیر دادن بیشتر عقاید و باورهایش در نمایش داد و توانست سبکی را به وجود آورَد که به «نمایش ایده» معروف گشت. نمایشنامه‌های بعدی او دوران طلایی نمایشنامه‏نویسی اوست که او را به مرکز بحث در اروپا تبدیل کرد.
ایبسن در ۱۸۶۸ از ایتالیا به آلمان رفت. در آن‌جا او سال‌ها وقت صرف نمایشنامه امپراتور و گالیله کرد که شرح زندگی و دوران یکی از امپراتورهای رومی ژولین مرتد بوده.
در ۱۸۷۰ ایبسن پنجاه قطعه از اشعارش را با نام «خرس شکنجه شده» منتشر می‌کند. سه سال بعد، قیصر و جلیلی را چاپ کرد و پس از گذشت چهار سال از انتشار این نمایشنامه، عنوان دکترای افتخاری را از دانشگاه اوپسالا دریافت کرد و نمایشنامه ارکان جامعه را به چاپ رساند. ارکان جامعه (ارکان اجتماعی) داستان مرد گرگ صفتی است که خود را به لباس میشی درآورده و با تظاهر به تقوی و پرهیزکاری، مایه فساد اجتماع می‌شود.
در ۱۸۷۹ خانه عروسک (عروسکخانه) و ارواح را منتشر می‌کند که موضوع آن بر اساس نظریه وراثت است. اما آنقدر تیره و تاریک و بدبینانه به زندگی و آینده بشر اروپایی نگاه می‌کند که به مذاق هیچکس خوش نمی‌آید و آنقدر سنت ستیز است که همه را بر علیه خودش می‌شوراند. نمایشنامه تا دو سال به نمایش در نمی‌آید و هیچکس در مقابل موضع‌گیری مردم از ایبسن حمایت نمی‌کند. همین واکنشهاست که در واقع ایبسن را در مقابل مردم قرار داده و انگیزه نوشتن «دشمن مردم» را فراهم می‌کند.
ایبسن یک سال در روزنامه‌ها به مبارزه می‌پردازد . اما از مبارزه‌اش در مقابل مردم و حتی خود روزنامه‌ها نتیجه‌ای نمی‌گیرد و گوشه نشین می‌شود و در سال ۱۸۸۲ پس از یک سال سکوت، دشمن مردم را می‌نویسد و دشمن واقعی مردم را در آن معرفی می‌کند . ایبسن در این نمایشنامه، ضمن رد نظر اکثریت ، روزنامه‌ها را نیز به باد انتقاد می‌گیرد . شخصیت دکتر استوکمان در دشمن مردم تا آن اندازه منطبق بر شخصیت خود ایبسن است که ایبسن به ناشرش چنین می‌نویسد: «دکتر و من درست با یکدیگر توافق داریم. در موضوعهای بسیار فراوان هماهنگیم. اما دکتر کمی لجوجتر از من است.»
دکتر استوکمان درواقع همانند ایبسن یک پیشرو است که همواره قصد مبارزه با اکثریت و دفاع از اقلیت را دارد.
                                                                                                                                                                      
حتی فیلم بنگالی «گاناشاترو» که همان معنی دشمن مردم را می‌دهد، توسط ساتیا جیت رای به صورت فیلم درآمد و جایزه اسکار را گرفت. همچنین استیو مک کویین، این نمایشنامه را در سال ۱۹۷۸ با بازی خودش، به تصویر کشاند.
مرغابی وحشی که ایبسن آنرا در سال ۱۸۸۴ نوشت، به نظر بسیاری بهترین و همچنین دشوارترین اثر ایبسن است.
ایبسن روش‌های واقعگرایانه در نمایشنامه نویسی را با الهام از آنتوان چخوف رواج داد.
او در سال ۱۸۹۱ به نروژ بازگشت ولی نروژ تغییر کرده بود. خود ایبسن تأثیر بسزایی در این تغییرات داشته. دوران ویکتوریایی در حال پایان یافتن بود و جامعه به سوی مدرنیسم در حرکت بود. نه تنها در تئاتر، بلکه در تمام جامعه.
ایبسن در ۲۳ می‌ سال ۱۹۰۶ در کریستیانا بر اثر سکته مغزی درگذشت . هنگامی که پرستارش می‌خواست خبر بهتر شدن ایبسن را بدهد، او با ناله گفت: «برای کشورم.» و درگذشت.
صحبت هایی درباره ی ایبسن
دوره اولیه آثار او برگرفته از اسطوره‌ها و افسانه‌های نروژی بود که به زبان منظوم و شاعرانه نوشته شده بود . این آثار اگرچه حال و هوای رمانتیک دارند ولی رگه‌های واقعگرایی و صراحت در آن‌ها دیده می‌شود . همین ویژگی سبب تمایز او از سایر درام نویس‌های رمانتیک هم عصرش مانند ویکتور هوگو است.
رشد صنعت و تغییر ساختار اقتصادی در قرن نوزدهم که سوداگری در آن رشد می‌کند، ایبسن را به سوی تغییرات اساسی در نمایشنامه‌های خود سوق می‌دهد . در دوره دوم کار او از اسطوره‌ها و قهرمانان افسانه‌ای خبری نیست، بلکه این مردم عادی هستند که شخصیت‌های نمایشی او را می‌سازند. اوج این روش در نمایشنامه دشمن مردم مشهود است.
برداشتی از نمایشنامه عروسکخانه
داریوش مهرجویی کارگردان ایرانی، فیلم سارا را بر اساس نمایشنامه خانه عروسک ایبسن ساخته است . در این فیلم شخصیت سارا همانند شخصیت نورا در خانه عروسک است و مشکلاتی مثل نورا را دارد با این تفاوت که مهرجویی به سارا پیش زمینه و فرهنگ ایرانی داده است . خود مهرجویی می‌گوید: «چون حال و هوای این نمایشنامه که در قرن ۱۹ نوشته شده‌است، شبیه حال و هوای حال حاضر ایران است، این نمایشنامه را انتخاب کردم ».



هر هفته ۱۳۰ سالن تئاتر در سرتاسر دنیا یکی از نمایشنامه‌های ایبسن را به‏روی صحنه می‌برند. سال ۲۰۰۶ به‏خاطر یکصدمین سال درگذشت ایبسن، سال ایبسن نام‏گذاری شد. درسال ۲۰۰۶ یک نمایش از زندگی ایبسن به نام «مرگ ایبسن کوچک»، به‏روی صحنه رفت.
در تمام عکس‌هایی که از ایبسن موجود است، او فقط در یک تصویر لبخند بر چهره دارد.
 آثار
کاتلینا (۱۸۵۰)
آرامگاه جنگجو (۱۸۵۰)
خانم اینگر (۱۸۵۴)
ضیافت سولهاک (۱۸۵۵)
اولاف لیل بکرانس (۱۸۵۶)
وایکینگها در هلگلاند (۱۸۵۷)
کمدی عشق (۱۸۶۲)
مدعیان (۱۸۶۳)
براند (۱۸۶۵)
پیر گینت (۱۸۶۷)
اتحادیه جوانان (۱۸۶۹)
امپراتور و گالیله (۱۸۷۳)
ارکان جامعه (۱۸۷۷)
عروسکخانه (۱۸۷۹)
اشباح (۱۸۸۱)
دشمن مردم (۱۸۸۲)
مرغابی وحشی (۱۸۸۴)
روسمرهولم (۱۸۸۶)
بانوی دریایی (۱۸۸۸)
هدا گابلر (۱۸۹۰)
استاد سون نس (۱۸۹۲)
ایولوف کوچک (۱۸۹۴)
جان گابریل بورکمن (۱۸۹۶)
وقتی ما مردگان از خواب برمی‏خیزیم (۱۸۹۹)



خلاصه ی نمایشنامه

نورا زن خوش سیما وزیبایی ست که غرق درشادی های روزهای خوشش پس از سختی های بسیاری که طی کرده است سیر می کند آخر شوهرش توروالد هلمر قرار است به تازگی به ریاست بانک برسد. آن ها پس از دسته و پنجه نرم کردن با دیوهای سختی ومشکلات به قله ی شادی رسیدن وزندگی شادی همراه سه فرزند خود دارند. خانه ی آن ها در این روزها غرق شادی و خنده و در انتظار روزهای خوش تر است.
در یکی از روزهایی که همچنان زندگی آن ها به خوشی وخرمی می گذشت و بانگ شادی آن ها به گوش همه رسیده بود زنی به خانه ی آن ها آمد.
آن زن کریستین لیند نام داشت. کریستین در مسیر کوه سختی که به قله ی آن می آمد، ناچار شده بخاطر مادر علیل و دو برادر کوچکش عشق دوران جوانی اش را ترک کند و به عقد مردی درآید تا او را پلی یابد برای آسان تر کردن مسیرش، اما او در تب وتاب مشکلاتش حسابی پیروشکسته شده بود طوری که نورا همدم و همراه بازی های کودکی اش هم او را تا وقتی نامش را به زبان نیاورده بود، نشناخت.
رنگ بی رنگی ای که به زندگی کریستین پس از مرگ شوهرش آغشته شده بود باعث شده بود غم نبودنش هم او را مشغول نکند. حالا فقط تنها سرگرمی اش این بود که در جایی مشغول به کار باشد و نورا را وصله ی مناسبی برای این امر می دید و نورا که مانند یک بچه ی پاک ومعصوم به نگاه کریستین زل زده بود صادقانه قول داد اوزوالد درخواست او را برای کار در بانک قبول می کند.
صحبت های آن ها گرم روزگاری شد که از آن پس مجال خاطره ای را در کنار یکدیگر نداشتند ، کریستین زندگی را همچون حجمی خشن و سختی می دید که نورا را از درک آن عاجز می دانست اما نورا خود و شوهر و بچه هایش را غرق در دریای مشکلات رو به مرگ می دید که خودش نیز قایق نجات آن ها شده و شوهرش را از مرگ نجات داده است...
قضیه از آن قرار است که چند سالِ پیش هلمر به سختی مریض می شود و تنها راه نجات او سفر به جایی خوش آب و هوا همچون ایتالیاست ، اما آن ها پول چندانی نداشت اند که به این سفر بروند ولی ، آن پول تهیه شد. هلمر و بقیه بر این باورند که این پول را پدر نورا که آن موقع رییس بانک بوده به آن ها قرض داده است در حالی که خودش سخت در بستر بیماری و در همان روزها در گذشته است ، اما نورا که می خواهد خودش را شخصی مفید نشان دهد بعد از گفتن این حرف ها در کمال افتخار و خوشحال به سروی قدکشیده و سربلند می ایستد و می گوید:
                                                                                                                                                                   

- این پول را من تهیه کرده ام و به تنهایی هر ماه قسط آن را می پردازم
کریستین کاملاً گیج شده بود چون نمی توانست باور کند که زنی چون نورا که مانند عروسکی بزرگ شده و غیر از زیبایی وتن نازی چیز دیگری ندارد بتواند پنج هزار کراون را تهیه کند. در بحث با نورا درباره ی این امر بودند که هلمر و دکتر رانک سر رسیدند.
دکتر رانک دوست قدیمی و صمیمی هلمر است آن قدر صمیمی که گویی عضو خانواده ی آن هاست و اگر روزی به خانه آن ها نیاید آرام نمی گیرد، آخر او هیچ آرام ندارد زیرا زخم خورده ی گناهی ست که خود هیچ در آن گناهی ندارد ، زخمی که از فساد اخلاقی پدرش به او ارث رسیده و بیمارش کرده است.
نورا که به قول هلمر چکاوک خوش صدای هلمر است آوازی سر می دهد ، آوازی که هلمر باید جواب آن را بدهد و هلمر برای آن که دوباره آواز خوش چکاوکش را بشنود قبول می کند شغلی برای کریستین در بانک دست و پا کند.
زندگی خوش نورا در کنار بچه هایش به اوج می رسد. اگر نورا چکاوک خوش صدای هلمر باشد، بچه ها گنجشک های تازه سر از تخم در آوردهی نورا هستند که از هر نگاه آن ها نورا به ذوق وشوق کودکی و بازی با عروسک هایش برمی گردد در اوج ذوق وشوق وخنده هایی که فضای خانه را پر کرده ناگهان صدای قدم های کسی می آید ، قدیم هایی که به بادهای خفیف می مانست که خبر از طوفانی عظیم می داد. این قدم ها ، قدم های پنج هزار کراونی بودند، پنج هزار کراونی که شادی و نشاط  و زندگی را به نورا بخشیده بود.
ترس اندکی در چشم های نورا دیده می شد آخر کس که در مقابلش ایستاده بود مردی به نام کروگستاد بود، او کارمند بانکی است که توروالد به ریاست آن رسیده و به دلیل آنکه در حساب ها دست برده و جعل امضا کرده در شرف اخراج است. او نیز مانند کریستین نورا، را پلی دریافته برای باقی ماندن بر سر شغلش، اما نورا که هلمر را شخصی ناظم و پای بند بر مقررات می شناخت ابتدا از اینکه دوباره توروالد را به آواز خوش راضی کند سرباز زد ولی حرف های کروگستاد که چون چکش بر سرش فرود می آمد او را از خواب نادانی وناهوشیاری بیدار کرد، خوابی که شاید خودش در آن مقصر نبوده است.
ضربات چکشی که کروگستاد به طرز سهمگینی بر سر نورا فرود می آورد قصه را این گونه باز گو کرد که پنج هزار کراونی که سعادت نورا تأمین کرده بود از جعل امضای پدر نورا بدست آمده و نورا مرتکب چنین خطایی شده بود، خطایی که هیچ از عواقبش خبر نداشت، در این لحظع نورا تصور می کرد که اگر هلمر از قضیه با خبر شود چقدر برای او بد است و اصلاً به ذهنش خطور نمی کرد که قانون چه چیزی برایش در نظر می گیرد اما وقتی کروگستاد دهانش را باز کرد دریافت که هیچ قانون را



درک نکرده است و اصلاً نمی توانست بفهمد که قانون مانع شود او جان شوهر و زندگی اش را نجات دهد.
بله ، حالا نورا مجبور است به ساز ناکوک کروگوستاد برقصد و آوازی سر دهد که حصار انظباط هلمر را در هم شکند. هلمری که افرادی مانند کروگستاد که جعل امضا می کنند را دروغگو و ریاکار می نامد و معتقد است حضور آن ها بستر خانواده را مسموم می کند و هر نفسی که بچه ها در آن خانه می کشند پر است از شیطنت و جنایت، غافل از آنکه همسرش، مادر بچه هایش خود مسموم به این سم است.
آواز چکاوک خوش خوان ، این بار به گوش هلمر چندان دلنشین نبود ، طوری که با غرشی که آواز هر پرنده ی خوش صدایی را می بلعد او را خاموش ساخت. بله ، هلمر بی خبر از آنکه این عمل او چه عواقبی دارد حکم اخراج کروگستاد و گویی حکم فروپاشی زندگی اش را امضا کرد چون کروگستاد درچشم او یک متقلب بود و نباید در بانکی که او ریاست می کند حضور داشته باشد ، او کروگستادی را می شناسد که رفتارهای آزار دهنده اش مدرسه در دوره ی جوانی چون کابوسی بر او تلخ کرده است.
حالا نورا در پیچ تند زندگی به دره ی سقوط رسیده ، در حالی که دکتر رانک در تمامی زندگی در این دره زندگی می کرده است، دره ای که پدرش او را در قهقرای آن رها کرده است.این قهقرا رانک را به این حد می رساند که به خود اجازه دهد به نورایی که با تمام محبت او را به عنوان دوست خانواده ی خود پذیرفته ابراز علاقه کند...
نورا با تمام بچگی اش سعی می کند حرف های رانک را نشنیده بگیرد و رانک سقوط خود را به سیاه چال مرگ در جلوی چشم می بیند، البته در ذهن نورا طبیعی است که رانک علاوه بر بیماری ، رفتار پدرش را هم به ارث برده باشد.
نورا در این تقابل با خویش بود که با دیگر کروگستاد با سایه ی خوف ناکش نور خانه ی نورا، را کمتر و کمتر کرد. نورا از آوازهایشگفت که به گوش هلمر سازگار نشد ولی افسوس که دروازه ی گوش و قلب کروگستاد هم بر روی آوازش بسته بود و سرانجام جان نورا به تکه کاغذی بدل شد در قفس شیشه ایِ صندوق نامه ها که کلیدش تنها به دست توروالد بود...
راه پس و پیش برایش نمانده بود ، چکاوک خوش خوان ، سوز دل سر داد، سوزی که گوش کریستین را بگرفت ، او به طلب آمد که گره گشای این کار است بی خبر از آنکه گره، گره ایی کور است. کریستین به تصورش کروگستاد همان عشق سال های جوانی است همان که برای خواهش او له له می زد، بله ، تصورش چندان بی راه هم نرفته بود اما حیف که دیر شده بود.


در حالی که هلمر و پروانه ی خوش پروازش در مجلس رقصی که در طبقه ی بالا در منزل کنسول استین بورگ همسایه آن ها در حال خوش گذرانی بودند، کریستین در اندیشه ی راهی برای باز کردن آن گره بود.
به تصور کروگستاد عشق دوران جوانی اش کریستین که او را ناکام گذاشته و سبب تمام بدبختی های حال اوست در مقابلش ایستاده و او را فراخوانده برای آنکه از او بخواهد سقف خانه رفقایش را بر سرشان آوار نکند، اما کریستین حرف های دیگری به زبان آورد که کروگستاد را بسیار متعجب ساخت...
کریستین در خانه ی نورا و به بهانه ی باز کردن گره ی کور زندگی او دم از زندگی بی گره و تک بُعدی خویش آغاز کرد. داغ عشق جوانی را در دل زخم دیده ی کروگستاد تازه کرد و از بهاری خبر داد که دست تقدیر را مسبب زمستان سرد آن می دانست ، زمستانی که نمی دانست چرا سرد است و چه بی جهت خود را برای که و برای چه باید در آن گرم کند اما حالا آغوش مردی را گرماگرم آب کردن ذرات یخ بسته ی زندگی اش می دید. در حالی که کروگستاد درخشش نور امید را در چشمان کریستین باور کرد از آوار کردن سقف خانه ای که در آن جان دوباره گرفته بود منصرف شد اما این کریستین بود که آگاهی توروالد را، کنار رفتن پرده ی ابهام و دورویی از زندگی نورا و توروالد می دانست و این چنین در حق او لطف کرد...
و نورا در حالی که مجلس رقص را مجلس رقص را به بهشتی می دید که تمام شدنش به جهنم موکول می شود به اصرار توروالد به خانه برگشتند. آن قدر خوشی در حال و هوای آن ها بود که توروالد گویی تازه عروسش را به خانه اش آورده است وهوای وصال را در دل داشت ولی نورا که حسابی از رقص در مجلس خسته شده بود فقط خواب را درمان خستگی اش می دانست ، در این میان دکتر رانک بار دیگر از زندگی آن ها گذری کرد بذر خستگی اش ناخواه بر روح نورا پاشیده شد واین بار نورا در کمال خستگی خود از توروالد خواست به سراغ قفس شیشه ای برود تا مرغ جانش را از قفس رها کند...
هلمر صندوق پر از نامه را بی خبر از آنکه چه چیزی در آن انتظارش را می کشد باز کرد، چشمانش پر شده بود از نامه های مختلف و یک کارت ویزیت که صلیب سیاه اش بیشتر از همه چیز چشمش را پر کرده بود و بعد اسم دکتر رانک که در وسط صلیب نوشته شده بود، تصوری در صفحه ی ذهنش فرود آمد که گویی دکتر از مرگ خود خبر می دهد و بعد از زبان نورا دریافت که تصورش صحیح است زیرا دکتر رانک خبر داده بود مرگ خود را این بازگو می کند و در این لحظه درِاتاقش به روی همه بسته است.



آن صلیب سیاه هوای وصال را از سر هلمر گذراند، سرنوشت دکتر رانک هم با توجه به بی ملاحظگی های پدرش چون صبح هر روز کار برایش عجیب به نظر نیامد، پس با کاغذ هایی که تکه ای از آن کافی بود زندگی وآرامشش را به باد دهد به اتاق کارش رفت.
نورا تصور می کرد چشمان تورووالد را که بر کلماتی که خود آن را افتخار می دانست ولی فقط خود چنین تصوری را به واقعیت قبول داشت ، افسوس که دیگران آن کلمات را جز ننگ نمی پنداشتند . او همه چیز را تمام شده می دید دیگر طاقت ماندنش نبود وداعی سرد با توروالد و بچه هایش داشت و سوی بیرون گرفت که فریاد توروالد و کاغذ در دستش او را میخ کوب کرد.
- نورا!... این یعنی چه؟ می دانی در این نامه چه نوشته شده است؟
نگاه نورا و لرزش دستان و تمامی بدنش کافی بود که هلمر بداند آنچه فهمیده است حقیقت دارد
درحالی که ستون های خانه خود را کنار می کشیدند تا سقف خانه بر سر نورا آوار شود، هلمر به آسانی همراه ستون ها شد. او پتک سرزنش را را بر سر نورا فرود می آورد، جملات او به حدی سنگین بود که حتی یک مرد مست هم آن ها را نثار همسر دوست داشتنی اش نمی نمی کند ، او نورا – دروغگو- متقلب- و بدتر و بدتر جانی ... خواند. به عقیده ی هلمر، بی اعتنایی های پدر به اصول اخلاقی به نورا ارث رسیده و زندگی آن ها را به خاکستر تبدیل کرده است.
نورا به مثال تکه یخی سرد و بی حرکت به زندگی می نگرید که در تصورش به خاطر زحامت او تا بدینجا زیبا بوده است و حالا توروالد این گونه از او قدر دانی می کند. توروالد با کفش هایی که میخ های زهرآگین در کف آن نهاده بود ، به چپ- به راست- به بالا- به پایین بر روح نورا گام برمی داشت و روح او را آغشته به خون کرده بود...
او نورا را شما صدا می زد و در عین ناجوانمردی اورا از تربیت بچه هایش منع کرد و فقط برای آنکه آبروی خودش به خطر نیفتد قبول کرد که هر چه کروگستاد بخواهد انجام دهد و نورا می تواند در خانه ی او زندگی کند تا دیگران رابطه ی آنان را مانند سابق تصور کنند.
در بینابین ضربات مهلک توروالد بر روح نورا ناگهان صدای زنگ به گوش رسید. صدایی که توروالد آن را زنگ خوشبختی دریافت ولی نورا آن را نشنید یا که آن زا نشنیده پنداشت. صدای زنگ خبر از نامه ای می داد که توروالد را به فریاد شادی وا داشت.
بله نامه ای که در دستان توروالد بود بر آن بود که کروگستاد با تغییر خوشی که در زندگی اش با حضور کریستین رخ داده از همه چیز صرفه نظر کرده و حالا توروالد همانطور که با چند خط آن گونه نورا مورد غضب قرار داد با چند خط دیگر خود و او را نجات یافته می دید، اما نورا همان تکه یخ سابق بود و البته متهیر از رفتار دو گانه ی تورووالد، حتی اسم توروالد برایش بیگانه بود طوری که اگر می خواست او را صدا بزند نمی دانست چه بگوید، گویا او را اصلاً نمی شناخت و هلمر بی آنکه به یاد داشته باشد چند دقیقه ی پیش چگونه روح نورا را لگد مال کرده دور او می چرخد و حتی درکمال بی شرمی حرف از بخشش او می زند.
همه چیز در ذهن نورا غریب است، حس می کند چیزی در وجودش در حال رشد است ، به سمت اتاقش می رود که خاطرات زیادی را در آن گذرانده است ولی این خاطرات نفوذ به سر و قلب او ندارد.
حالا هلمر است که متعجب به او می نگرد او هیچ اثری از چکاوک آواز خان خود نمی بیند، همه چیز در نظر هر دوی آن ها غریب است ، بله ، در تمام این هشت سال زندگی آن ها، این تصویر کاملاً ناآشناست، یک دؤل مرگبار...
چیزی که که نورا در سر می پروراند در آخرین لایه های ذهنی هلمر هم نمی گنجد، نورا بسیار آهسته و سرد از همان تکه یخی که بود قطرات سردی را بر پیکره ی سرد هلمر می چکاند. او ابتدا پدرش و بعد هلمر را محکوم می کند که در حقش ظلم کرده اند. او خود را چون برده ای می پندارد که از هراس پادشاهان به حکم آن ها فرمان می برد. او به مثال عروسکی در پیش پدرش خود را دریافته که پدر بعد از پایان بازیِ خود ، آن را به هلمر سپرده است و حالا اسباب بازی هلمر است
هلمر که گویی ندیده بود عروسکی به زبان آید و با او سخن بگوید متعجب بود و وقتی دریافت این زبان نورا آن چکاوک خوش خوانش است ، حرف های او را رد کرد، اما نورا چون ستون محکم در اندیشه ی آن بود که می تواند سقفی را بر سرش نگاه دارد.
نورا دریافت آنچه به غلط چنداشته بود خوب است سخت گیج بود او چیزی را خوب می دانست که هلمر نظری عکس بر آن داشت ، و نورا، را به چشم دیوانه ای جنون زده می پنداشت که هیچ چیزا از زندگی نیافته است.
نورا به دنبال شناخت قطره ی باران نبود او در سهل مشکل داشت، او خدایان خودش را نمی شناخت ، خدایانی که تا حال به میل آن ها هرچه باید می فهمید ، فهمیده بود ولی حالا می خواست خود خدایی پیشه کند. تا خود بشود و هلمر در فکر وظیفه ی همسری و مادری او بود وظیفه ای لحظاتی پیش او را از آن سلب کرده بود و نورا پنداشت که هیچ از آن ها درکی ندارد پس باید بیاموزد.


انگار زمین زیروزبر شده بود ، هلمر نورا، را نمی فهمید و نورا ، هلمر و تمامی آنچه را که دیگران  می فهمیدند. همه چیز میان آن ها به پایان رسیده بود، حتی انگشتری که قانون زناشویی آن ها بود ... دیگر چه فرقی می کرد آن که فقط یک نماد بود هم باز پس گرفته شد و نورا عزمش جذب شده بود برای رفتن و زندگی آن ها پس از هشت سال خوشی چون کشتی به قعر دریا رفت.
عروسک خانه اش را ترک کرد و دیگر در خانه ی عرسک، چکاوک خوش خوان آوازش جان را آرامش نمی داد و فقط صدای بسته شدن در ، در ذهن خسته ی توروالد امتداد یافت...   

نوشتاری از "وسولد میرهولد" درباره ی تئاتر استلیزه

تئاتر و آموزش و نقد

 

آشنایی:

"وسولد میرهولد" (Vsevolod Meyerhold) 1940 – 1874

 

او کارگردان آونگارد روس و یکی از برجسته‌ترین شاگردان استانیسلاوسکی است. میرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشی را بر عهده داشت که"شوئنبرگ" در موسیقی. آثار و فعالیت‌های میرهولد از کارگاه هنر مسکو و تحت حمایت‌های استادش آغاز گشت و در نهایت به آشنایی او با گونه‌های مختلف تئاتری منجر شد.

او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومکانیک" را برای تمرینات بدنی طراحی کند.

تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(1926) اشاره کرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاکوفسکی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). این آثار بیانگر تحول شگرفی است که میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد کرده بود.

توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب کمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.

یکی از جنایات بزرگ و لکه‌های ننگین حکومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی که در گردهمایی سالانه کارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیک گلوله‌ای کشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود که آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندرکاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شک مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.

در این مقاله میرهولد به تشریح امکانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیکی اجراگران می‌پردازد. اصولی که بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی کرده‌اند.

***

نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه

‌وسولد میرهولد:

نخستین کوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه به عنوان یک ایده توسط"موریس مترلینگ" و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود که به درام استیلیزه نزدیک و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فکر می‌کنم که مناسب است تا به طرح و ترسیم عملکرد کارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی که در حین تولید کسب شده است، توجه نمائیم.

تئاتر به شکلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشکار کرده است. هیچ کس ترکیبی ایده‌آل را بین نویسنده، کارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تدارکات مشاهده نکرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه کاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دکوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارک یک گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دکوری در دو بُعد.

آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا که موسیقی صرفاً نقشی یادآوری کننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند" به ذهنم خطور کرد. اما حتی آن زمان که کار را با این نمایشنامه آغاز کردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌کرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور کلی هر کدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌کردند که به شکلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های کاربردی خود بپردازند.

من حداقل این امید را داشتم که با تلاش‌ بتوان نویسنده، کارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین کار این مسئله روشن شد که سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند که می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین که ما آن را در تمرینات کشف کرده بودیم.

در مباحثات رایج نمایش، کارگردان و بازیگران اشعار مترلینک را می‌خواندند و سپس به خلاصه کردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً کارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری که با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی که گروه‌ به درکی از چگونه رفتار کردن پیدا نمی‌کرد به همان شکل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا که نمایشنامه تنها تبدیل به یک وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شکلی نوبتی خوانده می‌شد.

برا‌ی آنان این کار مانند پیش طرح‌های یک نقاش یا تمرین‌های یک نوازنده بود. هنرمند باید تکنیک‌هایش را قبل از مبادرت به کار تکمیل کند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه کارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. کلیه حرکات خلاقانه به شکلی مستقیم از ‌‌ طی کاوش در انحرافات و استحاله‌ها و کشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشکار می‌گردد، زمانی یک شعر یا یک اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد که استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشکار شده باشد.

پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تکنیک و گسترش آن در طی این روش که مبتنی بر درک مستقیم و حسی است و پیش از آن که تصویری شفاف از تمرین‌های کارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ کارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.

اولین شکل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلکه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌کند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد که آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا کردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریک می‌کند. این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شکل ترسیم نمود:

الف) شکل سه گوش(Tri Angel): به طوری که رأس مثلث کارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شکل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت کارگردان و یا بعد از آن درک می‌کند.

ب) شکل تک راستا(straight line): یک راستای افقی با چهار عنصر تئاریکال(نویسنده، کارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شکلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌کند. بازیگر در این روش واجد یکسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه کارگردان است. به همین شکل و در نوبتی دیگر کارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.

در تئاتر سه گوش کارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شکل که مشاهده و درک کرده، ترسیم می‌کند. اوست که تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌کند و سپس تا آن زمان که مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شکلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملکرد تئاتر سه گوش مشابه عملکرد ارکستر سمفونیک است و کارگردان نیز به مانند یک رهبر ارکستر. ولی هم اکنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یک رهبر هنری از دست داده است. این همان نکته‌ای است که تفاوت این دو شکل از آشکار می‌سازد.

اجازه دهید مثالی بزنم. نیکیش Nikisch)) ارکستر سمفونیک خود را به شکلی ترتیب کرده بود که ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌کرد. اگر روزی نیکش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا ارکستر توانایی ‌این را داشت که یک سمفونی را به همان شکلی که او می‌خواست اجرا کند؟ پاسخ مثبت است، اما با کیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممکن خواهد بود که بتوان پیوند و تشابهی بین ارکستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جایی است که بازیگران به شکلی دائمی حرکات خود را بدون کارگردان روی صحنه اجرا می‌کنند و کارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملکرد آنان ندارد. ارکستر سمفونیک بدون رهبر ارکستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این ارکستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریک نمی‌کنند، بلکه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر ارکستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.

اما توانایی‌های یک بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است که از آنِ بازیگر نیست. هنر یک بازیگر بسیار بیشتر از آشنا کردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر کارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد کرد که کارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعکس، نوازنده در ارکستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تکنیکی‌اش و شخصیت‌زدایی کردن از خود.

تئاتر سه گوش در شباهت با ارکستر سمفونیک بازیگران را همراه با مهارت‌های تکنیکی‌شان به کار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست که آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت کارگردان را انتقال دهند.

در تئاتر تک راستا، کارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا ترکیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و کارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌کند. بازیگر است که چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست که می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. کارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است"

جهت به وجود آوردن تئاتر تک راستا که باعث اختلاطی بیهوده نشود، کارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یک قاضی باقی بماند.

کارگردان طرح کلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یک تولید کامل براساس دیدگاه‌هایی شکل می‌گیرد که کارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست که با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد.

پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس کارگردان با تشکیل یک جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌کند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی که به شکلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند.

کارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری کند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. کارگردان باید با کناره‌گیری از صحنه در حداکثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حرکات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به کارگردان ارائه می‌دهند.

در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و کارگردان را درک می‌کند.

***

اگر به آثار مترلینگ توجه کنید درخواهید یافت که او نه علاقه‌ای جهت انتقال و ایجاد ترس در صحنه دارد و نه میلی برای جهت دادن و راندن مخاطب به سمت این مفهوم. برعکس او قصد دارد تا با ایجاد یک فضای استدلالی و قابل قبول که سرشار از هراس و چاره‌ناپذیری زندگی است نگاه مخاطب را به سمت رنج، عذاب و جدایی معطوف کرده و سپس با دلداری و تسلی، او را آرام نماید. اولین وظیفه مترلینگ آرام ساختن و یا سبک کردن اندوه و ‌به وسیله کاشتن دانه‌های امید در قلب‌هایمان است. امیدی که به مانند پرچمی در عرصه زندگی به احتزار درخواهد آمد و پس از آن چشمه جوشان زندگی از کنار آن جاری می‌شود.

آن زمان که مخاطب فضای تئاتر را ترک می‌کند زندگی بار دیگر با رنج‌هایش آغاز می‌گردد. اما چنین رنجی پس از دیدن تئاتر دیگر رنجی پوچ و بیهوده نیست. زندگی با لذت‌هایش جریان می‌یابد، همراه با اندوه و اضطرا‌ب‌هایش. می‌توان از تیره‌گی‌ها به درآمد و یا رنج را بدون تلخ کامی تحمل کرد. هنر مترلینگ هنری است سالم و زندگی بخش. هنری که مردم را جهت درک و پی جویی دانایی و پذیرش تقدیر فرامی‌خواند. تئاتر او تجسمی از مفهوم بی‌بدیل یک معبد‌ است.

به نظر می‌رسد که تمامی اشتباهات گذشتگان در مجموعه تلاش‌هایی نهفته که برای رَماندن و ترساندن مخاطب، در عوض آشتی دادن آنان با چاره‌ناپذیری سرنوشت به انجام رسیده بود.

مترلینگ می‌نویسد:«زیربنای نمایشنامه‌های من را دو ایده خدای مسیحی و مفاهیم کهنِ تقدیر تشکیل داده‌اند.»

نویسنده کلام سوگوارانه انسان را به مثابه صدایی که در گوش می‌پیچد، می‌شنود. به مثابه سقوطی در ورطه‌ای ژرف. مترلینگ انسان را از نقطه‌ای مناسب، فراتر از ابرها می‌بیند که به مانند درخشش جرقه‌ای در حال ضعیف شدن است. تمامی لذت برای ‌او‌ شنیدن تصادفی کلامی کوتاه و موجز از درون روح انسانی است. از درون امید، از سمت رَحم و شفقت از سوی وحشت نشان دادن سرنوشت انسان.

هدف ما اطمینان از این مسئله بود که تفسیرمان از آثار مترلینگ با ذهن مخاطب سازگار و در قدم بعدی تفکر او را نسبت به تقدیر اصلاح کند. مقصد نویسنده ذهن مخاطب است. اجرای آثار مترلینگ شمایی رازگونه دارد. یک هارمونی قابل شنیدن. دسته‌ای از آوازخوانان که آرام ندبه می‌کنند و بی‌صدا اشک می‌ریزند و سپس امید را به جنبش وامی‌دارند. جذبه‌ای استحاله شده در جشنواره مذهبی ـ جهانی همراه با حرکات موزون و همنوا با موسیقی ارگ‌ها و ترمپت‌ها. یا سرمستی ضیافت‌گونه‌ای برای معجزه‌ای بزرگ. نمایش‌های مترلینگ سراسر بیانیه و اظهار تطهیر جان انسانی است. آوازخوانان ارواحی هستند که در عرصه زیبایی و مرگ رنج می‌کشند و یا لذت می‌برند. سادگی این آثار است که باعث سوق یافتن فرد به درون قلمرو خیال می‌شود.

آن چه موترMutter) ) درباره پروژینوPerugino) ) یکی از برجسته‌ترین نقاشان سده چهارم میلادی می‌گوید به حقیقت مترلینگ بسیار نزدیک است:

«شخصیتی اندیشمند با تفکری تغزلی که شکوهی صامت، خاموش و درخششی کهن در آثارش نمایان است. نقاشی‌هایش ترکیب‌بندی‌هایی هارمونیک و منحصر به فرد هستند که به شکلی ناگهانی و با جنبشی شدید، تندترین تضادها را به وجود می‌آورند.»

ما با ارزیابی و سنجش کلی آثار مترلینگ تمرینات خود را بدین شکل تعریف کردیم:

طرز بیان

الف) کلام باید سرد، بی‌حالت و تازه باشد. آزاد از تمامی لرزش‌ها و وقفه‌های آشنا در صدا. به طرزی که زیر و بم‌ها متعادل شنیده شوند.

ب) اصوات همواره باید تقویت و بازآفرینی شوند. کلمات مانند قطرات آب به درون یک چاه عمیق سقوط می‌کنند. سقوطی شفاف و بدون لرزش. اصوات نباید پخش شوند. نباید کلمات را کشیده و ممتد ادا کرد.

ج) صدای ‌‌رازآلود بسیار بیشتر از صدا در تئاتر کلاسیک قدرت دارد. لرزش‌های درونی و رازآمیز از طریق لب‌ها و چشم‌ها به سمت بیرون جریان می‌یابند.

د) در تأثیرات و تألمات تراژیک روح، شکل(فرم) به وسیله محتوا وضع می‌شود و از آن دستور می‌گیرد.

ر) دیالوگ هرگز نباید ناواضح باشد. ابهام کلامی آن جا پذیرفته است که شکلی از حالات شهودی ـ کشفی و خلسه به نمایش گذارده می‌شود.

ز) "تراژدی با لبخندی بر لب". من این مسئله و لزوم آن را وقتی درک کردم که به شکلی اتفاقی سخنانی از ساونا رولا(savonarola) 7>) را خواندم:«تصور نکنید که مریم بر بالای سر جسد فرزند خود گریه می‌کند و یا حیران در کوچه‌ها می‌گردد و موهای خود را چونان زنان دیوانه پریشان می‌کند. مریم پیرو و تابعِ تواضع و آرامش مسیح است. می‌گِرید اما ظهور و ابراز این گریستن آمیخته‌ای است از رنج و لذت(Passion) (8) تقریری است از بخشش اسرارآمیز خداوندگار.»

در مکاتب قدیمی تئاتر، اگر یک بازیگر می‌خواست مخاطب را عمیقاً تحت تأثیر قرار دهد باید از گریه کردن، ندبه و زاری، فریاد و ناله، بر سینه کوبیدن و مشت بر ران‌ها زدن بهره می‌برد.

بگذارید بازیگر جدید به نقطه‌ای فراتر برسد و با توآمان کردن رنج و لذتِ مریم، مفهوم را انتقال دهد. تغییر شکلی معطوف به بیرون. غالباً سرد، بدون داد و فریاد، بدون عزاداری و ماتم. بازیگری می‌تواند بدون توسل به تشنج‌های رفتاری اغراق شده به شکلی عمیق به ایفا و خلق تراژدی بپردازد.

شکل پذیری

ریچارد واگنر در صدد بود تا در طی اجراهای ارکسترال، "گفت‌وگوی درونی" را آشکار سازد اما ‌ عبارت‌های موسیقایی با فقدان قدرتی مواجه بودند که توانایی انتقال شور، لذت و رنج قهرمانانش را نداشتند. واگنر اعتقاد داشت که تنها ارکستر قدرت و ظرفیت انتقال"امر بیان نشدنی" را داراست. امری که از سمت فضایی رازگونه به سمت مخاطب در جریان است. مطمئناً اگر کلام تنها یک معنا از جوهر تراژدی را انتقال می‌داد هر شخصی ظرفیت بازیگری در تئاتر را پیدا می‌کرد.

بازیگر لزوماً و تنها به وسیله سخنوری و رجزخوانی کلامی(حتی به شکل مطلوب) نمی‌تواند همه چیز را بگوید. در این جا ما نیازمند مفهوم جدیدی از بیان احساسات غیر قابل بیان هستیم. آشکار کردن آن چه پنهان است. درست به مانند دل مشغولی‌های واگنر جهت انتقال احساسات روحی در ارکستر، من نیز دل مشغول شکل‌پذیری در تئاتر هستم. در تئاتر کلاسیک شکل‌پذیری به عنوان مفهومی جهت بیان احساس شخص شناخته می‌شد. مثلاً مخاطب تنها متوجه کنش‌های"سالوینی" salvini)) در اتللو یا هملت بود. پس شکل‌پذیری خود به خود مفهوم جدیدی نیست بلکه آن چه در ذهن دارم، جدید است.

شکل‌پذیری نوین با کلام مطابق نیست

تصور کنید که دو شخص در حال بحث و گفت‌وگو درباره آب و هوا، هنر یا خانه‌ای مسکونی هستند. نفر سوم می‌تواند به وسیله گوش دادن به این گفت‌وگو و بدون وقوف از مناسبت این دو نفر، از محتوای مباحثه آگاه شود. خواه دو نفر اول دوست، خواه دشمن، خواه عاشق و معشوق باشند.

اما نفر سوم می‌تواند رابطه این دو نفر را از نوع ژستِ دست‌ها، تکان خوردن‌ها، ایستادن و حرکات چشمانشان دریابد. ‌این حرکات است که رابطه آن دو را بیان و آشکار می‌سازد.

کارگردان پُلی میان بازیگر و مخاطب احداث می‌کند. اوست که دوستان، دشمنان یا عشاق را تعریف خواهد کرد. کارگردان در تطابق‌ با دستورات نویسنده باید تصویری را ارائه دهد که براساس آن مخاطب بتواند علاوه بر این که صحبت‌ها و دیالوگ‌ها را بشنود، بتواند به داخل گفت‌وگوی درونی نیز نفوذ کند. اگر کارگردان خود را در تِم‌ نویسنده غرق کرده و موسیقی این دیالوگ درونی را دریابد آن گاه خواهد توانست حرکات شکل پذیر را به بازیگر به نحوی پیشنهاد دهد که بازیگر نیز بتواند مخاطب را جهت مشاهده و درک دیالوگ درونی یاری نماید. بدین ترتیب، رابطه کارگردان و بازیگر با رابطه بازیگر و مخاطب منطبق و متناسب می‌گردد.

جوهره بنیادین روابط انسانی به وسیله ژست، وضع و حالات، حرکات اشاره و سکوت تعیین می‌شود. کلام به تنهایی نمی‌تواند دلالت‌گر همه چیز باشد. بنابراین باید یک الگوی حرکتی نوین در صحنه را طراحی نمود.

الگویی جهت استحاله و تغییر ماهیت مخاطب به یک مشاهده‌گر هوشیار(Observer). الگویی جهت محیا ساختن و تجهیز مخاطب به مواد و مصالحی که(مثلاً) آن دو شخص در محاوره خود برای نفر سوم فراهم می‌آورند. این مواد و مصالح به نفر سوم کمک می‌کند تا حقیقت و احساسات شخصیت‌ها را درک کند.

آن چنان که کلمه"ایست" اتوموبیل را متوقف می‌کند، شکل نیز می‌تواند چشمان انسان را متوقف کند.

 

 

پی‌نوشت:

1- استیلیزه از کلمه style به معنی سبک و روش اخذ شده است. بدین ترتیب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسایی کلمه جایگزین در فارسی از همان استیل و استلیزه استفاده شده است.

2- موریس پلیدور برنار مترلینگ شاعر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بلژیکی پیرو مکتب سمبولیسم. از آثار مهم او می‌توان به مورچگان، موریانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود.

3- پله‌آس و ملیزاند یکی از آثار دراماتیک و مشهور مترلینگ که کلود دوبوسی آهنگساز نام‌آور امپرسیونیست اپرایی براساس آن تصنیف نمود. پس از دوبوسی، گابریل فوره دیگر آهنگساز امپرسیونیست نیز دست به اقتباسی از این نمایشنامه زد.

4- آرتو نیکیش(1922 – 1855) رهبر ارکستر سمفونیک لایپزیک

5- "ریچارد موتر" مورخ هنر آلمانی

6- ایل پرو‌ژینو متولد 1445 ایتالیا از نقاشان پیشرو مکتب رنسانس و استاد رافائل

7- گریولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد 1452 فلورانس. دوک فرارا و کشیش فرقه دومنیکن و رهبر مذهبی فلورانس که به اصلاح طلبی دینی معتقد بود. وی در سال 1498 اعدام شد.

8- Passion در زبان لاتین به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنین به فرمی از موسیقی مذهبی نیز اطلاق می‌گردد که در آن به مصائب حضرت مسیح پرداخته می‌شود.

9- ریچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتیک آلمان که از برجسته‌ترین آثارش می‌توان به اپرای معروف"پارسیفال" و"حلقه نیبلونگن" اشاره نمود.

10- توماسو سالوینی بازیگر تئاتر و از مشهورترین شکسپیرین‌های اروپا. وی بین سال‌های 1880 تا 1901 سفرها و اجراهایی در روسیه داشته است.

 

منبع:

این متن برگردانی است از:

Meyerhold, V. (1908- 1969)

First Attempts at a Stylized Theater.

Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: 49-58

این تحقیق از سایت گروه تئاتر چهارسو تهیه شده است، با تشکر.

حرف هایی در باره ی بکت و گودو

بکت در این نمایشنامه هیچ سعی و تلاشی بر اثبات چیزی به معنای مطلق ندارد ولی خود این دارد عدم وجود یک چیز را نشان می دهد .«نبودن خود یک جور بودن است». آدم ها در دنیای بکت و در نمایش در انتظار گودو وابسته به چیزهایی هستند که آن در لحظه لحظه ی نمایش دیده می شود.

زبان نمایش

به نظر می آید که بکت به دنبال تکمیل مفاهیم در دیالوگ هایی که به کار می برد ندارد تا بتواند یک مفهوم جدید یعنی وابستگی به زبان را نشان دهد. موضوعی بیان می شود و به موضوع دیگری ختم می شود و موضوع سومی را طرح می کند ولی هر کدام نتایج مستقل ایجاد می کند. بکت در اصل گفتار چندان صحبتی ندارد زیرا بیشتر از صحبت های دیگران و رجوع به آن استفاده می کند وبیشتر بحث و نبوغش در شکل گفتار است ولی از طریق تغییر شکل ناخودآگاه اصل را مورد تغییر قرار می دهد. شاید بتوان دیالوگ ها را در نمایشنامه ی بکت به تک جمله هایی معنادار تشبیه کرد. گویش این دیالوگ ها به طور مستقیم تغییری ایجاد نمی کند زیرا نمی خواهد چندان زمان را گذرا نشان دهد.در واقع تعلیق چیزی است که به طور مکرربه آن تاکید می شود.

زمان

به عقیده ی بکت زمان گذر نمی کند و آدم ها خود در تلاش برای گذر زمان هستند واین خود سوال چه کنم را برای شخصیت به وجود می آورد. شخصیت ها در یک تعلیق چند باره قرار دارند از آنجا که آن ها در انتظار گودو هستند. انتظار خود کلید این تعلیق است. به همین دلیل گودو در ‍‍‍‍‍‍پایان نمایش هم وارد نمی شود تا تعلیق را به اتمام نرساند. نمایشنامه ی در انتظار گودو  پر از سوال است و در خود سوال کردن هم سوال دارد. به عقیده ی من بکت تنها می داند که هیچ نمی داند و به خود ندانستن هم سوال وارد می کند.

تکرار

تکرار جملات یا بهتر بگ سوالات بکت خود تاکید بر ندانستن است به نظر من او چون نمی داند دوباره سوال    می کند و فراموشی را به این دلیل وارد کرده است تا باز هم این تعلیق را بیشتر کند زیرا اگر هم جواب سوالی را بداند باز بتواند سوال خود را تکرار کند.

نتیجه

در نتیجه آن که تعلیق موضوع مهمی است که بکت به آن اشاره دارد در این نمایشنامه آدم ها در انتظارند آدم ها به دنبال چیزی هستند آدم ها چیزهایی را ... دارند و مشخص نیست ... را دارند و در مجموع باید گفت بکت از این تعلیق به نوعی سود جسته است که هیچ غایتی را نمی توان تصور کرد یا وجود ندارد یا اگر هم وجود داشته باشد ما از آن بی اطلاعیم و شاید هم در حال شکل گیری است و هزاران شاید دیگر ... شک به همه چیز در لحظه لحظه ی نوشته بکت دیده می شود و نوع برخورد او فرا رفتن از یک تیاتر معمول در نوع کلاسیک است و به شدت هم مخاطب را جذب می کند هم دفع می کند و هم هر چیز دیگری . . .