فجر سی و دو

و اما یک فجر دیگر

نمایش یوبیتسومه ی نیما نادری رو دیدم.بخش نسل نو بود.

کار رئال خوبی بود.در این هیاهویی که جوونای ما درصددند تنها مفاهیم پوچ را به صحنه ببرند و همش بی هویتمان را برسرمان بکوبند نیما نادری بانوشتن این متن نشان داد که نه،ما هم هویتی داریم.هویتی از نسل انقلاب.کسانی که بودند و دهه ی فجر را برای ما ساختند...خوب یا بدش را کاری ندارم،مهم اینه که خیلیا رفتن اونم بارنج،منظورم از خیلیا همین پدر و مادرای خودمونن!یکم فکر کنید...

نمایش یوبیتسومه سعی کرده با قلمی بسیار روان و شیرین،با ساختاری نسبتا خو به خانواده ای حاشیه نشین در سال های انقلاب بپردازد.

کار را دوست داشتم و برایش آرزوی موفقیت های بسیار را دارم...

عکاسی،فیلتر،لنز

برای دوستاران عکاسی

عکاسی از منظره­ هایی که آسمان ابری و یا خیلی سفید در آنها وجود دارد، تولید تصاویری نامطلوب می­کند و علاوه بر این روشنی بیش از حد ابرها باعث می­شود که دریچه دیافراگم را بیشتر ببندیم، در نتیجه سایر نقاط عکس و یا سوژه اصلی در عکس تاریک ظاهر می­شوند. با فیلترهای نیمه رنگی می­توان تا حدی از روشنی آسمان کاست و دیافراگم را تا حدی بیشتر باز کرد. فیلترهای نیمه رنگی در رنگ­های مختلفی وجود دارند، اما جهت استفاده آنها باید از رنگی استفاده شود که رنگ غیرطبیعی ایجاد نکنند. به عنوان مثال رنگ ابرها و یا آسمان هیچوقت صورتی نمی­شود، در صورتی که دربین این فیلترها این رنگ وجود دارد. فیلتر نیمه رنگی سیاه یا دودی رنگ، بر روی عکس رنگ خاصی ایجاد نمی­کند، بلکه مقداری از روشنایی آسمان را کم می­کند. فیلترهای عکاسی سیاه و سفید فیلم سیاه و سفید، نمی­تواند مانند چشم ما و یا فیلم رنگی، رنگ­ها را ببیند و روی خود منعکس کند، بلکه رنگ­ها به صورت تون خاکستری بر روی عکس ظاهر خواهند شد.
فیلترها در عکاسی سیاه و سفید، جهت به وجود آوردن و یا تقویت این تون­ها استفاده می­شون.
در بین فیلترهای این گروه می­توان از فیلتر زرد رنگ K2 که جهت بیشتر کردن کنتراست بین آسمان و ابر به کار می­رود نام برد. فیلتر قرمز رنگ 25A کنتراست بین رنگ آبی و سبز را بالا می­برد. فیلتر سبز رنگ X1 می­تواند جهت زنده نشان دادن رنگ پوست بر روی فیلم سیاه و سفید به کار رود و بعلاوه می­تواند جهت عکاسی منظره تون­های سبزرنگ را به طور مجزا روی فیلم نشان دهد.
فیلتر زرد ـ سبز یا XO برای عکاسی پرتره در هوای آزاد و فیلتر نارنجی که جهت بالا بردن کنتراست بین رنگ قرمز و زرد است در صحنه­ های منظره و یا غروب آفتاب استفاده  می­شوند.

.

فیلترهای ND

ND مخفف عبارت Neutral Density و به معنی تراکم خنثی است .در عکاسی و اپتیک ، فیلتر ND می تواند بی رنگ و یا خاکستری رنگ باشد.

یک فیلتر ND ایده آل می تواند نقش کاهشنده و یا تغییر دهنده طول موج و نور محیط را داشته باشد.مقصود اصلی استفاده از این فیلتر برای تغییر وضعیت APERTURE ، EXPOSURE و یا ایجاد حالت MOTION BLUR درموضوع عکاسی در شرایط محیطی می باشد.1

بیشترین استفاده از فیلتر ND در عکاسی منظره ، عکاسی طبیعت و همچنین عکاسی استودیویی با نور فلاش است.

فیلترهایی که مقابل لنزها نصب می شوند

این فیلتر ها صفحاتی از جنس شیشه ،پلاستیک یا ژلاتین هستند که در مقابل لنز قرار داده می­شوند تا باعث تغییراتی در کیفیت نور شوند.
استفاده ازپاره­ای از آنها در عکاسی حرفه ای ضروری است اما استفاده نکردن از تعداد زیادی از آن­ها تغییرمهمی ­در کیفیت عکس شما نخواهد داشت.
در استفاده کردن از فیلتر ها باید محتاط و دقیق بود ،در مورد نکته اول باید گفت که هوس خرید فیلتر بیشتر، چیزی است که عده­ای با دیدن عکس­های زیبا و رنگی بروشور های کارخانه­های سازنده­ی فیلتر، تحریک و خریدار هر چه بیشتر فیلتر­ها می­شوند.
در صورتیکه ممکن است هر کدام از آنها در سال یک یا دو بار و شاید هم هیچگاه مورد استفاده واقع نشود. این مسئله بخصوص در مورد فیلترها­ی جلوه­های ویژه صادق است.
اما در مورد نکته دوم باید در نظر داشت که هر چیزی در جلوی لنز قرار می­گیرد باعث انکسار جذب و افت نور می­شود و از اینرو در نور سنجی دوربین و میزان نور درست به فیلم تاثیر می­گذارد.
وظیفه عکاس این است که این کمبود و اختلاف نور را محاسبه و جبران کند.هر فیلتر دارای یک فاکتور است که بیان گر ضریب افت یا تاثیر فیلتر بر روی نور است و باید در محاسبات منظور شود. به عنوان مثال اگر نور سنجی از یک صحنه برابر 16/f و S 125 باشد و شما بخواهید از یک فیلتر پولار ایزر با فاکتور 2 که معمولا به صورت X2 نوشته می­شود استفاده می­کنید باید مقدار نور دهی به دوربین را در حال استفاده از فیلتر دو برابر کنید. یعنی یا دیافراگم را بازتر کنید وروی 11/f بگذارید و یا سرعت شاتر را نصف و S 60 کنید چرا که فیلتر پولارایز با فاکتور دو باعث می­شود که مقدار نور  به اندازه50% افت کند.
اگر چند فیلتر روی  دوربین بسته شده باشند  باید فاکتور های آن­ها را در هم ضرب کرد و فاکتور نهایی را در محاسبات منظور کرد. اگر فاکتور نهایی X4  باشد دو پله و اگر X8 باشد باید سه پله دیافراگم را بیشتر باز کرد. برای فهمیدن فاکتور هر فیلتر باید به بروشور های راهنمای فیلتر مربوطه مراجعه کرد.اما اگر دور بین شما مجهز به نور سنجی از درون لنز یا TTL باشد نور سنج این افت و تغییر نور را محاسبه و مقدار نور لازم را به شما نشان خواهد داد و احتیاج به هیچ گونه محاسبه­ای جهت  استفاده فیلتر ها از سوی عکاس نیست. چند نمونه از فیلترهای معروف و مورد احتیاج به این ترتیب هستند.

3-نصب لنز روي دوربين
سيستم هاي نصب روي دوربين دو حالت است : الف - C-mountكه سيستم نصب پيچي است و در دوربينهاي فيلم برداري 16 mm استفاده مي شد و به دوربين تلويزيوني هم رسيده است .

ب- Bayonet lock كه نصب و جداسازي آن آسان مي باشد و خار موجود در انتهاي لنز روي شيار موجود در جلوي بدنه دوربين قرار مي گيرد و با نيم دور چرخش محكم مي شود.

فرمتهاي لنز
مبدل هاي نوري دوربين ها اندازه هاي متفاوتي دارد بنابراين بايد اندازه تصوير توليد شده توسط لنز با انداره مبدل تصوير دوربين مطابقت كند . دوربين هاي ويدئو CCD عموما لنزهاي قابل تغيير در فرمتهاي “ 2/3 و1/2 “ را بكار مي برند.

مشخصات نوري لنزها
لنزها دو مشخصه اصلي دارند كه انداره و بزرگ نمايي تصوير و ميدان ديد افقي صحنه و پرسپكتيو را مشخص مي كند 1- فاصله كانوني 2
فاصله كانوني : ميزان بزرگ نمايي تصوير و ميدان افقي ديد را مشخص مي كند فاصله بين مركز نوري نيز ( كه لزوما مركز فيزيكي آن نيست ) از نقطه اي در پشت لنز است كه اشعه هاي نوري متمركز مي شود تا تصويري فوكوس ايجاد كند. كه در دوربين ويدئو سطحCCD يا لامپ است اين فاصله به ميلي متر اندازه گيري مي شود.

يك لنز نرمال يا medium تصويري شبيه چشمان ما توليد مي كند . ميدان افقي ديد و بزرگنمايي تصويرمانند اين است كه ما در جاي دوربين ايستاده ايم و صحنه را مي بينيم . در لنز فرمت 16 mm اين فاصله حدود 25 mm است . لنزهاي با فاصله كانوني كمتر را wide angle يا short مي نامند زيرا ميدان ديد عريضي مي دهند و بزرگ نمايي تصوير را كاهش مي دهند . ولي لنزهاي با فاصله كانوني بيش 25 mm از را narrow angle يا long مي نامند كه موضوع را بزرگ مي كنند .لنزهاي بيشتر از 100 mmرا telephoto مي نامند كه براي تصوير گيري از اشيا دور بكار مي روند .
نكته :درعكس برداري 35 mm لنزنرمال فاصله ي كانوني 50 mm دارد . در حاليكه در تلويزيون لنز نرمال 25 mm مي باشد . علت اين تفاوت اين است كه در فيلم 35mm انداره تصوير تقريبا دو برابر يك صفحه لامپ يك اينچي است .

زاويه ديد افقي
نشاندهنده عرض شاتي است كه لنز مي تواند بدهد با دانستن اين مقدار مي توان شات ها و محل دوربين را از قبل طراحي نمود. مثلا استوديوهاي كوچك تر دوربينهايي با لنزهاي wide لازم دارند . با فرمول زير اين زاويه بدست مي آيد .
زاويه ديد افقي = فاصله كانونيmm) 676/(
يعني اگر لنز نرمال را بكا ر ببريم 676/25 = 27

مریم حسینی

فيلترهاي تصحيح كننده رنگ كه در كار تنظيم كلوين، بدانها نياز داريم،‌ به دو دسته عمده ژلاتيني و شيشه اي تقسيم مي شوند. در ساخت نوع ژلاتيني دقت و خلوص كمتري بكار رفته و معمولاً براي يك يا چند بار پوشاندن منابع نور، بكار مي روند. نوع مرغوب فيلترهاي ژلاتيني در پشت عدسيهاي قابل تعويض، براي يكبار چسبانده و سپس دور انداخته مي شوند. نوع شيشه اي ،‌ بدليل استفاده آن در جلوي عدسي دوربين، از كيفيت ساخت بهتري برخوردار است و مراقبت از آنها ضروري است؛ چون بطور دائمي مورد مصرف قرار مي‌گيرد. بكار گيري صحيح فيلترهاي شيشه اي ،‌ نتيجة مطلوبتري دارد.

فيلترهاي تصحيح رنگ، از هر نوعي كه باشند، داراي دو رنگ عمده هستند:

1ـ فيلتر85 : فيلتر نارنجي رنگ ـ مبدل نور 5400 كلوين به 3200 كلوين

2ـ فيلتر 80: فيلتر آبـــي رنـگ ـ مبدل نور 3200 كلوين به 5400 كلوين

فيلترهاي تصحيح رنگ داراي طيف متنوعي هستند كه براي درجات مختلف كلوين،‌ نورهاي متفاوت و ساعات متفاوت روز، بكار مي روند؛ اما جهت استفاده دقيق و صحيح از آنها، نياز به ابزار سنجش كلوين منبع نــور، بنام «كلوين متر» است، كــه به لحاظ تخصصي بودن براي سينما، از توضيح و تشريح كلوين متر و فيلتر هاي مختلف تصحيح رنگ مي گذريم.

اكنون با داشتن اطلاعات فوق، به بررسي راه حلهاي ممكن براي سوال مطرح شده مي پردازيم.

الف) فيلم موجود داخل دوربين 5400 كلوين مي باشد.(در صورتي كه نور روز هم به داخل صحنه مي‌تابد)

1ـ مي توان از چراغهاي نور روز يا آرك استفاده كرد كه داراي دماي رنگ 5400 كلوين هستند و بخش دوم اتاق را نيز با نور 5400 كلوين روشن كرده و به راحتي مشغول فيلمبرداري شد.

2ـ مي توان چراغهاي تنگستن 3200 كلوين را با فيلتر آبي 80 پوشاند و به دماي رنگ 5400 كلوين رسانده و بخش دوم اتاق را با آنها روشن كرده و فيلمبرداري نمود.

3ـ مي توان پنجره را توسط فيلتر نارنجي 85 پوشاند و نور پنجره را به 3200 كلوين تبديل كرده ، بخش دوم اتاق را نيز با چراغهاي تنگستن 3200 كلوين روشن كرد. ولي چون فيلم موجود 5400 كلوين است، بايستي جلوي عدسي دوربين از فيلتر شيشه اي 80 آبي استفاده كرد، تا نور 3200 كلوين هنگام ورود به دوبين، به نور 5400 كلوين تبديل گردد.

ب) فيلم موجود داخل دوربين 3200 كلوين باشد. (در صورتي كه نور روز هم بداخل صحنه مي‌تابد)

1ـ مي توان از چراغهاي آرك استفاده كرد تا نور يكدست اتاق 5400 كلوين گردد و سپس جلوي عدسي دوربين، فيلتر شيشه اي نارنجي 85 بكار برد.

2ـ مي توان از چراغهاي تنگستن پوشيده با فيلتر 80 استفاده كرد تا نور حاصله با نور پنجره بطور يكدست 5400 كلوين گردد و سپس از فيلتر شيشه اي نارنجي در جلوي عدسي استفاده كرد.

3ـ پنجره را با فيلترهاي نارنجي 85 پوشانده و نور آن را به 3200 كلوين تبديل كرد. بخش دوم اتاق را نيز با چراغهاي تنگستن 3200 كلوين روشن نمود تا وضعيت حاصل نور يكدست 3200 كلوين باشد.

4ـ چراغهاي آرك و پنجره را با فيلترهاي نارنجي پوشاند تا نور يكدست اتاق 3200 كلوين گردد.

فيلترهاي تصحيح رنگ

همان گونه كه در بحث كلوين آشنا شديد، نور سفيد داراي طيف رنگي است، در هر منبع نوري بخشي از طيف رنگي نور حضور بيشتري دارد كه باعث تحريف در ثبت رنگ اشياء در تصوير برداري مي‌گردد.

براي جلوگيري از طيف رنگي ناخواسته نور، از فيلترهاي رنگي جهت تحصيح نور استفاده مي كنند. فيلترها مي توانند بر روي چراغهاي نور پردازي، جلوي پنجره هاي اتاق ، پشت و يا جلوي عدسي دوربينهاي فيلمبرداري نصب شده و اصلاح رنگ نمايد.

فيلترهاي شدت نور يا فيلترهاي خنثي N.D

فيلترهاي غلظت خنثي داراي هيچ گونه رنگي نيستند (از نظر رنگي خنثي هستند) تنها وظيفه آنهاكم كردن شدت نور موجود در سر صحنه است. بدين ترتيب كه با درجات مختلف خاكستري كه در ساخت آنها بكار رفته داراي غلظتهاي متفاوتي گشته اند و هر كدام بسته به غلظت خود مانع از عبور نور مي شوند. اين فيلترها به ازاء هر 3/0 غلظت، يك درجه ديافراگم ، نــور كمتري از خــود عبور مي دهند كه براي راحتي كار آن را 3 N.D مي‌نامند. به همين ترتيب مثلاً 9N.D باعث 3 درجه افت شدت نور مي شود.

كاربرد اين فيلتر غالباً وقتي است كه به هر دليلي نخواهيم يا نتوانيم ديافراگم را تنگتر از حد معيني ببنديم، لذا با بستن فيلتر مورد نياز بر روي عدسي ، شدت نور را نه توسط ديافراگم كه بوسيله فيلتر خنثي كنترل مي كنيم. مثلاً مي توان به منظور كنترل عمق ميدان، ديافراگم را به اندازه دلخواه تنظيم كرد و اضافة نور را توسط فيلترهاي خنثي كنترل نمود.

ممكن است فيلترهاي خنثي بصورت رول پشت پنجره ها نصب شده و هنگام فيلمبرداري از داخل اتاق ـ با وجود پنجره دركادر، بتوان نور داخل و خارج از اتاق را جهت نور دهي مناسب متعادل كرد. فيلترهاي خنثي را مي‌توان روي همديگر نصب كرد و تأثير چند برابر كاهش نور را از آن نتيجه گرفت.

فيلترهاي تزئيني

فيلترهاي تزئيني غالباً جهت ايجاد جلوه هاي خاص و زيبا و بعبارتي تزئيني تصاوير بكار مي روند كه بسته به كار بردشان داراي تنوع زيادي هستند، مهمترين آنها عبارتند از : 1ـ فيلتر منشوري 2ـ فيلتر ستاره ساز 3ـ فيلتر نرم كننده 4ـ فيلتر مه ساز 5ـ فيلتر هاي تدريجي 6ـ فيلترهاي قطبي كننده 7ـ فيلترهاي ماوراء بنفش (رجوع شودبه كتاب فيلترها)

ضريب فيلترها

همة فيلترها به هر منظور كه بكار روند و از هر نوع كه باشند؛ مقداري از نور را جذب مي كنند و باعث كاهش نور وارده به دوربين مي گردند، پس بايد نور جذب شده توسط فيلترها جبران شود. عامل افزايش نور بوسيله «ضريب فيلتر»(Factor Filtter) مشخص مي گردد كه بجز فيلترهاي N.D در بقيه فيلترها به ازاء هر دو عدد ضريب، يك درجه ديافراگم بازتر لازم است. مثلاً هنگام استفاده از فيلترهاي با ضريب 4 بايد دهانه ديافراگم را دو درجه بازتر نمود. ضريب فيلتر معمولاً بر روي لبة فيلترها نوشته شده است. اگر ناگزير به سوار كردن چند فيلتر بـر روي هم باشيم بايستي ضرايب آنها را در هم ضرب كرده و سپس به ازاء عدد بدست آمده؛ براي هر دو عدد، يك درجه ديافراگم را باز نماييم. البته هنگام سوار كردن فيلترها بر روي هم بايد انتظار افت كنتراست و وضوح تصوير را داشته باشيم. به اين دليل نبايستي هيچگاه تعداد فيلترها از سه عدد تجاور كند.

لازم به ذكر است در دوربينهاي ويدئويي فعلي بدليل نور سنجي داخلي دوربين ، ضريب فيلتر توسط خود دوربين اندازه گيري مي شود و جبران نوري صورت مي گيرد.

جنس فيلترها

بطور نظري، همه مواد رنگي شفاف اعم از ژلاتين ، مواد پلاستيكي ، شيشه و سلفون مي توانند نقش فيلتر را بازي كنند به اين معني كه قسمتي از بازتاب نور را جذب و ساير تابشها را عبور دهند. اما بطور عملي اين خطر براي شما وجود دارد كه با پيش آمدهاي غير منتظرة نامطلوبي روبرو شويد كه حاصل ناخالصيهاي موجود در مواد مذكور است و باعث تحريفهاي ديگري مثل افت كيفيت تصوير، ناخالصيهاي رنگي و غيره خواهد شد.

فيلترها به سبب كاربردشان به يكي از اشكال زير ساخته مي شوند:

1ـ فيلترهاي ژلاتيني: كه بوسيله حل كردن مواد رنگي در ژلاتين مايع ساخته مي شوند، اين فيلترها همانند طلق شكننده و ظريف هستند. فيلترهاي ژلاتيني بوسيله لاية نازكي از ورني پوشانده شده اند كه سطح آنهارا بدون تغيير در كيفيت اپتيكي محافظت مي كند. اين فيلترها بايد داخل جعبه و در محلي خشك و خنك و عاري از گرد و غبار نگهداري شوند. فيلترهاي ژلاتيني غالباً براي پوشاندن منابع نور و پنجره ها بكار رفته و بندرت ـ وقتي كيفيت ساخت خوبي دارندـ در پشت عدسيها سوار مي شوند.

2ـ فيلترهاي شيشه اي: كه از يك ورقة ژلاتين سوار شده بين دو قطعه شيشه اي اپتيكي ساخته مي‌شوند كه كيفيت خوبي دارند اما رطوبت ـ كه در بعضي وضعيتها از درزها مي تواند نفوذ كند ـ موجب خرابي ورقة ژلاتيني مي شوند.

3ـ فيلترهاي استاتي: اين فيلترها كه از جنس استات رنگ شده ساخته مي شوند،‌ كيفيت اپتيكي پايين دارند كه نمي توان در موارد حساس از آنها استفاده كرد و غالباً بر روي منابع نور پردازي قرار مي گيرد.

4ـ فيلترهاي اپتيكي: اين فيلترها از شيشه آلي كه جرم آن رنگ شده ساخته مي شوند، بسيار سبك هستند و شكنندگي كمي دارند. اين فيلترها بهترين نوع خود از نظر جنس و كيفيت ساخت هستند. هميشه در جلوي عدسي نصب مي شوند و براي كارهاي حساس مي توان از آنها استفاده كرد.

فیلترهای تروکاژی
این فیلترها ، نور را تغییر نمی دهند ، بلکه اشکال ، ابعاد و تعداد اجسام را تغییر می دهند.



چند نکته

• هر فیلتر را باید به عدسی بست که حلقه اش برابر با دهانه آن عدسی باشد. اگر حلقه فیلتر بزرگ تر از دهانه عدسی باشد ، می توان از آن استفاده کرد ، اما اگر کوچکتر باشد ، نمی توان ، زیرا آن بخش از تصویر که نورش از فیلتر ، به دلیل کوچکی آن ، عبور نکرده نیز در تصویر می افتد و سایه ایجاد می کند.

• کاربرد فیلتر ، ربطی به اندازه فیلم یا دوربین ندارد و از تمام فیلترها برای تمام فیلم ها ، در هر اندازه ای که باشند ( 8 ، 35 و ... میلیمتر ) و همه دوربین ها می توان استفاده کرد.

• در استفاده از فیلتر ، تفاوتی بین دوربین عکاسی و دوربین فیلم برداری وجود ندارد. هر دوی این دوربین ها می توانند از فیلتر استفاده کنند و معمولا تاثیر فیلتر ها در تصویر هر دوی آنها یکسان است.

منبع: گوگل

خلاصه ی نمایشنامه ی اتللو

Normal 0 false false false EN-US X-NONE FA /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:8.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:107%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin;}

تراژدی اتللو:

داستان درباره ی "اتللو"‌ی مغربی  فرمانده عالی نیروهای  "ونیزی"، است که معاونی به نام کاسیو دارد.وی با تعریف از فتوحات خود، قلب "دزد مونا"، دختر "برابانسیو (سناتور ونیزی)" را تسخیر کرده و پنهانی با وی ازدواج می‌کند و سرانجام نیز با دزدمونا فرار می کند و به مهمانسرایی می رود. برابانسیو  که سخت آشفته می شود چند نفر را در پی دخترش و اتللو می فرستد و سرانجام نیز  اتللو را پیدا می کنند  اما دزدمونا را خیر.همین قضیه برابانسیو را سخت عصبانی و باعث می شود تا از اتللو در مجلس سنا شکایت کند و بههمین خاطر در حضور فرمانروای ونیز، اتللو را متهم می‌کند که دختر او را فریب داده و ربوده است. اما اتللو شرح می‌دهد که در نهایت وفاداری قلب دزد مونا را به دست آورده است و دزدمونا نیز چگونه دل اورا ربوده است. دختر نیز این ادعا را تایید می‌کند. در این اثنا خبر می‌رسد که ترک‌ها آماده‌ی حمله به جزیره‌ی قبرس هستند و "ونیز" برای عقب‌ راندن آن‌ها از اتللو کمک می‌خواهد. اتللو نیز با کشتی عازم قبرس می شود تا نیروهای مستقر در آن  جا را فرماندهی کند.برابانسیو خلاف میل باطنی خود، دخترش را تسلیم اتللو می‌کند تا با وی به قبرس رود. بدین ترتیب اتللو با دزدمونا و همسر یاگو به عنوان ندیمه اش راهی قبرس می شوند.

نخستین کشتی که به قبرس می رسد کشتی کاسیو(مقام فلورانسی است)و بعد از آن نیز کشتی اتللو.در این میان کاسیو که از اتللو کینه و حسادت به دل داشت پس از رسیدن به قبرس سعی می کند تا رودریگو را رضی کند که دزدمونا از اتللو خسته و به کاسیو علاقه دارد به همین خاطر نقشه ای می کشد تا اتللو نسبت به دزد مونا سوء ظن پیدا کرده، و او را در بستر خفه کند. به گونه ای که ذهن اتللو نسبت به همسرش را دچار تردید کرده و ازرابطه ی او با کاسیو می گوید و نیزبا دزدیدن دستمال دزدمونا،آن را در اتاق  کاسیو می اندازد تا این گونه خشم اتللو نسبت به همسر را بیش ترونقشه اش را یک سره و به خواسته اش برسد.پیداکردندستمال آن قدر اتللو را عصبانی می کند که وی دزدمونا را می کشد و کشتن اورا نه از روی کینه بلکه ازروی شرافت می داندسرانجام  اتللو با اعتراف امیلیا همسر یاگوبا متوجه می شود که زنش را بی‌گناه کشته است، سپس شجاعانه خود را نیزمی‌کشد.

 

وبلأخره سیمرغ ها زمینی شدند...

مراسم اختتامیه‌ی سی و یکمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر شامگاه ۲۲ بهمن ماه با حضور وزیر ارشاد، رییس سازمان سینمایی و هنرمندان در سالن همایش‌های برج میلاد برپا شد.

به گزارش خبرنگار بخش سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، برگزیدگان بخش سودای سیمرغ (مسابقه سینمای ایران ) جشنواره‌ی فیلم فجر بدین شرح معرفی شدند:

* جلوه‌های ویژه میدانی

محسن روزبهانی (استرداد)

* جلوه‌های ویژه بصری

بهنام خاکسار (عقاب صحرا)

* صداگذاری

محمد رضا دلپاک (برلین منفی ۷)

* صدابرداری

نجفی / دانشمند (قاعده تصادف)

* طراحی صحنه و لباس

آتوسا قلمفرسایی (حوض نقاشی)

* چهره پردازی

امیر اسکندری (رسوایی)

* تدوین

بهرام دهقان (آسمان زرد کم‌عمق)

بهرام دهقان (استرداد)

* موسیقی

حامد ثابت (برلین منفی ۷)

* فیلمبرداری

هومن بهمنش (دربند)

* بهترین بازیگر نقش مکمل زن

پگاه آهنگرانی (دربند)

* بهترین بازیگر نقش مکمل مرد

رامبد جوان (گناهکاران)

* بهترین بازیگر نقش اول زن

هانیه توسلی (دهلیز)

* بهترین بازیگر نقش اول مرد

حمید فرخ نژاد (استرداد)

* فیلمنامه

بهنام بهزادی (قاعده تصادف)

* کارگردانی

پرویز شهبازی (دربند)

* بهترین فیلم

استرداد (محسن آقا علی اکبری/ بنیاد)

جایزه ویژه هیات داوران به علیرضا داود نژاد (کارگردان کلاس هنرپیشگی) به خاطر حضور نجیبانه مستمر و پرتلاش در راستای اعتلا و تکریم محیط خانواده ایرانی.

جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران (سودای سیمرغ): منوچهر محمدی به خاطر فیلم حوض نقاشی

جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران (سودای سیمرغ): پوران درخشنده به خاطر فیلم هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند.

جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران بخش بین الملل: بهنام بهزادی به خاطر فیلم قاعده تصادف.

جایزه ملی تقدیم شد به انسیه شاه حسینی و سید سعید سید زاده به خاطر فیلم زیباتر از زندگی.

*****

در بخش مستند سینمای مستند (سینما حقیقت) با حضور مهرداد اسکویی و مرتضی شعبانی از داوران این بخش، برگزیدگان بدین ترتیب معرفی شدند:

سیمرغ دستاورد فنی و هنری مستند به هادی بهروز برای فیلمبرداری «آخرین روزهای زمستان» اهدا شد.

سیمرغ بهترین کارگردانی مستند هم به مهدی زمانپور کیاسری برای فیلم «مشتی اسماعیل» تعلق گرفت.

سیمرغ بهترین فیلم مستند هم به «رودخانه لیان» رامتین بالف اهدا شد.

جوایز نقدی بخش مستند ۱۵ میلیون تومان بود.

*******

در ادامه‌ی مراسم اختتامیه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر با حضور داوران بخش نگاه نو (فیلم‌های اول) برگزیدگان این بخش معرفی شدند.

با حضور مینو فرشچی، مانی حقیقی، مسعود فراستی،حسین زندباف، محمدرضا عرب، ابراهیم فیاض،فریدون حسن‌پور از داوران این بخش سه سیمرغ بلورین اهدا شد.

سیمرغ بهترین دستاورد فنی و هنری بخش نگاه نو به همراه ۲۰ میلیون تومان جایزه نقدی اهدا شد به فرشاد محمدی برای فیلمبرداری «برلین منفی هفت».

سیمرغ بهترین کارگردانی بخش نگاه نو به همراه ۲۰ میلیون تومان جایزه نقدی اهدا شد به هادی مقدم دوست برای کارگردانی «سر به مهر»

سیمرغ بهترین فیلم بخش نگاه نو به همراه ۲۵ میلیون تومان جایزه نقدی اهدا شد به سید محمود رضوی تهیه‌کننده فیلم «دهلیز».

در ابتدای بخش نگاه نو، کلیپی از گفته‌ها و نظرات داوران این بخش؛ پخش شد.

محمود رضوی تهیه کننده فیلم «دهلیز» پس از دریافت جایزه‌ی خود به عنوان بهترین فیلم بخش نگاه نو گفت: معمولا جایزه بهترین فیلم برای همه‌ی گروهی است که زحمت کشیده‌اند، نه فقط تهیه‌کننده، ولی جایزه بهروز (شعیبی) (کارگردان دهلیز) را مردم با دست‌هایشان دادند.

در پایان این بخش و پس از اهدای جوایز، محمدرضا عرب، یکی از داوران بخش نگاه نو اظهار کرد: از عباسیان برای انتخابم به عنوان داور این بخش تشکر می‌کنم زیرا وقتی به من گفت که داور بخش فیلم اول هستم تعجب کردم و گفتم مگر فیلم اول هم ساخته شده است؟

او ادامه داد: در طول سه چهار سال گذشته حمایتی که باید از فیلم‌های اول انجام می‌شد صورت نگرفته و در واقع حمایت از فیلم اول بلاتکلیف است و این خیلی بد است چون من ۱۸ ماه است که مجوز ساخت فیلمی درباره‌ی خلیج فارس را دارم اما نمی‌توانم فیلم خود را بسازم.

************

در مراسم اختتامیه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر جواد شمقدری رییس سازمان سینمایی و محمدرضا عباسیان دبیر جشنواره‌ی فیلم فجر سخنرانی کردند.

تقدیر عباسیان از مدیرانش

محمدرضا عباسیان دبیر جشنواره‌ی فیلم فجر گفت: اگر هر کوتاهی در طول برگزاری جشنواره وجود داشته بر عهده‌ی من دبیر بوده است.

وی همچنین یادآور شد: در مراسم افتتاحیه وقت گرفته بودم که در اختتامیه صحبت کنم؛ زیرا قرار بود بیشتر کار کنم. اکنون هم خیلی صحبت نمی‌کنم و فقط از مدیرانم و گروهی که با من همکاری کردند و در طول شب‌ها و روزها بسیار سخت کار کردند، تشکر می‌کنم.

عباسیان از سینماگرانی که فیلم‌هایشان در جشنواره بود و نیز سینماگرانی که فیلم‌هایشان به بخش مسابقه راه پیدا نکرد و نیز از اصحاب رسانه و از مردم که با استقبال خود به جشنواره رونق دادند، تشکر کرد.

دبیر سی و یکمین جشنواره فیلم فجر در پایان صحبت‌های خود گفت: آینده‌ی بسیار خوب و درخشانی برای سینمای‌مان آرزو می‌کنم.

******

گله شمقدری از نبودن فیلمی درباره‌ی انقلاب اسلامی

رییس سازمان سینمایی هم در سخنانی از همه و بخصوص خودش برای نبود فیلمی درباره‌ی انقلاب اسلامی گله کرد.

جواد شمقدری در مراسم اختتامیه سی و یکمین جشنواره فیلم فجر اظهار کرد: این جشنواره بزرگ‌ترین و مهم‌ترین رویداد فرهنگی کشور است که سی و یکمین دوره‌ی آن در آغاز دهه چهارم فعالیت سینمایی ایران است.

او در بخش دیگری از سخنانش گفت: در فیلم‌های سینمای ایران معمولا سه گرایش وجود دارد، یکی از آنها سینمای بدنه است که اصطلاحا به دنبال سرگرمی و جذب مخاطب عام است. سینمای دیگر بیشتر دنبال اخذ رای داوران و تماشاگران جهانی است و سینمای دیگری هم وجود دارد که نگاه محتوایی، ارزشی و موضوعات متعالی را دستمایه خود قرار می‌دهد.

رییس سازمان سینمایی ادامه داد: اتفاق مبارک این جشنواره این بود که اکثر فیلم‌های ما در این دوره به سمتی رفته بودند که این سه ویژگی را درون خود لحاظ کرده بودند.

شمقدری با بیان این‌ که ما در این میان فیلم‌های زیادی داریم که در جشنواره‌های جهانی جایزه‌های خوبی کسب خواهند کرد، افزود: اتفاق زیبای دیگری که در این‌جا رخ داد، همدلی و همگرایی بود که به لطف دست‌اندرکاران و به‌ویژه سینماگران و منتقدان محقق شد.

وی در ادامه‌ی سخنان خود خاطرنشان کرد: مردم و مسوولین به سهم خود در سینما وظایف خود را انجام می‌دهند و به نظرم باید برای رشد و تعالی این گنجینه‌ی ارزشمند که میراث پیشکسوتان ماست کمک کنیم، اهالی سینمای ایران هم باید بیشتر از یکدیگر حمایت کنند.

رییس سازمان سینمایی هم‌چنین با اشاره به راهپیمایی ۲۲ بهمن برگزار شد، گفت: احساس شخصی خود را می‌گویم که هنوز سوژه‌های درخوری از انقلاب اسلامی نمی‌بینیم و به همین دلیل از همه و بخصوص از خودم گله می‌کنم و می‌خواهم که در سال آینده حداقل یک یا چند فیلم درباره‌ی انقلاب اسلامی داشته باشیم.

شمقدری هم‌چنین اعلام آمادگی کرد که اگر فیلم یا سوژه‌ای در این‌باره وجود دارد ارایه شود.

او در پایان سخنان خود از محمد خزایی ، مسعودشاهی که در دوره‌های گذشته و در زمان مدیریت او دبیر جشنواره فیلم فجر بوده‌اند و از هیات داوران ، منتقدان قدردانی کرد.

*******

در حالیکه قرار بود این مراسم راس ساعت ۱۹ آغاز شود با تاخیر ۲۵ دقیقه‌ای با پخش سرود جمهوری اسلامی و تلاوت قرآن توسط کریم منصوری قاری برجسته کشور برپا شد.

در این مراسم مدیران سازمان سینمایی همچون هاشم میرزاخانی، سید احمد میرعلایی و… هم حضور داشتند.

کلیپی از قیام مردم ایران در بهمن ۵۷ به همراه سخنانی از حضرت امام خمینی (ره) درباره سینما در ابتدای مراسم به نمایش درآمد.

پخش کلیپ روند برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر از بخش‌های دیگر این مراسم بود.

دکور مراسم که اجرای آن را شهیدی‌فر برعهده دارد بیشتر توسط ال سی دی تزئین شده است و جلوه‌های تصویری دارد.

www.nightmelody.com

سیمرغ ها به شانه ی که می نشینند...

دوستان وبلاگی من به زودی با اخبار و نقد فیلمهای جشنواره ی فجر امسال با شما خواهم بود.شمام نظر بدید...کدوم فیلمارو دیدین و در کل جشنواره ی امسالو چه جوری پیش بینی کردین؟منتظرنظرات شما هستم........

مرکب سواری و ارکسترمردگان

این نمایش یکی از بهترین نمایشهایی که من امسال در جشنواره فجردیدم بود که نظر منو به خودش جلب کرد.نمایشی که از  کشته شدن امیر کبیرشروع شد و به مرگ حسین منزوی _  شاعر معاصر ختم شد.نمایشی که به مرگ دوران ها پرداخته بود وسیاستهای پشت آن و درد و دل  سوخته دلان رنج برده از مرگ.به طور مختصر استفاده از دستگاه های آوازی ، اشعار بسیار زیبا،و استفاده ی خلاقانه از صحنه و بازیگران از ویژگی های مثبت این نمایش به شمار می رود که نظر من را به خود جلب کرد.چیزی که برایم در جشنواره ی امسال بسیار جالب بود توجه به موسیقی ، معقوله ی مرگ ،سیاست و تاریخ بود که در بین اغلب آثاری که من دیدم مشترک بود.این خود می تواند حکایتی داشته باشد از باز شدن روزنه های امید در عرصه ی تئاتر که اگر تعهد هنرمندان این عرصه را بدنبال داشته باشد می تواند به پیشرفت آن کمک به سزایی کند.

ان شاالله

از جشنواره ی تئاتر فجر امسال چه خبر؟

 

نمایش ویتسک به کارگردانی رضا ثروتی

شاید به جرئت به توانم بگویم که امسال جشنواره ی پرباری را با آثار خوبی چون ویتسک - مرکب سواری و سمفونی مردگان - تل ضحاک و...پشت سر گذاشتیم که امیدوارم این روند ادامه پیدا کند.

ویتسک را شاید بتوان یکی از خلاقاقانه ترین نمایش جشنواره ی امسال دانست که ناشی از ذهن خلاق کارگردان جوان رضا ثروتی است.ویتسک  نمایشی است اقتباسی ازنمایشنامه ی بوشنر که با آمیختن مسائل روز دنیا چون قدرت طلبی ـ جریان های فراماسونری ـ عشق و  تکنولوژی لحظات دراماتیک خاصی را خلق کرده است و گاه گاه نیز گوشه کنایاتی رااز زبان درام بیان می دارد.کنایاتی که مقصدش قدرت قدرتتمندان و تسخیرزیر دستان توسط آنان است.قدرتی که حتی عشق را از چنگ زیر دستانی چون ویتسک می رهاند و جای زندگی فلاکت را به آنها می بخشد.شد.قدرتی که گاه بسیاری از فراماسونرهای جهان امروز از خلأ آن سود جسته و برای بهره مندی از اهداف موذیانه ی خود از آنها بهره می برند.

صحنه ی متفاوت ـ استفاده از جنبه های بصری ـ دیجیتالی ـ بازی خوب بازیگران و خلق فضای وهم و عاشقانه همه و همه از ویژگی های خوب نمایش  ویتسک است که در تأثیر گذاری آن برروی مخاطب بسیار موثرواقع شده است.

 

سلام به همه ی دوستانی که خواستار گذاشتن مطالب جدید از ما در وبلاگ هستند.به روی چشم.حتما سعی می کنیم آپدیت باشیم...

رمـــــــــــــــــــان

 

انواع رمان از نظر ساخت:

رمان را به لحاظ ساختمان و مایه های سبکی به چهار نوع، تقسیم کرده اند:

1.       رمان حوادث:

رمانی است که در آن تاکید اصلی نویسنده بر حوادثی ست که به صورت مداوم روی می دهند. نمونه ی بارز این نوع رمان، رمان روبنسون کرزوئه اثر دانیل دفئو ی انگلیسی است. در این رمان مجموعه ای از داستان های فرعی مجزا(اپی زود) در حول و حوش یک قهرمان با هم جمع آمده اند. البته بین این حوادث وحدت وجود دارد و موضوع اصلی آن تلاش برای بقا در جزیره یی غیر مسکونی است.

2.       رمان شخصیت:

رمان های جدید بر خلاف رمان های قدیم که معمولا رمان حوادث بودند، رمان شخصیت هستند. در این نوع رمان تاکید بیشتر نویسنده بر قهرمان داستان است. نمونه ی ملموس آن رمان بوف کور، اثر صادق هدایت است. نکته ی مهم در باب این رمان، توالی حوادث نیستند بلکه انگیزه ی اعمال قهرمان اصلی داستان مورد بحث است.

3.       رمان نامه یی:

در این نوع رمان ساخت اصلی بر مبنای نامه هایی ست که بین دو قهرمان اثر رد و بدل می شود. نمونه ی آن نامه های یک زن ناشناس اثر استفان تسوایگ است.

4.       رمان اندیشه:

مبنای این نوع رمان بر ایده ها و مشرب های قالبی و از پیش تعیین شده ی نویسنده است مثل رمان های نویسندگان حزب کمونیست شوروی سابق.

انواع رمان بر حسب موضوع:

1.       نوول شکل پذیری یا نوول تربیتی

موضوع این گونه رمان ها توسعه و تکامل ذهن و شخصیت قهرمان داستان است. قهرمان تجربیات مختلفی را پشت سر می گذارد و معمولا بعد از سپری کردن بحران روحی به یک نوع تعادل و شناخت وظیفه و جایگاه خود در جهان می رسد. نمونه ی این نوع رمان، رمان در جستجوی زمان از دست رفته اثر مارسل پروست.

2.       رمان اجتماعی

تاکید اصلی این نوع رمان بر تاثیر شرایط و مقتضیات اجتماعی بر شخصیت قهرمانان داستان است. برای نمونه در رمان خوشه های خشم اثر جان اشتاین بک تعامل طبقه ی سرمایه دار با طبقه ی کارگر مورد ارزیابس قرار می گیرد. در این رمان نویسنده شرایط وحشتناک طبقه ی کارگر استثمار شده را به خوبی به تصویر می کشد.

3.       رمان تاریخی

در این نوع رمان، زمینه ی اثر و شخصیت ها از تاریخ اخذ شده اند، مثل رمان ایوانف اثر والتر اسکات یا آشیانه ی عقاب نوشته ی زین العابدین مؤتمن.

4.       رمان محلی

در این گونه رمان تکیه بر آیین و رسوم و لهجه ها ی خاص شهرها و ولایت ها ست. البته این تأکید به منزله ی یافتن صبغه ی محلی نیست، بلکه هدف اصلی نویسنده به نمایش گذاشتن اهمیت موقعیت اجتماعی و اوضاع و احوال محلی بر کردار و رفتار شخصیت های داستان است. مثال این گونه رمان، برخی از آثار رسول پرویزی و صادق چوبک خصوصاً در رمان تنگسیر است.

5.       رمان روانی

این نوع رمان که امروزه به علت پیشرفت علم روانشناسی و روانکاوی رواج پیدا کرده به دنبال تحلیل شخصیت و روان قهرمان اصلی داستان است. رمان بی نظیر صادق هدایت، بوف کور، نمونه ی بارز این نوع رمان ها است. 

 

 

شاخصه‌های رمان مدرن

مهمترین مولفه‌های رمان مدرن از دیدگاه فلسفی هنر عبارتند از: بحران واقع‌نمایی، مرکزیت‌زدایی، آشنایی زدایی، انزوا و ابهام معنایی. از نظر صوری نیز رمان مدرن با قهرمان سنتی، طرح قصه و راوی المپی وداع می‌گوید. فقدان فضای معنوی و تجلی ارزش‌های اخلاقی را مهم‌ترین شاخصهٔ رمان مدرن می‌دانند و معتقد ند این رمان‌ها از نظر حال و هوا بسیار متشنج و دارای تضاد هستند. دیگر عبارتی از انجیل و ایمان به انسانیت، که تغییری نکرده باشد، در میان این منجلاب هزل و غرائز پست پیدا نمی‌شود. انسان‌ها به عنوان افرادی نفرت‌انگیز، به عنوان دنباله‌روهایی متوسط، مدیران تازه به دوران رسیده، متقلب و عیاش، شکنجه‌گر و قربانیان دست‌بسته نشان داده می‌شوند.

برخی از رمان های مطرح خارجی قرن بیستم :

• اولیس نوشته جیمز جویس
• گتسبی بزرگ نوشته اسکات فیتز جرالد
• سیمای مرد هنرمند در جوانی نوشته جیمز جویس
• لولیتا نوشته ولادیمیر ناباکوف
• دنیای قشنگ نو نوشته آلدوس هاکسلی
• خشم و هیاهو نوشته ویلیام فاکنر
• ظلمت در نیمروز نوشته آرتور کوستلر
• خوشه‌های خشم نوشته جان اشتاین‌بک
• ۱۹۸۴  نوشته جورج اورول
• به سوی فانوس دریایی نوشته ویرجینیا وولف
• سلاخ‌خانه شماره پنج نوشته کورت وانگات
• ناتور دشت نوشته جی. دی. سالینجر

 رمان فارسی

در حقیقت رمان فارسی با رمان سرگذشت حاجی بابای اصفهانی، به قلم میرزا حبیب اصفهانی آغاز می‌شود. این رمان سرشار است از حقایق تاریخی و اجتماعی عصر قجر، لطایف و بدایع، آداب و رسوم و عقاید ایرانیان و شیوهٔ مملکت‌داری حکام قاجار. محمدتقی بهار می‌گوید: «این رمان به عنوان شاهکار قرن سیزدهم ادبیات فارسیشناخته می‌شود.

 رمان مدرن در ایران

( توضیح : ممکن است کتابهای داخل پرانتز بیرون از پرانتز  دیده شود . لطفا دقت کنید . )

 از موجبات و مقدمات پیدایش رمان در زبان فارسی می‌توان به ورود صنعت چاپ، تاسیس مطبوعات و ترجمه از زبان‌های اروپایی که تحت تاثیر زبان فرانسه و بعدها تحت تاثیر زبان‌های روسی و انگلیسی بوده‌است، اشاره کرد.

رمان مدرن در ایران با صادق هدایت (بوف کور) آغاز می‌شود. سپس با صادق چوبک (سنگ صبور) و هوشنگ گلشیری (شازده احتجاب) ادامه می‌یابد. جریان مدرنیسم پس از پیروزی انقلاب به حاشیه رانده شد و یک دهه بعد دوباره اقبال بدان افزون گردید. هوشنگ گلشیری موثرترین تئوریسین رمان مدرن بعد از انقلاب است که چه با آثار خود چون رمان‌های آیینه‌های دردار و جن‌نامه و چه با درس‌های داستان‌نویسی خود، برخی نویسندگان جوان را به این مسیر سوق داد. رمان‌های نوشدارو (علی موذنی، ۱۳۷۰)، سمفونی مردگان (عباس معروفی، ۱۳۶۸)، نقش پنهان (محمد محمدعلی، ۱۳۷۰)، نیمهٔ غایب (حسین سناپور، ۱۳۷۸) و دل دل‌دادگی (شهریار مندنی‌پور، ۱۳۷۷) از جمله نمونه‌های برجسته رمان مدرن در این دوره هستند.

رمان مدرن فارسی پس از انقلاب عمدتا به نقد وضعیت فرهنگی و سیاسی موجود در جامعه می‌پردازد. رویکرد اصلی جریان مدرن، همچون رئالیست‌های سنتی رویکردی انتقادی است.

برخی از رمان‌های مهم فارسی عبارت‌اند از:

• بوف کور نوشته صادق هدایت
• سنگ صبور نوشته صادق چوبک
• شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشیری
• جای خالی سلوچ نوشته محمود دولت آبادی
• ملکوت نوشته بهرام صادقی
• همسایه‌ ها نوشته احمد محمود
• مدیر مدرسه نوشته جلال آل‌احمد
• سووشون نوشته سیمین دانشور
• سمفونی مردگان نوشته عباس معروفی
• شوهر آهو خانم نوشته علی محمد افغانی
• کلیدر نوشته محمود دولت آبادی
• سال‌های ابری نوشته علی اشرف درویشیان

خلاصه ای از مکبـــــــــــــــــــــــــــث

تراژدی مکبث:

 

تراژدی مکبث شرح زندگی پرحادثه ی سرداری دلیر و لایق به نام مکبث است!!!!

پس از شکست سپاهیان نروژی سردار مکبث و سردار بانکو  ، در راه بازگشت به اسکاتلند با جادوگرانی (سه جادوگر) روبه رو می‌شوند که برای آن دو راجع به آینده سخن گفته  و آینده را پیش بینی می کند:

پیش بینی آن ها از این قرار است:

آن ها در حالی که امیر کادور زنده است به مکبث می گویند که وی جای کادور در آینده  شاه خواهد شد. همچنین به بانکو هم می گویند که فرزندان او هم به پادشاهی خواهن رسید.

دو سردار  متعجب از پیش بینی ساحران از آن ها جدا می شوند که مکبث در راه بازگشت توسط پیک دانکن پادشاه اسکاتلند باخبر می‌شود که امیر کادور به جرم بی کفایتی به اعدام محکوم شده و ولایت کادور نصیب او شده‌است و این پیام تکان دهنده درستی پیشگویی ساحران را بر او ثابت می‌کند. دانکن برای تقدیر از سردار پیروز (مکبث)، به قصر او وارد می‌شود تا شب را نیز در کاخ او سر کند؛ غافل از آنکه مکبث با وسوسه همسرش لیدی مکبث تدارک مرگ اورا دیده اند.مکبث  دانکن را در تخت خواب به قتل می رساند. و دستان مکبث و روان لیدی مکبث به خون ولی نعمتشان که به فروتنی و تواضع مشهور است آلوده می‌شود. اما این پایان ماجرا نیست و مکبث برای آنکه پیشگویی ساحران محقق نشود قاتلانی را به کشتن فرزندان بانکو می‌گمارد. بانکو که بو برده‌است فرزندش فلیانس ممکن است کشته شود، او را فراری می‌دهد ولی خود به دست همان قاتلان کشته می‌شود. مالکوم فرزند دانکن نیز می‌گریزد تا مبادا به قتل برسد و این اقدام بر خشم و خون‌خواری مکبث می‌افزاید. هدف بعدی مکبث مکداف سالار فایف است که او نیز از اسکاتلند گریخته و به جمع مخالفان مکبث پیوسته‌است. اما مکبث کاخ مکداف را به آتش می‌کشد و زن و فرزندان سالار فایف را باقساوت به دیار عدم روانه می‌کند. اکنون مکبث و لیدی مکبث را چاپلوسان و بزدلان دوره کرده‌اند و هرآنکس که اندکی شجاعت و غیرت دارد دو راه پیش رو دارد: گریختن از اسکاتلند  ویا پذیرش مرگ. پس جوّ هولناکی بر اسکاتلند حاکم شده و حتی مردان بزرگ نیز غالباً از ترس جان به جنگل پناه می‌برند. لیدی مکبث که در آرزوی تاج و تخت مبتلای جنون شده، دستان آلوده‌اش را می‌شوید تا شاید خون ریخته ی دانکن و دیگران را از آن بزداید؛ اما هر بار بیش از پیش گرفتار عذاب وجدان می‌گردد و مدام در کاخ راه می‌رود و افشای راز می‌کند و ندیمه و دیگران بر خود می‌لرزند که چگونه بانو مکبث و مکبث دستشان را به خون دیگران آلوده کرده‌اند. پس نه مکبث و نه همسرش شادمان نیستند و از این رو مکبث به ساحران متوسل می‌شود تا از آنها بشنود که آینده چگونه خواهد بود. ساحران در بار دوم دیدار، او را امیدوار می‌کنند که حکومتش و جانش پابرجاست و مادام که جنگل بیرنام به حرکت درنیاید و تا زمانی که فردی از مادر نزاده باشد که او را به قتل برساند نباید نگران باشد. اما در این حین مخالفان مکبث به سرکردگی مکداف دردمند و مالکوم درصدد حمله به اسکاتلند هستند و لیدی مکبث نیز در اوج جنون به سر می‌برد و سرانجام جان می‌سپارد. سربازان تحت امر فرماندهان مخالف مکبث درختان جنگل بیرنام را قطع کرده و با استتار خود در پس آنها به سوی مقر حکومت مکبث حمله می‌برند و او حرکت جنگل بیرنام را زنگ خطر تحقق پیشگویی ساحران به حساب می‌آورد اما هنوز امیدوار است که زنده بماند، لیکن هنگامی که از زبان مکداف می‌شنود که او از مادر زاده نشده بلکه با جراحی شکم مادر وی را به دنیا آورده‌اند (سزارین)، مرگ را پیش روی خود می‌بیند و چنین نیز می‌شود: مکداف مکبث جنایتکار را می‌کشد و سپاهیان وارد کاخ می‌شوند و مالکوم را به پادشاهی اسکاتلند برمی‌گزینند.....!

سلام.....!

سلام به همه ی دوستانی که به وبلاگ ما سرمی زنن.دوستان خواستم ازتون خواهش کنم که لطف بفرماییدو هر مطلبی را که می خوانید نظر هم بگذارید.ممنون از توجه شما

به دهکده ی جهانی خوش امدی پینوکیو(نقد و نگاه)تئاتری به کارگردانی مسعود موسوی

پینوکیو را دوست دارم چون حرفهای گنده ای برای گفتن داشت:

از مک لوهان گفت و تکنولوژی:

تکنولوژی که مک لوهان آن را کمدی الهی خوانده است و آن را نیز وسیله ای دانسته برای اتکا به ان برای به حرکت در آورن دنیا باب میلمان و جهالتی که ما نسبت به ندانستن علت آن داریم.

از دنکی شوت گفت و شوالیه شدنش:

شوالیه ای که قصدش یاری رساندن است اما اورا یک دیوانه می پندارند که گیر افتاده است بین  دنیای واقعیت و خیال و حال نیز پینوکیو به سرنوشتی دچار گشته است شبیه به او.سرنوشتی که رویای پینوکیو خوابیست که او برای گام نهادنش به دنیای انسانها می بیند و واقعیتش هم همان دنیای چوبی اوست.

از شهرزاد و گفت و خشک شدن قصه هایش

از دنیا گفت و سکوت ندانسته ی انسانهایش

از آدم ها گفت و فروش انسانیتشان به بازی دنیا و خلاصه هی گفت و گفت و گفت.

اما یک چیز را نفهمیدم که چرا گفت؟

 چرا برای نشان دادن پاکی دنیای چوبی پینوکیو از عشق سخن گفت و شعار داد و ریسمان زیبایی کل کار را گسیخت؟واقعا حیف نبود؟

و جای بسی آفرین دارد به خاطر اجرای چنین کاری خوب و گنده  که مرا به فکر فرو برد.

 

نگاهی از غزاله یراقی  

 

 

مقاله

　 باسلام و عرض احترام. استاد مقاله ی من دارای  دو فصل تئاتر و سینما می باشد که در حال حاضر وقت  تنها یاری تایپ بخش تئاتر را به من داد و تایپ فصل سینمای ان ماند.به همین خاطر از شما خواهشمندم که یک هفته به من فرصت دهید تا فصل سینما را نیز تایپ و در وبلاگ قرار دهم. باتشکر ازشما    

به نام آن که خود برترین نویسنده است

نام اثر دین، تئاتر و سینما

(بررسی اجمالی نقش دین در تئاتر و سینما)

نوع اثر

مقاله

استاد مربوطه

دکتر کاظم نظری

به کوشش

غزاله یراقی

 (۹۰۴۷۱۰۲۲)

　چکیده: اگرچه امروزه دین، تئاتر و سینما در فاصله ی زیادی از هم قرار گرفته اند ،اما ناگفته نماند که دین و درام دو مبحث لاینفک هستند که که در طول یکدیگرند نه در ضد یکدیگر. تئاتر همواره از متن زندگي برخاسته و به دنبال راهي بوده است تا تماشاگر را با رازهاي نهفته در هستي روبرو كند و اين امر مهم تنها وقتي محقق مي شود كه هنرمند نه در صورت بلكه از درون نیز با مخاطب ارتباط برقرار کند و این امر نیز هنگامی میسر می شود که به دین متوسل شویم. دین و تئاتر،دو پدیدهء همسانند؛دو پدیدهء زبانی با ساختار مشابه روایی که برای رشد انسان متفکر پدید آمده‌اند،اگر کار کردی غیر از این داشته باشند هردو ابزاری برای رفتن به سمت شر محسوب می‌شوند. دین از آیین ستایش خدایان زائیده شده است و درام نیز از چنین نیایشی که بعد به نام نمایش تغییر نام یافت. هدف از دین هدایت و تزکیه شد و مقصود نمایش نیز کاتارسیس! دین که شاید کلیدی‌ترین واژه در تعریف مفاهیمی همچون هنر دینی یا تئاتر دینی است، خود با تعاریف گوناگونی روبه‌روا ست که همه و همه به رابطه ی عمیق دین و تئاتر اشاره میکند . کوتاه سخن اینکه اندیشه های دینی نقش مهمی را در پیشرفت تئاتر وسینمای ما ایفا کرده اند. البته با نگاهی اجمالی به آثار بزرگ سینما و تئاتر به راحتی می توانیم به اهمیت دین در عرصه ی درام پی برده و به طور محسوس نیز آن را درک کنیم. 　

 مقدمه

ادیان و مذاهب مختلف،هرچند در حقیقت و ماهیت وجودی‌ خود ریشه و جوهره‌ای مشترک دارند،اما در طول دوران حیات‌ بشر و در جوامع گوناگون به فراخور زمان و شرایط محیطی‌ و اجتماعی،همواره از زوایا و دیدگاه‌های خاص و متفاوتی‌ به انسان و مسایل هستی نگریسته و آدمیان را به آن ارجاع‌ داده‌اند. از سوی دیگر درام و نمایش نیز از آنجا که همواره بیان‌گر دیدگاه هنرمند خالق اثر نسبت به انسان و جهان پیرامون وی‌ بوده است،خواه ناخواه از جهان بینی و اعتقادات دینی و مذهبی ناشی می شود. پس بدین گونه این راهی چاه است که هنرمندان ما پیش خودشان فکر کنند دین باید برای دین باقی بماند و هنر نیز برای هنر! البته نه تنها چاه بلکه یک اشتباه.اشتباهی که منجر می شود آنها دین را به عنوان یک اصل از زادگاهش که هنر است دور نگاه دارند و خودشان نیز در آثارشان دچار تزلزل شوند.پس بهتر است که سعی نکنیم اندیشه های دینی را از دنیای درام دورنگاه داریم و آنها را جدای ازهم تصور کنیم. پس بدین ترتیب هنرمندان ما نباید با توسل به افکار به ظاهر روشنفکرانه ی خود غفلت نسبت به این مبحث مهم را پیش بگیرند و در آثار خود نیز دچار تزلزل شوند. 　

　　　 فصل اول

دین و تئاتر

(تیاتر دینی)

آیا معنای تئاتر دینی این است: «تئاتری که دینی است»؟ یا تئاتری است دربارة دین یا موضوعات دینی یا به‌نوعی تاریخ‌نگاری با روایت تاریخی دین از زندگی پیامبران و مصائب مشکلات ایشان؟ درحقیقت تکلیف ما با چنین واژه‌ای روشن نیست. بنابراین، در ابتدا لازم می‌بینم توضیحاتی را به‌اختصار تقدیم کنم. 　

واژة دین دین واژه‌ای است عربی که معانی بسیاری برای آن ذکر کرده‌اند؛ مانند ملک و پادشاهی، طاعت و انقیاد، پاداش و جزا، اسلام و توحید و... . در قرآن نیز معانی لغوی برای آن آمده است؛ ازجمله کیش و شریعت. برخی محققان معتقدند که آن را نمی‌توان تعریف کرد. به‌هرحال، دین را می‌توان این‌گونه تعریف کرد: «دین، مجموعة حقایقی هماهنگ و متناسب از نظام‌های فکری (عقاید و معارف) نظام ارزشی (قوانین و احکام) و نظام پرورشی (دستوارت اخلاقی و اجتماعی) است که در قلمرو ابعاد فردی، اجتماعی و تاریخی، پروردگار متعال برای سرپرستی و هدایت انسان‌ها در مسیر رشد و کمال الهی ارسال می‌کند.» بنابراین، دین مجموعه‌ای است از عقاید و قوانین و مقرراتی که هم به اصول فکری بشر نظر دارد و هم دربارة اصول گرایشی وی سخن می‌گوید و هم اخلاق و شئون زندگی او را تحت پوشش قرار می‌دهد. علامه‌طباطبایی دین را روش یا سنت اجتماعی تعریف می‌کند؛ ازجمله: «دین راه زندگی است که آدمی در دنیا، به‌ناچار آن را می‌پیماید» (المیزان، ج۸). آیت‌ا... جوادی آملی نیز در تعریف دین می‌فرمایند: «دین مجموعة عقاید، اخلاق، قوانین و مقرراتی است که برای ادارة جامعة انسانی و پرورش انسان‌ها باشد» (شریعت در آینة معرفت، ص۹۳). 　

 سرچشمه‌های دین

آگاهی انتقادی از دین در مقام پدیده‌ای ویژه در رفتار انسانی، تا آنجا که مدارک بازمانده نشان می‌دهد، برای نخستین‌بار در نوشته‌های گزنفون، فیلسوف یونانی سدة ششم قبل از میلاد، نمودار شد. همچنان‌که بخش‌هایی از سخنان او نشان می‌دهد، او نسبت قومی تشخیص خداوند را یافته بود: «مردمان فکر می‌کنند که خدایان، زاده شده‌اند و جامه‌هایی مانند خود آنان می‌پوشند و صدا و جسم دارند... .» گاه این رویکرد انتقادی تندروتر از مفاهیم دینی بنیادگرا بود و به طرد آن برمی‌خاست. ازاین‌رو، در حدود سال ۴۵۰ق.م آناکزاگوراس با اعلام اینکه خورشید و ماه سنگ‌های تفتة سرخ دارند، یعنی نمی‌توانند خدا باشند، باورهای محافظه‌کارانة آتن را تکان داد. حدود سال۳۰۰ ق.م، اُهمروس مسنی به توضیح سرچشمة خدایان در به‌اصطلاح «تاریخ مقدس» پرداخت که خود درواقع، سفرنامه‌ای خیالی در راستای نظریة او بود. او گفت که چگونه از معبد باشکوه زئوس در جزیره‌ای در اقیانوس هند دیدار کرده و در آنجا کتیبه‌ای دربارة شرح دلاوری‌های زئوس، اورانوس و کرونوس یافته است که سنت یونانی آن‌ها را در تمام فرمانروایی الهی جهان پیش از زئوس می‌داند. براساس گزارش‌هایی که در آن کتیبه آمده بود، این خدایان اساساً پادشاهان بزرگ عهد باستان بوده‌اند که بعدها به مقام خدایی رسیده‌اند. لوکرتیوس، شاعر هفده سده پیش از دیوید هیوم، دیدگاه او را پیش‌بینی کرده بود که در کتاب تاریخ طبیعی دین خود دین را برخاسته از نیازها و هراس‌های بشری دانسته است. پس از آن، ترجمه‌هایی از ماکس مولر تحت عنوان کتاب‌های مقدس مشرق رونق یافت. او خاستگاه دین را تا ذهن بشری ردیابی کرده است: «شکی نیست که از همان آغاز، در ذهن انسان، چیزی که به هر نام و ازجمله شک، اندیشة ذاتی، شهود یا احساس قدسی بخوانیم، وجود داشته است... .» بر پایة دیدگاه مولر، نخستین صورت دین در پرستش خدایان ظاهر شد که بر مفهوم مبهمی از الوهیت دلالت داشت و بعد از آن نیز بر پایة دیدگاه تایلور، دین از مفهوم ابتدایی اصل حیات‌بخش در انسان ریشه می‌گیرد، چرا که انسان ابتدایی به این نتیجه رسیده بود که همة پدیده‌های طبیعی مانند درخت، توفان، آتش، خورشید و ستارگان هم از نیروی حیات و جنبش آشکاری برخوردارند و هم دارای جان یا روح هستند. این دیدگاه تایلور با انتقادهای فراوانی روبه‌رو شد. در میان نظریه‌پردازان خاستگاه دین، یکی دیگر از نظریه‌های معروف که می‌توان به‌نوعی خاستگاه تئاتر را نیز در آن جست‌وجو کرد، نظریة جیمز فریزر است. او دین را به‌مثابه نمایانگر مرحلة دوم سیر تطور در ارتباط انسان با نیروهای مافوق جهان طبیعی می‌نگریست. او نخستین مرحله را عصر سحر و جادو نامید: «احتمال می‌رود که جادو در سیر تطور نوع ما، پیش از دین پدید آمده باشد و انسان پیش از آنکه ازطریق خوش‌خدمتی‌های نرم و ملایمش به یاری دعا و قربانی، در چرب‌زبانی و دلجویی خدای عشوه‌گر و دمدمی‌مزاج و آتشین‌خو، اهتمام ورزد، کوشید تا طبیعت را از جادو و افسون در راستای خواسته‌های خویش به زانو درآورد» (هنر سحرآمیز، ص۲۳۴).

نظر دیگر که فریزر در بررسی خاستگاه دین داشت، بازنمایی عامل اقتصادی در سیر تطور اندیشه‌ها و اعمال و مناسک دینی است. او نشان داد که انسان کشاورز در مسیر تجربة درام نهفته در دفن دانة ذرت در زیر خاک، رویش آن، رشد فزایندة حیات تازه در بهار، دروکردن آن در فصل درو و تبدیل آن به غذا، با چرخة سالانة زندگی گیاهی که تأمین خوراکش بدان وابسته بود، عمیقاً مرتبط شده بود. درنهایت به نظریة آیینی می‌پردازیم که خاستگاه دین را رقص آیین یونان باستان می‌داند. این نظریه نیز یکی از خاستگاه‌های تئاتر به‌شمار می‌آید و وجه مشترک ریشه‌های پیدایش دین و تئاتر است. جین هرسیون، دانشمند زبان‌های کلاسیک که به کاربرد مواد انسان‌شناختی علاقه داشت، نظریة نسبتاً مشابهی با نظریة فریزر ارائه داد که درباب پیدایش مفهوم خدا (دیونیزوس) است. او یادآور شد که این مفهوم از آگاهی جمعی برآمده از رقص آیینی در یونان باستان شکل گرفته است. تا اینجا به سرچشمه‌های دین پرداخته شد و هدف بررسی تاریخی اندیشه‌هایی بود که تلاش‌هایی مهم در ارزیابی عینی دین را در خود عرضه کرده‌ بودند؛ البته این موضوع به بحث و تحقیق بیشتری نیاز دارد. اما آن‌چنان‌که طبق نظریة فریزر و هرسیون خاستگاه دین، آیین‌هایی از جادو و رقص برشمرده شد، جای آن دارد که به خاستگاه تئاتر با مرور مفهوم لغوی تئاتر اشاره‌ای کنیم.

　واژه ی تئاتر

(تعریف لغوی تئاتر)

تئاتر از ریشة کلمة یونانی تآترون (Theatreon) مشتق شده است که حفره یا گودال جایگاه نشستن تماشاگران است و به‌معنی دیدن و تماشاکردن است. 　

خاستگاه تئاتر

براساس نظریه‌های بسیاری، تئاتر از دل اسطوره و آیین برآمده است. در مرحلة اول، مردم‌شناسان، به رهبری فریزر، ادعا کردند که همة فرهنگ‌ها از یک الگوی تکاملی پیروی می‌کنند. درنتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می‌توانند منبع مستندی دربارة تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند. دریافت مردم‌شناسان اولیه از این فرایند را به‌راحتی می‌توان بدین‌صورت خلاصه کرد: در آغاز، انسان به‌تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او به آن‌ها وابسته بود، در اختیار خود داشتند. از آنجا که انسان‌ها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند، آن‌ها را به نیروهای فوق طبیعی و جادویی مربوط می‌دانستند. پس به جست‌وجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. بر اثر مرور زمان، بین شیوه‌هایی که به‌کار می‌بردند و نتایجی که از آن شیوه‌ها انتظار داشتند، رابطة مسلمی یافتند. این شیوه‌ها، سپس تکرار شد، صیقل یافت و رسمیت پذیرفت تا سرانجام به آیین مبدل گردیدند. در این مرحله، همة گروه یا قبیله معمولاً، آن آیین را اجرا می‌کردند. با بررسی نظریه‌های فوق درمی‌یابیم که ریشة دین و تئاتر مشترک است و به آیین برمی‌گردد. در این‌صورت، دیگر نمی‌توان از واژة تئاتر دینی استفاده کرد. هرچند دین تنها آیین و منسک نیست، می‌توان به‌تعبیری سرچشمة آن را در دل آیین نیز جستجو کرد. آن‌چنان‌که می‌توان تئاتر را نیز برآمده از آیین‌های نیایشی دانست (آن‌چنان‌که گفته شد) که مردمی برای بزرگ‌داشت خدایان در دوره‌های کهن و پیش از تاریخ، برای بزرگ‌داشت دیونیزوس، خدای شراب و باروری یونانیان، برگزار می‌کرده‌اند. طبق برخی نظریه‌های دیگر هم می‌توان به جست‌وجوی ریشه‌های آن از دل آیین‌هایی در تمدن‌های مصر و هند نیز پرداخت. پس از آن، آیین‌های نمایشی در یونان به‌سرعت تکامل یافت و به تئاتر تبدیل شد؛ تئاتر یعنی داشتن درام. (نمایش از کلمة یونانی دراما به‌معنی کنش و عمل‌کردن است و آنچه امروز درام نامیده می‌شود، یک تلفظ فرانسوی است.) پس از آیین که ریشة مشترک دین و تئاتر در دوره‌های کهن و پیش از تاریخ است، موضوعات درام‌نویسان یونان و اندیشة آنان نیز حول محور انسان و رفتارها و درگیری‌هایش با خدایان، تقدیر و خیر و شر و... بود. چنین مفاهیمی که از آن زمان در تئاتر به‌عنوان محور قرار ‌گرفت، همه و همه با تفکر و اندیشه‌های آنان در ارتباط است. این اندیشه به‌وضوح با افکار و اندیشه‌هایی سر و کار داشته و متضمن مضامینی است که در اعتقادات دینی انسان‌ها ریشه دارد. کافی است متون درام‌نویسان کهن یونانی همچون اشیل، سوفوکل، اوروپید یا بزرگانی همچون شکسپیر و برشت یا میلر و بکت و فوگارد و استریند برگ را دوباره مرور کنیم تا به کنه اندیشه‌های آنان که به کندوکاو حول محور انسانیت می‌پردازند، پی ببریم. می‌توانیم ادیپ حقیقت‌جو را با تکاپویی دیگر بررسی کنیم یا آنتیگون ظلم‌ستیز و مکبث قدرت‌طلب را، آدم آدم است برشت را دوباره‌خوانی کنیم و به آنچه فوگارد می‌گوید، توجه کنیم. فوگارد می‌گوید: «به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس، قلمرو واقعی من جهانی از رموز است که تأثیراتی قدرتمند روی اعمال و رفتار انسان دارد. این رموز می‌تواند خود را به‌صورت رازی تابناک و درخشان در قلب هلن نشان دهد یا رازی پژمرده و نحیف در زندگی بوسمن باشد. حتی رازی تیره‌گون و ویرانگر در شخصیت گلادیس. این‌ها همه دینام‌هایی هستند که نیروی بازی‌های درخشان و باشکوه نمایش‌های مرا تولید و تأمین می‌کنند» (در جاده‌ای به‌سوی کعبه...، ص۱۲). بیایید راز تابناک و درخشان در قلب هلن را در جاده‌ای به سوی کعبه بازبخوانیم، و یا همراه ناشناس استریندبرگ در به‌سوی دمشق شویم تا بتوانیم به راز سر به مهرش پی ببریم. ناشناسی که برای بازشناسی خود سفر را برمی‌گزیند و به همه‌جا سر می‌زند. از اتاق هتل تا پلاژ ساحلی و جادة کوهستانی تا دارالمجانین و...، آنگاه پس از روایت روشنایی از هشت پله صعود می‌کند و خویشتن را در گوشة خیابانی می‌یابد که سفر را از آنجا آغاز کرده بود. ناشناس: «من اکنون در همه‌جا هستم، در دریا که خون من است، بر تپه‌ها که استخوان‌های من هستند، در میان درختان، در گل‌ها، سر بر آسمان می‌سایم و از اوج به عالم می‌نگرم که تماماً از آن من است...» (به سوی دمشق، استریندبرگ). اکنون لازم است تعریف دین ازمنظر علامه‌طباطبایی یا آیت‌ا... جوادی آملی را دوباره مرور کنیم: دین راه زندگی است. دین مجموعة عقاید، اخلاق، قوانین و مقرراتی است که برای ادارة جامعة انسانی و پرورش انسان است. جای آن دارد به بازنمودی دیگر از واژه‌های دین و تئاتر بپردازیم که نمایش است و مذهب و بهتر است بگوییم نیایش است و نمایش. در بررسی تاریخی ورود مذهب در نمایش که به نمایش‌های مذهبی منجر می‌شود، به نمایش‌هایی تحت عناوین میراکل و مسیتری برمی‌خوریم. نمایش‌هایی که برپایة حوادث کتاب مقدس بوده‌ است، به زبان لاتینی «مینیستریوم» می‌خوانند و غرض از آن‌ها تجسم و عملی‌ساختن واقعیات گذشته، یعنی همان چیزی بود که لفظ درام را یافت. هر جا که داستان با حوادث بعد از کتاب مقدس ارتباط داشت، آن را «میراکولوم» یا «نمایش معجزات» می‌خواندند که قاعدتاً، دربارة رفتار و انجام امور شگفت و فراواقعی مریم عذرا یا قدیسان بود (دورانت). در کنار نمایش‌های میستری (راز و رمز) و میراکل (معجزه) نمایش‌های دیگری به نام مورالیته (اخلاقی) قرار دارد. در این نمایش‌ها، اشخاص نام واقعی پیامبران، مثل نوح و... را ندارند و با نام‌هایی مثل «مرگ»، «زیبایی» یا «قدرت» مشخص می‌شوند که نشان‌دهندة خصایصی از انسان، مانند نیکوکاری، خساست و... بوده است. در نمایش‌های مذهبی قرون وسطی، کلیسا یک عامل مهم و مؤثر است. کشیشان بازیگری می‌آموختند و دیرها و کلیساها محل آفرینش درام بود. نمایش زندگی پردرد و رنج مسیح، جانشین نمایش‌های شادی‌بخش دهقانی گردید (دورانت). البته کم‌کم و پس از قرن دوازدهم میلادی، اجرا از کلیسا به بیرون آمد. به گفتة دیوید مل، چون عدة زیادی از مردم، برای دیدن این نمایش‌ها به کلیسا هجوم می‌آوردند، کم‌کم اجرای آن‌ها به بیرون از کلیسا کشیده شده بود. (در این مورد، علل دیگری نیز ذکر شده است.) درمجموع، این‌ها مراسم و آیین یا نمایش‌هایی است که مذهب در آن‌ها محوریت دارد و در سایر فرهنگ‌ها نیز نمایش مذهبی با توجه به علاقة جامعه (با توجه به اینکه دین با تعریف ارائه‌شده امری فطری است)، از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده است. ازجمله در ایران، مراسم آیینی سوگ سیاوش به نمایش مذهبی تبدیل می‌شود که شبیه‌خوانی یا تعزیه نام دارد و از دوران صفویه شکل می‌گیرد. به‌خصوص از زمانی که شاهان صفوی تشیع را مذهب رسمی ایران اعلام کردند و مرثیه‌سرایان به سرودن اشعاری در مدح و منقبت امامان شیعه، به‌ویژه حضرت امام‌حسین(ع) پرداختند. درحقیقت از همان آغاز، حسین واعظ کاشفی سبزواری روضة الشهدا را به رشتة تحریر درآورد. بنابراین از اینجاست که نمایش مذهبی در ایران جایگاهی ویژه می‌یابد. کوتاه‌سخن اینکه می‌توان از یک منظر، به تقسیم‌بندی زیر دست یافت: ۱. تئاتر دینی در ایران، مثل هر جای دیگری از این کرة خاکی، برگرفته از تعریف دین (به‌گفتة عالمان دینی) اگر با موضوعات و چالش‌های انسانی، رشد فضایل اخلاقی، مقررات جاری ادراة جامعة انسانی و پرورش انسان‌ها همراه باشد، نه‌تنها گونه‌ای از تئاتر نیست، بلکه خود دین است. چه در ریشه و خاستگاه آن اشتراکاتی نیز وجود دارد. ۲. برخی از موضوعات تئاتر در ایران، به نوعی، روایت تاریخی دین از زندگی پیامبران و مسائل پیرامون ایشان است که تئاتر برمبنای تاریخ‌نگاری دینی است. ۳. دستة دیگر آموزش احکام و فرامین دینی (مذهبی) است. 　گونه‌های دیگر نمایش‌های مذهبی نیز هست که بارزترین آن‌ها تعزیه است. مقتل‌خوانی یا ذکر مصیبت آن‌گونه که بر منابر صورت می‌گیرد؛ جلوه‌ای از نمایش مذهبی است که به‌مثابه نمایشنامه‌خوانی است. آن‌چنان‌که، مقتل همچون درام دارای کنش و واکنش و تعلیق و... با اجرایی دقیق و بیانی رسا و شیوا، با رعایت لحن و حجم و عمق صوت و متن و اجرا، باعث کاتارسیس در مخاطب می‌شود. آخرین دست از نمایش مذهبی، برگرفته از آیین‌های نیایشی است که فقط مختص ایران اسلامی نیست و در هر گوشة دنیا، نیایش، یک نمایش مذهبی است. همچنان‌که مراسم پرفیض و معنوی نماز، از وضو گرفته تا سلام آخر، یک نمایش قدسی است. چونان‌که حج آیینی از نیایش است و نمایش عروج روح، آن‌هنگام که محرم می‌شوی و لبیک‌گویان طواف می‌کنی و سنگ بر شیطان می‌کوبی و به قربانگاه می‌روی و... . آری نیایش یک نمایش است به‌نام نمایش نیایش. 　

 ريشه‌هاي پيوند دين و نمايش در تاريخ

(رفاقت دین و تئاتر)

بايد ديد آن‌گاه كه انسان هنوز گام‌هاي چنداني برنداشته بود و مسير‌هاي تاريخي متفاوت به او فرم‌هاي گوناگون نبخشيده بود، دين و تئاتر بر اساس درك طبيعي و نه‌چندان شكل‌گرفتة انسان چه معني و چگونه ارتباطي با يكديگر داشتند؟ بنا به قول عام و مشهور فرهنگ‌شناسان، انسان با مطرح كردن سؤال، پا به مسير‌فرهنگي شدن گذاشت. او نتوانست مانند موجودات ديگر فقط زنده باشد و در حصار برآمده از ارگانيسم وجود خود نفس بكشد. آنچه مي‌ديد برايش جالب بود و با نزديك شدن به آن برايش سؤال‌برانگيز مي‌شد، آن‌گاه كه براي يافتن پاسخ تلاش مي‌كرد دچار شگفتي بيشتر مي‌گشت، او موجودي بود كه مي‌فهميد و لحظات اول از فهم خود هراسان مي‌شد، اما با رشد آن از فهميدن لذت مي‌برد و مي‌خواست بيشتر بفهمد، انسان به‌راستي موجود جالبي بود! رشد فهم در انسان نوعي احساس كامل شدن را به او داد و او به گونة طبيعي به مسير تكامل پا گذاشت، اين مسير برايش فوق‌العاده جذاب و شگفت‌انگيز بود، تا آنجا كه كمال‌خواهي را عالي‌ترين ويژگي خود دانست. كمال‌طلبي انسان، گسترة جديدي را در مقابل او قرار داد، گسترة بي‌انتهاي غير‌ملموس ماوراء‌الطبيعه. او در اين گستره خيلي بهتر خود را مي‌شناخت و پاسخ به نياز‌هاي دروني خود را بهتر احساس مي‌كرد. ورود انسان به گسترة غير‌محسوسات عجيب‌ترين اتفاق بود، موجودي در پهنة گيتي در دو فضاي متفاوت زندگي مي‌كرد. انسان درحالي‌كه افق طبيعت را مي‌ديد و به سوي آن گام بر‌مي‌داشت، پديده‌هاي طبيعي را با يك حس برتر در گسترة ماوراء‌الطبيعه تفسير مي‌كرد. اين تفسير برايش فوق‌العاده زيبا و قشنگ بود، چون به آنچه كه در زندگي عادي مي‌ديد معني و مفهوم مي‌بخشيد و معني‌دار شدن پديده‌هاي طبيعي پيرامون انسان به معني‌دار شدن خود او انجاميد! وقتي انسان براي خودش معني شد و توانست خودش را بشناسد، از پايگاه محكم‌تري به طبيعت و ماوراي آن نگريست. در اين زمان تابلو‌هاي بسيار زيبا و تحسين‌برانگيزي را مشاهده كرد كه از تفسير و بيان آن عاجز بود. مي‌خواست آن را بيان بكند اما قدرت نداشت. حس عظيم و برتر خود را به عالم اسطور‌‌ه‌ها برد، يعني تنها شكل بياني كه مي‌توانست به او كمك بكند. اسطوره نماية كاملي بود از آنچه كه انسان درك مي‌كرد اما نمي‌توانست آن را بيان بكند. ممكن‌ترين نمايه از عالي‌ترين باور‌هاي ژرفي كه انسان به آن ايمان داشت چگونگي اين ايمان در سير قصه‌پردازي اسطوره‌ها، توجيه كامل مي‌شد و به بيان درمي‌آمد، يعني منطق ارائه پيدا مي‌كرد. گام‌هاي انسان دروازة باشكوه شناخت مجموعه استعداد‌هايش را بر روي او مي‌گشايد و او را تشويق به ادامه مسير مي‌كند. او هرچه به شناخت زواياي طبيعت نائل مي‌شود خود را بيشتر مي‌شناسد و از شناخت خويش بيشتر لذت مي‌برد. تا آنجا كه احساس مي‌كند پيوندي عميق و ناگسستني بين او و طبيعت وجود دارد. با اين احساس، قضية خالق و مخلوق و ارتباط ميان آن دو و همچنين برآيند اين ارتباط برايش به صورت جد‌ّي مطرح مي‌شود. در اين بحث جد‌ّي چگونه و چرايي‌هاي زيادي به نظرش مي‌آيد. در اينجا نيز از اسطوره كمك مي‌گيرد، قصه آفرينش و قصه‌هاي پس از آن به فهم او كمك مي‌كند و انسان را در مسير درك بيشتر و مطرح كردن سؤالات عميق‌تر قرار مي‌دهد. اساسي‌ترين سؤال‌هاي انسان در ارتباط با هستي جهان و موجوديت خودش زير‌ساخت گرايش او به دين و باور‌هاي ايماني مي‌شود و در ادامه، او به باور‌هايي مي‌رسد كه در آن همه‌چيز رو به وحدت مي‌گذارد. انسان كه در ميان انواع موجودات ديگر و پديد‌ه‌‌هاي گوناگون زندگي مي‌كند با نگرش موحدانة خود مجبور است ديگر پديده‌ها را تفسير بكند. اين كار براي انسان بسيار لذت‌آفرين است و او آن را مي‌ستايد و به انواع متفاوتي آن را به نمايش مي‌گذارد. از ميان انواع ستايش‌هاي خود بهترين فرم را تكرار مي‌كند و تكرار زمينة گزينش مي‌شود و گزينش، آيين را به وجود مي‌آورد. اسطوره‌ها زيرساخت‌آيين‌ها مي‌شود و آيين‌ها بهترين فرم تجسم بخشيدن به ستايش انسان از تفسير‌هاي مقدس خويش. آيين شكلي از معرفت است، اسطوره‌و آيين تجسم دريافت يك جامعه از جهان است زيرا مي‌كوشد انسان و رابطة او با جهان را تعريف بكند. شكل نمايشي آيين‌برآمده از عميق‌ترين باور‌هاي دروني و احساسات لطيف انسان است با هر گامي كه انسان در مسير شناخت هرچه بيشتر و بهتر درون و بيرون خود برمي‌دارد متكامل‌تر مي‌شود، تا آنجا كه مي‌تواند براي گام‌هاي خود تئوري‌پردازي بكند. تئوري‌ها انسان را به عالم ديگر مي‌برد. انسان تئوري‌پرداز شجاعت خاصي پيدا مي‌كند. او مي‌خواهد فرايافت‌هاي خويش را به ديگران اعلام بكند. او دوست دارد ديگران در جريان انديشه و تفكر او قرار بگيرند. پس بلندايي را انتخاب مي‌كند، بر آن قرار مي‌گيرد و با صداي بلند از ديگران مي‌خواهد كه به پيام او گوش فرادهند و به يافته‌هاي او توجه بكنند. او حرفي براي گفتن دارد، حرفي كه نمي‌تواند آن را با نقاشي، مجسمه يا خط نشان بدهد. او بر سكو قرار مي‌گيرد تا خود، آن را بگويد. اين كلام انسان، كلامي معمولي نيست، از عمق جان او برمي‌آيد و به آبشخور عالي‌ترين دريافت‌هايش برمي‌گردد، عالي‌ترين احساس و باور را دارد پس حس و حركت و باور همراه او است و مي‌خواهد هرچه بيشتر و بهتر آن را نشان بدهد. در گا‌م‌هاي بعدي از ديگران نيز كمك مي‌گيرد تا پيامش را بهتر برساند، در اينجا اولين هستة مركزي تئاتر در تاريخ انسان شكل گرفته و متولد مي‌شود. يكي از شرايط ضروري براي پيدايش تئاتر فراهم آمدن فرايافت نسبتاًَ پيچيده‌اي از جهان است كه در آن امكان داشتن نظرگاهي عيني و بي‌طرفانه از مسائل انساني وجود داشته باشد. نگاه انسان به عنصر كمال‌خواهي خويش و رو به برتري داشتن او در زمينة گرايش انسان به دين و تئاتر بسيار نزديك است. او در دين حقيقت كمال‌خواهي خود را با احساس نزديك‌تر شدن به خدا سيراب مي كند و در تئاتر با به تصوير كشيدن چگونگي رو به كمال داشتن خود مسير پ‍ُرپيچ و خم تكامل خود را به نمايش مي‌گذارد. تئاتر بهترين گزينة انسان براي تجسم بخشيدن به باور‌هاي كلي و تفسير‌پذير انسان مي‌شود، چراكه به لحاظ حضور مستقيم انسان در آن نماية كاملي از عالي‌ترين درك و احساس او است. پيگير‌ترين نظريه‌ها در ارتباط با خاستگاه تئاتر، حاكي از آن است كه تئاتر از دل اسطوره و آيين درآمده و رشد و نمو يافته است. عنصر دين و تئاتر فرق بين زنده بودن و زندگي كردن را به انسان آموخت، از اولين لحظاتي كه او اين فرق را درك كرد، به كمك عقل و انديشة خود انواع مختلفي از زنده بودن و زندگي كردن را شناخت. پس تلاش كرد بهترين فرم برخورد با آن را انتخاب كند، اين فرم‌هاي گوناگون عوارض مثبت و منفي متفاوتي را دربرداشت و چالش‌هاي خاصي را بر سر راه انسان قرار مي‌داد. درونيات انسان كه بذر آن در اعماق وجودش قرار داشت، در برخورد با حقايق و واقعيات بيروني معركة بزرگي از درگير‌‌ي‌هاي مختلف را فراهم مي‌آورد و آنچه بهترين چاشني اين معركه بود همان پرسش‌ها و سؤالات انسان بود. انسان دوست داشت اين معركه را نشان بدهد و سؤالات خود را با صداي بلند به گوش ديگران برساند. تئاتر، اين خواستة او را برآورده مي‌كرد و به او اين امكان را مي‌داد. ذهن انسان نمي‌تواند آشوب را تحمل كند، بنابراين جست‌وجوي نظم و پرسش از علت چيز‌ها، امري است ابدي. (جهان چگونه به وجود آمد، چرا پديده‌هاي طبيعي رخ مي‌دهند يا تكرار مي‌شوند، عمل و عكس‌العمل انسان‌ها ناشي از چيست.) از درون اين پرسش‌ها در هر عصري، انسان مفاهيمي را در مورد رابطه خود با خدايان، با جهان، با جامعه و با خويشتن تنظيم و قاعده‌بندي مي‌كند. انسان، مذهب، علم، نهاد‌هاي سياسي و اجتماعي و هنر خود را از طريق اين مفاهيم شكل مي‌دهد.‌«تئاتر در هر عصري اعتقادات رايج همان عصر را دربارة انسان و جايگاه او در جهان و جامعه منعكس مي‌كند. چون ديدگاه‌‌هاي انسان از علّيت و جايگاه خاص او در طرح كلي چيز‌ها در تغيير است، تئاتر نيز تغيير مي‌كند. زيرا وظيفة تئاتر اين است كه انديشة غالب در عصر خود را دربارة حقيقت و واقعيت منعكس بكند. اگر باور‌هاي ديني نگاه جزء‌نگر انسان را به نگاهي كلي و پويا تبديل مي‌كرد و او را از سقوط در نيستي و فنا نجات مي‌داد و به مرز بي‌كرانگي مي‌برد، تئاتر نيز امكان به تصوير كشيدن عيني همة اين مراحل را فراهم مي‌كرد. متن تئاتر كه مبتني بر قصه‌و قصه كه برآمده از اسطوره بود به كمك حركت‌هاي نمايشي برگرفته‌شده از آيين‌ها، آنچه را كه به‌راحتي قابل گفتن نبود نه فقط به پديده‌اي ديداري شنيداري تبديل مي‌كرد، بلكه با نفوذ به عمق كانون تفكر و احساس مخاطبان خويش در يك هم‌زاد‌پنداري قوي، زمينة فهم و درك عميق‌ترين مفاهيم را فراهم مي‌ساخت. 　

جريان دين و تئاتر در بستر تاريخ

ويژگي مطرح كردن سؤال هيچگاه انسان را ترك نكرد، تا آنجا كه مي‌توان او را به موجودي كه مي‌تواند سؤال كند تعريف كرد. موجودي با قدرت جاويدان طرح سؤال و توان مطرح كردن سؤال‌هاي هميشه‌جاويدان. انسان در طول تاريخ تمدن خويش، سؤالات بي‌شماري را مطرح كرده است. اين سؤالات به دو بخش كلي تقسيم مي‌شود: الف) سؤالاتي كه پاسخ مي‌گيرند و انسان از پاسخ آن قانع مي‌شود. ب) سؤالاتي كه به‌‌رغم پاسخ‌هاي متفاوت، همواره به عنوان سؤال باقي مي‌مانند. اصلي‌ترين سؤالات انسان در ارتباط با خدا، هستي و خودش از نوع دوم است. اين سؤال‌ها در هر عصر و زماني بنا به اقتضائات همان عصر و زمان به فرمي پاسخ مي‌گيرند. اين پاسخ‌ها كه برآيند تكامل از پاسخ‌هايي است كه انسان در مقابل ديگر سؤالات خود به آن‌ها رسيده است، هيچ‌گاه نمي‌تواند پاسخ نهايي باشد و همواره انسان به دنبال پاسخ نوتر و جديدتر است. گويا هر شكل از پاسخ به اين نوع از سؤال‌ها خود زمينه غني‌تر شدن دامنة سؤال مي‌شود و اين حركت، بخشي از پتانسيل‌و انرژي لازم براي جريان تكامل انسان در تاريخ است. اصلي‌ترين انگاره‌هاي تأليفي دين كه بدنة اصلي آن را مي‌سازد بر اساس پاسخ به اين سؤال‌ها شكل مي‌گيرد و در يك معجزة مسلم و انكارناپذير، دين نيز به آن يك جواب نهايي و قطعي نمي‌دهد، تا راه تكامل انسان را به بن‌بست نكشاند. جواب‌هاي دين به اين‌گونه سؤالات انسان، قابل تفسير است. تا انسان در مسير رشد و تكامل خود به تفسير‌هاي گوناگون برسد و اين خود آبشخور نياز مستمر انسان به دين است. افق گسترده و زيبايي كه از اين سؤال و جواب‌هاي هميشه‌جاويدان انسان در تاريخ او پديد آمده است، به تئاتر امكان حيات مي‌بخشد. هنر تئاتر در اين افق تنفس مي‌كند و اصلي‌ترين بستر تغذيه آن همين نوع سؤال‌هاي انسان است و همين سؤال‌هاست كه زير‌ساخت نمايشنامه‌هاي انساني مي‌شود. «مي‌توان گفت تاريخ تئاتر عبارت است از تغييراتي كه عقايد انسان در طول زمان دربارة خود و جهان پيدا كرده است. تغيير عقايد انسان بر اساس سؤالات هميشه‌جاويدان او شكل مي‌گيرد، آنگاه كه او مي‌خواهد با يك تعامل منطقي در بين معلومات خويش به دنبال جواب باشد. نمايه‌اي از اين سؤالات، اين مطالب را به‌خوبي اثبات مي‌كند: چرا و چگونه انسان مي‌فهمد؟ ريشة تفكر، شناخت و علاقة انسان به طلب دانش در چيست؟ رشد رو به افزايش انديشه و عمل انسان چه تأثيري بر جريان تكامل هستي دارد؟ چگونه انسان قابليت تفسير پديده‌ها به خير و شر را يافته است؟ انسان استعداد انجام خوبي و بدي را داراست؟ چگونه انسان مي‌تواند فراتر از اقتضائات طبيعي ارگانيسم وجود خود عمل بكند؟ فرجام اين موجود مختار بين انجام نيكي و بدي چيست؟ معيار قضاوت در كار انسان كدام است؟ در نهايت كدام قاضي به انسان حكم مي‌دهد؟ چگونه مي‌توان ضرورت‌ها و غير‌ضرورت‌ها را در عمل انسان تشخيص داد؟ شرايط طبيعي محيط زيست، شرايط اقتصادي، سياسي، علمي، صنعتي و رشد عقلاني انسان در طول تاريخ بر سيستم نگرش متفكرانه او اثر گذاشته و جواب‌هاي گوناگوني را به اين سؤال‌ها در پي داشته است. اما همان‌گونه كه گفته شد هنوز انسان به دنبال پاسخ‌هاي ديگر است، گويا رفتن براي او مهم است نه توقف روي يك يا چند جواب! تأثير‌پذيري و تأثيرگذاري متقابل انسان در اين منظومه، چهرة قانون‌مدار حركت تكاملي او را در هستي ترسيم مي‌كند كه اين چهره در دو آيينة شفاف تاريخ دين و تاريخ تئاتر مشاهده مي‌گردد. آنچه زيرساخت نمايش‌هاي يونان باستان را مي‌سازد، درگيري انسان آن روزگار با همين سؤال و جواب‌هاست. اين درگيري به گونه‌اي است كه نمي‌توان چهرة هنرمندانة نمايشنامه‌نويسان بزرگي چون اشيل، سوفكل و ديگران را از چهرة فيلسوفانه و متديّنانه آن‌ها، جدا كرد، اين چهره‌‌ها با هم عجين است. «يونانيان خود مخترع فلسفه بودند و با اسلوبي منظم تقريباً دربارة هر مقوله‌اي حتي دربارة ماهيت خدايان و جهان سؤال طرح مي‌كردند. محور اساسي پاسخ به سؤالات انسان نزد نمايشنامه‌نويسان يونان باستان انديشة حاكم بر زمان ايشان بود، آنان بر اساس نوعي انسان‌گرايي خاص، جهان‌بيني ويژه‌اي داشتند كه در آن، انسان به‌‌رغم اينكه موجودي طبيعي و درگير با مسائل طبيعي بود، در مواردي تا حد ماوراء‌الطبيعه بركشيده مي‌شد. او ويژگي‌هاي مخصوصي داشت كه مي‌توانست همة موجودات را پشت سر بگذارد و به جايگاه خدايان نزديك شود. اين قابليت در هيچ‌كدام از موجودات ديگر نبود. اما همين امتياز براي انسان مانند تيغ دود‌َم عمل مي‌كرد و به انسان اين امكان را مي‌داد كه به پرتگاه سقوط نزديك بشود و چنان سقوطي بكند كه در آنجا هم پاي هيچ موجودي باز نمي‌شد و هيچ پديده‌اي نمي‌توانست آن‌قدر سقوط بكند! انديشة يوناني درگير اعتقاد به عقلاني بودن انسان از يك سو و عناصر درك‌ناشدني از سوي ديگر بوده است. ... انسان به مقام والايي رسيده بود، اما بهروزي انسان بستگي به رابطة او با نيرو‌هاي فوق ‌ طبيعي داشت. نمايش پرومته در زنجير» به مسئلة چگونگي شكل‌گيري عنصر والاي آگاهي و شعور در انسان مي‌پردازد و نشان مي‌دهد كه آگاهي چگونه امري ماوراء‌الطبيعي است كه به خواستي فوق‌طبيعي در يك ماجراي پ‍ُر پيچ و خم به انسان اهدا شده است و انسان كه از ميان تمام موجودات به داشتن آن مفتخر گشته است، لازم است طبع دوسوية روشني‌بخش و سوزندة آگاهي را همواره به ياد داشته باشد و بداند كه آگاهي هم مي‌سازد و هم مي‌سوزاند تا او كدام‌يك را برگزيند. در نمايشنامة آنتيگونه در يك تعامل منطقي برگرفته‌شده از انديشه حاكم بر آن زمان، دو قطب مثبت و منفي وجود انسان به چالش برمي‌خيزند تا تكيه‌گاه‌ها و لغز‌شگاه‌هاي خود را به تصوير بكشد. در ديدگاه انسان يوناني عقلانيت و ايمان به گونه‌اي خاص با يكديگر پيوند مي‌خورد و انسان بايد در ميان اين دو پيوند مسير خود را پيدا كند. «درام يوناني، درامي است كه كشمكش و تلاش انسان در مركز آن قرار دارد، اما وجودِ عناصر فوق طبيعي در درام‌هاي يوناني به ما خاطرنشان مي‌سازد كه هنوز دورة آييني به‌تمامي به سر نرسيده است. هرگاه‌ بر اساس پاره‌اي از انحرافات، گونه‌اي كج‌انديشي در تاريخ دين‌باوري انسان پيدا شود، تاريخ تئاتر نيز از آن متأثر مي‌گردد و مانند يك آيينه آن را منعكس مي‌كند. در پي قدرت گرفتن كليسا و به ميان آمدن تفسير‌هاي غلط از آيات كتاب مقدس، قرن‌هاي ظلمت و خاموشي پديدار مي‌گردد. قر‌ن‌هايي كه در آن انسان به عنوان موجودي گنهكار معرفي مي‌شود. انسان متهم به گناه ازلي است كه جز ندامت و پرهيز از همة لذات و خوبي‌ها براي جبران گناه خود، چاره‌اي ديگر ندارد. كليساي قرون وسطي، زمين را مركز جهان اعلام مي‌كند و از آن تبعيد‌گاهي براي انسان مي‌سازد. انسان يك زنداني است كه در تبعيدگاه خويش هرچه بيشتر رنج ببرد و شكنجه بشود مقرّب‌تر خواهد بود. در اين دوره درهاي دانش و شناخت‌هاي غير‌كليسايي روي انسان بسته مي‌شود و آنچه به عنوان دانش كليسايي مطرح مي‌شود بسيار محدود و در اختيار خواص معدودي است. تئاتر در اين زمان به‌شدت افول مي‌كند، كليسا با هنرمندان از در ستيز مي‌آيد و آنان را تكفير و به اعدام محكوم مي‌كند. آنچه كليسا از هنرمندان مي‌خواهد جز برگزاري يك مراسم ديني مورد قبول خودش چيز ديگري نيست، چراكه تصور مي‌كند نبايد به آنچه ممكن است به انديشه‌و‌َرزي منتهي بشود، پرداخت! اگرچه بازيگران فراواني در بيزانس، در كار هنرنمايي بوده‌اند، اما به نظر مي‌رسد كه اين بازيگران از اعتبار چنداني برخوردار نبودند، مقامات كليسا اغلب آنان را تكفير مي‌كردند. ... بر طبق قوانين كليسا همة نمايشگران حرفه‌اي و همسرانشان از كليسا رانده مي‌شدند. همچنين دولت بسياري از حقوق قانوني بازيگران را از آن‌ها سلب كرده بود. كليسا تلاش مي‌كرد تا جاي خالي تئاتر را با مراسم پ‍ُر زرق و برق ديني مورد نظر خود، پر كند و تصور اين را داشت كه مي‌تواند موفق بشود. تئاتر آگاهي‌دهنده و مبتني بر نمايشنامه‌هايي كه به رشد و شكوفايي ذهن انسان كمك و با پرداختن به اصلي‌ترين دغدغه‌هاي او زمينه‌هاي روشنگري را پي‌ريزي مي‌كرد، مورد طعن و لعن قرار گرفت و مراسم پ‍ُرهزينة توخالي كه فقط مي‌توانست مردم را گوسفندوار به دنبال يك جريان مورد نظر كليسا به حركت وادار كند، مورد تأييد بود و برايش هزينه مي‌شد. «برخي برآن‌اند نياز به تئاتر و نمايش در بيزانس از طريق مراسم متعددي كه با لباس‌هاي مجلل و ضمايم ديگر برگزار مي‌شد، برآورده مي‌گرديد. جشن‌هاي عيد پاك به‌ويژه بسيار باشكوه برگزار مي‌شد و در راهپيمايي‌هايي كه در آن‌ها دسته‌هاي بزرگ مردم از كليسا‌يي به كليساي ديگري دفيله مي‌رفتند و هم‌صدا نوحه مي‌خواندند، ماجراي آخرين روز‌هاي زندگي مسيح به نمايش درمي‌آمد. اما اين‌ها هيچ‌كدام تئاتر محسوب نمي‌شود، چون انسان تحت حكومت كليسا، حرفي براي گفتن ندارد. او عبد ذليلي است كه جز گوش سپردن به دستور‌هاي برآمده از تفسير‌هاي كليسايي از كتاب مقدس اختيار ديگري ندارد. واگوية جريانات درست يا نادرستي كه مقاصد خاص كليسا در آن گنجانده شده بود، نمايش منظور‌ها و اهداف از پيش تعيين‌شده‌اي بود كه نه‌تنها هيچ جنبة وادار كردن مخاطب خود را در جهت تعقل و تفكر بيشتر نداشت كه بيشترين هدفش تخدير مخاطب و گرفتن هوشياري از او بود و اين نفس تئاتر مخالف است. هدف اصلي اثر ادبي كه تبديل به نمايشنامه و متن دراماتيك مي‌شود، آن نيست كه مخاطبش مصرف‌كننده باشد. بلكه هدف آن اين است كه مخاطب خود را وادار به تفكر و انديشه كند. تا او هرچه بيشتر فعال و كمتر منفعل باشد و اين با تعليمات كليساي قرون وسطي سازگار نبود. كليسا انسان متفكر را دوست نداشت. 　

دین در تئاتر یا تئاتر دینی؟

(دین یا تئاتر!مسئله این است) 　

تئاتر مدرن و فرامدرن امروزی، ظاهری پیچیده، قاعده‌مند و دانشی به خود گرفته و راحتی و شیوایی گذشتۀ خود را از دست داده است. تحولات متواتر فکری‌تکنولوژیک بشر، نقشی اساسی در شکل‌گیری این اتفاق ایفا کرده است. هنر تئاتر از هنرهای کهن‌ خلق‌شدۀ انسانی است و پیرترین نظریه‌ای نیز که دربارۀ منشأ این هنر وجود دارد، آیینی‌بودن آن است. دین که شاید کلیدی‌ترین واژه در تعریف مفاهیمی همچون هنر دینی یا تئاتر دینی است، خود با تعاریف گوناگونی روبه‌رو بوده است که ورود به بررسی این مفاهیم، از حوصلۀ این نوشته خارج است. اسکار براکت، آیین را نوعی معرفت می‌داند. بشر ازطریق آیین‌ها در تلاش برای شناخت، تفسیر و بررسی نگاه خود از هستی و جهان اطراف آن، بوده است. او به‌دلیل جداماندن از مبدأ هستی، همیشه خود را تنها و دورمانده از اصل می‌پندارد. این دورماندن و تنهایی در جهانی ناشناخته و احساس دورافتادگی، او را به تلاش و تکاپو برای اتصال به مبدأ خود واداشته است. همین احساس بود که بشر ازطریق خلق آیین‌ها و دست‌یابی به مفهومی همچون هنر، تلاش کرد تا از این ابزار به‌عنوان ریسمانی برای اتصال به عالم معنا بهره برد. به‌همین‌دليل است که برخی نظریه‌پردازان، ذات هنر و به‌تبع آن، تئاتر را دینی می‌دانند و در برابر تقسیم‌بندی هنر به دینی و غیردینی مقاومت می‌کنند. چنانچه به هنر سنتی ملل نگاهی بیندازیم، این تلاش برای کشف و شهود هستی و اتصال به اصل، نمود اساسی می‌یابد. دینی‌بودن هنر سنتی همۀ ملل چندان دور از انتظار نیست؛ اما از زمانی که تفکرات اومانیستی شکل گرفت و انسان مبدأ هستی قرار گرفت، هنر نیز کارکرد واقعی و اصیل خود را از دست داد. درواقع، دیگر هنر به‌دنبال تعالی انسان سرگشته نبود. فلسفۀ استفادۀ بشر از این ابزار کهن تغییر یافت و به‌تبع، تعریف او از زیبایی دگرگون شد. همین تغییر مسیر هنر و دسته‌بندی‌های متفاوت آن موجب شد تئاتر دینی در جوامع، برای افرادی شکل گيرد که همچنان معتقد به کارکرد نخستین هنر بودند. درصورتی‌که پیش از آن، چیزی به‌نام تئاتر دینی بی‌معنا به‌نظر می‌رسید. لذا توجه به اصالت واقعی هنر و به‌کاربردن آن در جایگاه واقعی خود، در این وانفسای تبدیل زشتی‌ها به زیبایی‌ها و تولد سبک‌های هنری ناصواب و غیراصیل، ارزشمند و درخور تقدیر است و شکل‌گیری این تئاتر دینی نیز به دین مشخص و ویژه‌ای اختصاص ندارد. اما افرادی که براي تعریف و درواقع، احیای دوبارۀ تئاتر با اهداف دینی تلاش کرده‌اند، مسیر را اشتباه طی کرده‌اند. تصور این افراد از تئاتر دینی مطرح‌ساختن دیدگاه‌ها و اعتقادات دینی خود ازطریق تئاتر بوده‌ است. این دیدگاه معتقد است که باید ارزش‌ها و باورهای دینی‌ را به‌طور مستقیم و ازطریق خروجی‌اي‌ مثل تئاتر تبلیغ و مطرح کنیم. بزرگ‌ترین اشتباه این افراد از همین نقطه ناشی می‌شود. همین‌جاست که ما با تقسیم‌بندی غیرمنطقی‌ای مواجه می‌شویم. اين تقسیم‌بندی به فرم و محتوا می‌پردازد و آن‌ها را از هم جدا می‌کند. این‌گونه برداشت می‌شود که در تئاتر دینی، توجه به محتوای غنی دینی و نگاه درست و دقیق به آن‌ها کفایت می‌کند و مسئلۀ بعد که روایت این مفاهیم در قالب قصه و متني دراماتیک (فرم) است، اهمیت چندانی ندارد. این افراد در تعریف و فهم هنر دچار مشکل شده‌اند. اصولاً اثر هنری تفکیک‌شدنی به محتوا و فرم نیست. درواقع، هنر زمانی به وجود می‌آید که محتوا، اندیشه، احساس یا نیازي واقعی را هنرمندي که به شهود دست می‌زند، محسوس کند. درواقع، هر هنرمند، مفاهیم ذهنی و غیرفیزیکی را که ازطریق کشف و شهود به دست آورده است، برای درک و استفادة قشر وسیع‌تری به محسوسات تبدیل می‌کند. همچنان‌که براي مثال، شهید آوینی درباب اهمیت هنرهای تصویری می‌گوید: «بشر آنچه می‌بیند، راحت‌تر و بهتر باور می‌کند. دلیل اهمیت هنر به‌طورکلی نیز همین است. مفاهیم و معارف دست‌نیافتنی برای قشر وسیعی از مردم، به اشکال فیزیکی تبدیل می‌شود که حواس پنج‌گانة آن‌ها درک مي‌کند. هنری که حواس بیشتری از مخاطب را به‌کار گیرد، می‌تواند موفق‌تر عمل کند. تئاتر از جملۀ این هنرهاست.» چنانچه مطرح‌کردن محتوا، هرچند اصیل، دینی و ناب، به‌خودی‌خود مطرح باشد، سخنرانی یا کتاب نظری خیلی بهتر و با هزینه‌هایی بسیار کمتر، موفق‌تر است. در تئاتری که مردمی با فرهنگ‌های متفاوت، بی‌توجه به فرايند تبدیل مفاهیم، اندیشه‌ها و تفکرات به فرم‌های محسوس تولید مي‌کنند، از اساس تئاتر نیست؛ چه رسد به اینکه آن را گونه‌ای اصیل‌تر یعنی تئاتر دینی بدانیم. درواقع، مفهوم دین در تئاتر، به‌معنی مطرح‌ساختن بینش‌های دینی به‌طور خام و مستقیم، اشتباه و بی‌معناست. برای ایجاد تئاتر دینی در مرحلۀ اول، ما به فرم‌سازی نیاز داریم. باید بتوانیم مفاهیم بلند اعتقادی‌ را به فرم‌های فیزیکی تبدیل کنیم تا برای همه درک‌شدنی و پذیرفتني شود. پس، فرم‌سازی مشکل‌ترین مرحلۀ کار است. هرچه مفاهیم مدنظر عمیق‌تر، الهی‌تر و اصیل‌تر باشد، تبدیل آن‌ها به فرم مشکل‌تر و پیچیده‌تر می‌شود. ضمناً این فرایند بسیار خطرناک و حساس است؛ زیرا کوچک‌ترین اشتباه موجب تغییر در معانی و مضامین می‌شود. برای فرم‌سازی و ساخت فرم‌های دینی در مرحلۀ اول، باید هنرمند به محتوای خود اشراف کامل داشته باشد؛ چون تا مواد اولیۀ کار خود و ویژگی‌ها و قابلیت‌های آن را نشناسد، طبیعتاً نمی‌تواند محصول دقیق و هدفمندی ایجاد کند. به‌عبارت دیگر، آنچه از دل برآید، لاجرم بر دل نشیند. پس تئاتری که بدون اعتقاد قلبی و کشف و شهود شخصی صاحب اثر به وجود آید، هرچه ازنظر تکنیکی هم قوی و منطقی باشد، تأثیرگذاری نخواهد داشت و تئاتر دینی نیز نخواهد بود. اما زمانی که صاحب اثر به باور لازم از محتوای مدنظر خود برسد، برای محسوس‌نمودن این باورها باید ابزار تکنیکی و فنی کار خود را بشناسد. چنانچه بهترین ابزار و مصالح هم فراهم شود، اما خالق و سازنده، دانش استفاده از این ابزار و مواد را نداشته باشد، حاصل، مولودی ناقص و بی‌ارزش خواهد بود. هنرمندی که در عرصۀ دینی فعالیت می‌کند، به‌جز دغدغه و درگیری‌های محتوایی، باید بر تکنولوژی کار مدنظر خود نیز احاطۀ کامل داشته باشد. پس، هر زمان که بتوان مفاهیم مدنظر را به شکل‌ها و قالب‌های بیرونی تبدیل کرد، می‌توان گفت که تئاتر دینی شکل گرفته است؛ تئاتري دینی‌ که به‌دلیل کامل‌بودن چرخۀ تولید، در زمرۀ ناب‌ترین هنرها قرار می‌گیرد. زمانی که به تئاتر دینی از این منظر نگاه شود، تصور غیرحرفه‌ای‌بودن، ناکارآمدن‌بودن و سفارشی‌بودن تئاتر دینی نیز بی‌معنی می‌شود. تئاتر دینی باید از تمام وجوه تکنیکی درام بهره ببرد تا بتواند کارکرد واقعی خود را به‌دست آورد. تئاتر دینی باید به‌سمت ژانر‌بودن حرکت کند و در این مسیر، باید خود را اصلاح و تکمیل نماید. تئاتر دینی نباید ازلحاظ تکنیکی و فنی از گونه‌های دیگر عقب‌تر و ناقص‌تر باشد. از ویژگی‌های مهم‌ ژانر، مردم‌‌پسند‌بودن آن است. تئاتر دینی باید مفاهیم دینی را به فرم تبدیل کند؛ فرمی که سطح وسیعی از مخاطب آن را بپذیرد. تئاتر دینی باید مانند سایر ژانرها توان سرگرم‌سازی مخاطب را فراهم سازد تا در مرحلۀ بعد، مفاهیم درونی‌ را ازطریق نور، کلام، رنگ، حرکت و... منتقل سازد.

نتیجه گیری

 تئاتر انبانی خالی نیست که تئاتر را درون آن بریزیم و از جایی به جای دیگر منتقل سازیم. تئاتر دینی تئاتر دین‌مداران صرف نیست. تئاتر دینی تئاتری است که مفاهیم بلند دینی را به تار و پود خود تبدیل می‌کند.　 به اميد روزي كه تئاتر ديني هم همچون مفهوم واقعي دين پيوند نزديكتري با زندگي امروزي برقرار كند و به مفهوم «تئاتر آئينه زندگي» دست يابد. 　

                                                                                                                   پایان 　

منابع: کتاب تاریخ تئاتر جهان اثر اسکار گ.براکت ترجمه ی هوشنگ آزادی ور_انتشارات نقره

مجله ی سوره ی مهر شماره ی 41

مجله ی صحنه شماره ی 58 و 59

کتاب در جاده ای به سوی کعبه اثر آتول فوگارد_ترجمه ی افسانه محمدی

مجله ی سینما رسانه

قران کریم

رهیافتی به تشابه دین و درام (مقاله ای از فهیمه سیاحیان)

وبسایت:www.noormagezine.ir

کتاب سینما از نگاه اندیشه جلد اول تا سوم _ انتشارات حوزه هنری 　　　　

قاب خاطرات

داستانی کوتاه از غزاله یراقی

 

لباسم را پوشيدم و از خانه زدم بيرون زمين سياه بود. دنبالت مي گشتم يك فروشگاه بزرگ ديدم همه ي اجسامش سياه بود. جلوتر رفتم نمايشگاه ماشين راديدم، ماشين هاي مشكي، دارم در نزدیکی مدرسه ي تو گام بر می دارم; كنار پياده رو. آري كيف تو آن جا افتاده و قرمز است. آدم هاي قرمزپوش از كنار كيفت عبور مي كنند. زمين قرمز است آب باران قرمز است. آب رود قرمز است دفتر خاطراتت سفيد است همچون قلبت! صندوقچه ات خالي است فقط يك عكس توي آن است. تو جلو ايستاده اي و من عقب. به رود رسيديم وهر لحظه به آب نزديك تر شديم همراهت بودم. تو دور مي شدي و به سمت رود مي رفتي. صدايت كردم. در جلوي چشمانم نبودي اما صدايت را مي‌شنيدم مي خنديدي. خنده ات بلند بود و لباست خيس ! من به تو خيره شده بودم, به آب. عمو دستم را گرفته ومي كشد مادرم نيز داد مي زند و مي گويد:حق دارد. تنهايش نگذاريد! صداي خنده ات از گوشم بيرون نمي رود عمو گفت: دوري از خاطرات برایمان سخت تراست از با آن ها بودن! مي توانيد در همين خانه بمانيد اما زياد فكر نكنيد. ماهمه در جلوي عكس تو نشسته ایم، اشكهايم قرمز است و لباسم مشكي. عمو به من اشاره می کندومی گوید: هواي مادرت را داشته باش .از امروز به جاي رضا تو مردِ اين خانه اي, درست است كه او تنها برادرت بود ,اما زياد فكر نكن... پرنده هايت بي صدا شده اند. نبودي به آن ها آب و دانه بدهي. آب در جريان است ما دركنار آن راه مي رويم. تو در آب افتادي و با جريان آب رفتی ! من تنها در خشكي ماندم. گوش هايم پر شده از صداي تو. صداي نفس هاي آخرت. همه جا تاريك است رود جاري است اما رنگش قرمز است.

　

فردوسی اعجوبه ی قرن چهار(جنبه ی نمایشی شاهنامه)

 

رجحان داستانهای نمایشی شاهنامه

فردوسی :شیره!شاهنامه: شیره!))

محمد خیری، نویسنده ی کتاب «اقتباس برای فیلمنامه» هم در بحث خود درباره ی عناصر دراماتیک داستان های شاهنامه، ضمن آن که این کتاب را یکی از معتبرترین متون ادبیات کلاسیک می نامد، می گوید: این کتاب دارای ویژگی های تصویری و عناصر نمایشی و یا به عبارتی سرشار از عناصر دراماتیک است. این امر هم از نقطه نظر تعریف آکادمیک داستان مبنی بر وجود مقدمه، متن و نتیجه و هم از نظر نوع نگاه انسانی به مسائل و رویدادهایی که یک انسان در زندگی اش احتمالا با آن مواجه می شود، صادق است؛ یعنی این خصوصیات، شاهنامه را در شمار آثاری قرار داده که به بهترین شکل ممکن، و در حد اعلی، ویژگی های نمایشی را در خود جای داده است و این امر تفوق داستان های شاهنامه بر متون دیگر ادبی را کاملا آشکار ساخته است». او ضمن آن که خمسه ی نظامی و داستان های مثنوی معنوی  را به عنوان آثاری نام می برد که از نظر غنای عناصر دراماتیک در رده ی بعدی قرار دارند، در مقایسه ی شاهنامه ی فردوسی و مثنوی معنوی می گوید: «جنبه ی نمایشی مثنوی معنوی نسبت به شاهنامه کمتر است، زیرا در داستان های شاهنامه، خواننده با مفاهیم عینی و قابل لمس سروکار دارد، ولی در داستان های مثنوی معنوی با معانی عمیق عرفانی و فلسفی روبروست که البته قابلیت به تصویر کشیدن این مفاهیم، نسبت به داستان های شاهنامه کمتر است.
هنگامی اثری را دارای عناصر دراماتیک می دانیم که طبیعتا خصوصیات یک اثر نمایشی را در خود گنجانده باشد. مثلا داستان مورد نظر باید دارای یک یا چند قهرمان و ضد قهرمان باشد که ضد قهرمان در یک انسان ممکن است، حتی نیروهای ماوراء الطبیعه باشد. یک اثر نمایشی دارای یک زمان تاریخی مشخص است (در شاهنامه ی فردوسی زمان اسطوره ای ارائه می شود). از طرفی، داشتن یک مکان جغرافیایی خاص، زمینه های ظهور بحران، کشمکش، تعلیق، گره افکنی و گره گشایی و درون مایه مناسب هم از دیگر خصوصیات یک اثر دراماتیک است که همه ی این ویژگی ها را در شاهنامه می بینیم.

منابع:وبسایت  WWW.THEATER.COM

کتاب اقتباس برای فیلمنامه اثر محمد خیری ـ

فردوسی اعجوبه ی قرن چهار(بررسی نقش دیالوگ در شاهنامه ی عظیم فردوسی)

 

نقش گفتگو(دیالوگ)در داستانهای شاهنامه

اطلاع رسانی و انتقال اندیشه در گفتگو))

 
گاه گفتگو، وظیفه ی اطلاع رسانی دارد و در ایجاد کشمکش بی تأثیر است، اما در انتقال اندیشه ی داستان مؤثر است؛ مانند زمانی که افراسیاب خبر سر برداشتن سهراب را می شنود:
چو بی رستم ایران به چنگ آوریم *** جهان پیش کاووس تنگ آوریم
وز آن پس بسازیم سهراب را *** ببندیم یک شب بر او خواب را
رجز خوانی نیز از نمونه گفتارهایی است که در شاهنامه استفاده شده و باعث گسترش کشمکش و در نتیجه پیشبرد حادثه و ایجاد حرکت در بسیاری از داستان های حماسی شاهنامه شده است. رجز خوانی «رستم و کشانی» از نمونه رجز خوانی های موفق شاهنامه به شمار می رود. در این رجز خوانی، دو پهلوان این گونه سعی در خالی کردن ته دل یکدیگر دارند:
خروشید کای مرد رزم آزمای *** هم آوردت آمد مشو باز جای
کشانی بخندید و خیره بماند *** عنان را گران کرد و او را بخواند
بدو گفت خندان که نام تو چیست *** تن بی سرت را که خواهد گریست؟
تهمتن چنین داد پاسخ که نام *** چه پرسی کزین پس نبینی توکام
مرا مادرم نام مرگ تو کرد *** زمانه مرا پتک ترگ تو کرد
کشانی بدو گفت بی بارگی *** بکشتن دهی سر به یکبارگی
تهمتن چنین داد پاسخ بدوی *** که ای بیهوده مرد پرخاش جوی
پیاده ندیدی که جنگ آورد *** سر سرکشان زیر سنگ آورد
به شهر تو شیر و نهنگ و پلنگ *** سوار اندر آیند هر سه به جنگ
هم اکنون ترا ای نبرده سوار *** پیاده بیاموزمت کارزار
رستم اسب کشانی (اشکبوس) را به خاک می غلطاند. رستم از تیر باران کشانی جان به در می برد و تنها با یک تیر، ضد قهرمان داستان (کشانی) را به زانو می افکند و پس از آن، زیباترین گفتگو بین قضا و قدر خلق می شود:
قضا گفت گیر و قدر گفت ده *** فلک گفت احسنت و مه گفت زه

نقش گفتگو در بازسازی شخصیت
همان گونه که می بینیم گفتگوها، علاوه بر ایجاد کشمکش و پیشبرد حرکت داستان، در گسترش شخصیت نیز نقش اساسی ایفا می کنند. در مقابل گفتگوهای پرصلابت کاموس و رستم که از آغاز با رجزخوانی همراه است، گفت و شنود پیران و گودرز بسیار خواندنی است. این گفت و شنود، دو شخصیت پیر و سال خورده و حکیم را به تصویر می کشد( گسترش شخصیت)؛ شخصیت هایی که آرام آرام داستان را با گفتگوهایشان به فاجعه نزدیک می سازند. پیران ابتدا به گودرز چنین می گوید:
به تنها من و تو برین دشت کین *** بگردیم و کین آوران هم چنین
ز ما هر که او هست پیروز بخت *** رسد خود به کام و نشیند به تخت
اگر من به دست تو گردم تباه *** نجویند کینه ز توران سپاه
به پیش تو آیند و فرمان کنند *** به پیمان روان راگروگان کنند
وگر تو شوی کشته بر دست من *** کسی را نیازارم از انجمن
مرا با سپاه تو پیکار نیست *** بریشان ز من نیز تیمار نیست
چو گودرز گفتار پیران شنید *** از اختر همی بخت وارونه دید
و گودرز، پس از حمد خداوند، به پیران این گونه پاسخ می دهد:
زخون سیاوش به افراسیاب *** چه سود است، از داد سر بر متاب
که چون گوسفندش ببرید سر *** پر از خون دل درد و خسته جگر
پس از آن، گودرز به یاد پیران می آورد که سیاوش به سوگند او (پیران) سر داده است و گفتگویش را این گونه ادامه می دهد و به فاجعه نزدیک می سازد:
مرا حاجت از کردگار جهان *** برین گونه بود آشکار و نهان
که روزی تو پیش من آیی به جنگ *** کنون آمدی نیست جای درنگ
شناخت ویژگی های گفت و گو در شاهنامه به اقتباس گر امکان می دهد که در تلخیص، بازنویسی و بازآفرینی داستان، از شیوه های فردوسی در به کارگیری گفتگو استفاده کنند

من وغم ماه

من وغم ماه

منولوگ کوتاه

حس مي كنم كه تنهام. تنها تر از هميشه! ياد 2 سال پيش افتادم.

 درست همين موقع كنار ساحل درياي مازندران نشسته بوديم ,آتش روشن كرده بوديم وهمگی دور آن حلقه زده بوديم ؛اما اکنون چه؟ حتي كسي نيست كه حرفهای دلم را بشنود. گويي تنها همدم و هميارمن بغض تنهايي من است وبس! اي كاش كسي با من حرف مي زد!

کاش!

اماصدهاهزارتاسف که اینگونه نیست .چراکه من دیگرفلج شده ام و نمي توانم همچودیگران  باشم.

پدر,مادر!آه...!

شاید دارم تقاص تقدیر بی رحمی را پس میدهم که برایم  رقم زدند؛

 که اگر اینطور نیست پس چرا من اینگونه محصور در حصاراین  ماتمکده گشته ام؟!

 واقعا چرا من همدم غم ماه شده ام؟

آیا رسم دنیا این است که تقاص اشتباه دیگری رادیگری باید بدهد یا اینکه این گناه از  من بی تقصیر است؟!

نمی دانم.

تنها چیزی که میدانم این است که بی خبرم از بازی این جور گردون....

                                                                                     پایان

اعجوبه ی قرن چهار(فردوسی، خالق یک جلد نمایشنامه برای تمام قرون)

   خوابی که تعبیرش به واقعیت پیوست

  در روایات آمده است که چون فردوسی متولد شد پدرش خواب دید که فردوسی به بامی بر شد و روی به قبله نعره ای زد و آوازی شنید که جوابی آمد و همچنین از سه طرف دیگر نعره زد و همچنین جواب شنید. بامداد با نجیب الدین معبر گفت: پسر تو سخن گویی شود که آوازه ی او به چهار رکن عالم برسد و در همه اطراف سخن او را به قبول تلقی و استقبال نمایند و او نادره ی عصر و اعجوبه ی دهر بود جمیع شعرا که شعر فارسی گفته اند سر بر خط او نهاده و او ا مسلم داشته اند و مدح گفته اند. بله و این شد که از فردوسی نخبه ای آمد پدید که بسیاری از شاعران را نیز به وجد آورده و منجر شده تا در مدح او ابیاتی را خلق کنند: آفرین بر روان فردوسی / آن همایون نهاد فرخنده او نه استاد بود و ما شاگرد/ او خداوند بود و ما بنده او همان شد که انتظارش می رفت و از او اثری آمد پدید که شگفت ماند هر که دید و این شد که شاهنامه عظیم ترین حماسی ی ملی ایران شد که شهرتش نه تنها به ایران محدود نشد بلکه به دیارها، کشورها و قاره های دیگر نیز پرواز کرد و از شاهکار بودن خودش خبر داد تا حدی که حتی در بسیاری از کشورها ادبا و بزرگان آن را به خاطر دارا بودن خصلت ملی، برتر از منظومه های ویرژیل دانسته اند. اما متاسفانه هنوز نتوانسته آن طور که آثار هومر و ویرژیل کاربرد نمایشی دارد، مورد استفاده قرار گیرد. از تمام این ها که بگذریم به دنیایی می رسیم بزرگ که دنیای ژرف هنر است. هنری که به عنوان استعداد دستمایه ی بزرگی شده است برای بسیاری از ادبا چون فردوسی و شاید همین موضوع نیز بوده است که مرا وادار کرده است تا درباره عظیم ترین و افتخارآمیزترین حماسه ی ملی ایران تحقیق و جوانب نمایشی برخی داستانهای آن را مورد بررسی قرار دهم.  

و اما قابلیت های نمایشی داستان رستم و اسفندیار:

پژوهشگران برای تحلیل داستان های شاهنامه و دست یافتن به قالبیت های نمایشی داستان ها از شیوه های متفاوتی سود جسته اند برای آگاهی از نمونه مهمی از این شیوه ها خلاصه داستان رستم و شغاد ، به عنوان نمونه ذکر می گردد : شغاد از زنی خنیاگر زاده می شود ، اخترشناسان به پدر شغاد (زال ) هشدار می دهند که این نوزاد در بزرگی بنیان خاندان سام را در هم می پیچد . زال شغاد را نزد پادشاه کابل می فرستد و شغاد در جوانی دختر پادشاه کابل را به همسری می گیرد . پادشاه کابل که همه ساله به رستم پاژ(باج) می داده ، اینک به خاطر خویشی رستم و شغاد انتظار پرداختن پاژ را ندارد ، ولی رستم عده ای را از زابلستان برای گرفتن پاژ به کابل می فرستد ، رستم این عمل رستم را با بی اعتنایی تلقی نموده ، با پادشاه کابل نقشه مرگ رستم را طرح ریزی می کند . براساس این زمینه چینی ، پادشاه کابل در حضور بزرگان شهر به شغاد پرخاش کرده و شغاد ، دلگیر به نزد رستم می رود و رستم را برای گرفتن انتقام تحریک می نماید . از آن سوی ، پادشاه کابل چاهی بزرگ ، پر از نیزه و تیغ حفر کرده و رستم را به آنجا کشانده و به کام مرگ می فرستد . رستم قبل از مرگ ، شغاد را با حیله ای ، با تیر ، به درخت تناوری می دوزد و با تیر دیگری می کشد . فرامرز پس از حمل جنازه رستم و رخش به زابل ، انتقام پدرش را از زابلیان می گیرد . 1-گ: الف-سی و یک بیت نخستین داستان به عنوان مقدمه داستان با وظیفه توضیح نقل داستان سروده شده است . ب- گفت و شنود : گفت و شنود پرخاش آلود (بین پادشاه کابل و شغاد ) ، گفت وشنود میان رستم و شغاد  ج-پیش بینی : پیش بینی ستاره شناسان در مورد شوربختی شغاد ... سرامی سپس به بیان انواع گفتار در داستان یعنی نیایش ، پیام دادن ، زنهارخواهی و پوزش ، وصف ، بیان تقاضا ، خبردادن ونوحه خوانی پرداخته ، به بررسی اجزای دیگر داستان رستم و شغاد می پردازد : کردارها (تولد شغاد و ...) ، پندارها ( درون مایه ای که می گوید از مرگ گریزی نیست و تقدیر ، حزم و احتیاط را از انسان می گیرد ...)، قهرمانان (زال، شغاد، رستم ، فرامرز ، کابل خدای و ...)، زمان و مکان ( نقش زیادی در داستان ندارند ) ،آرایه ها ( به جز آرایه های لفظی ، توفیق رستم در کشتن قاتل خود او را انسانی آمرزیده وصف می کند ) ، شیوه نقل ( شیوه سوم شخص) ، شگردها و مناسبات اجزا با یکدیگر و منطق داستان ، از دیگر اجزایی هستند که سرامی در روش خود مورد دقت قرار میدهد . هرچند این شیوه در بررسی داستان ، تجزیه تحلیل آن و شناخت دقیق تر داستان به خواننده کمک بسیاری می کند ، ولی با کمک آن کمتر می توان به قابلیت های نمایشی داستان مورد نظر وقوف پیداکرد .     - پیرنگ (طرح و توطئه) داستان رستم و اسفندیار           1 ز بلبل شنیدم یکی داستان                                 که برخواند از گفته باستان اسفندیار رویین تن، شاهزاده پهلوان ایرانی که از عهد شکنی های پدرش گشتاسب،به تنگ امده ،با حالتی دژم نزد مادر خود کتایون رفته ،شکوه کنان می گوید که " با من همی بد کند شهریار".زیرا پیش از این پاداش موفقیت مرا در چندین ماموریت مهم ، پادشاهی ایران زمین دانسته،ولی پس از انجام ماموریت ها به قول خود عمل نکرده است. گشتاسب که سخت دلبسته تاج و تخت است و قبل از این خود در زمان حیات پدر افسر شاهی بر سر نهاده ،اخرین شرط دستیابی اسفندیار به اورنگ شاهی را به بند کشیدن رستم عنوان می کند ،زیرا که می داند: وراهوش در زاولستان بود                               به دست تهم پور دستان بود اسفندیار بعد از انکه از بلخ به سیستان می رسد ، رستم را بر سر دوراهی قرار می دهد:" یا دست به بند بده و اسوده بچر یا ازادی را برگزین و نابود شو !شهریار فرمان داده. شهریار برگزیده یزدان است. پس می شود فرمان خدا. رستم باید فاصله سیستان تا بلخ ،یعنی سیصد و بیست فرسخ را دست بسته برود و وارد بارگاه گشتاسپ گردد تا مایه عبرت دیگران شود. باید او که نمونه قدرت مردم گمنام است،به زانو دراید تا بعد از ان ،هیچ بنده خدایی جرئت نکند که توی روی خداوندگاری بایستد. بند رستم برای گشتاسبی ها مفهوم کنایه ای دارد و ان این است که دستی بالاتر از دست شهریار باقی نماند. برای رستم نیز بند ،مفهوم کنایه ای دارد . برای او اسارت ولو یک لحظه ،به معنای مرگ روحی است. نام، شیشه عمر مرد ازاذه است . اگر بر خاک افتاد ،این عمر خود به خود به سر امده . رستم از اسفندیار می خواهد تا از بند صرف نظر کند. اسفندیار نمی پذیرد و راهی جز جنگ نمی ماند. دنیا برای در خود گنجاندن دو پهلوان تنگ است. یکی از دو تن باید از میان برداشته شود.. اسفندیار با وجود اعتقاد به عبث بودن در بند نمودن رستم ، بدین علت پیشنهاد پدر را می پذیرد که از گشتاسپ تخت می خواهد و کلاه ، و رستم بدان سبب از بند می پرهیزد که بند را برای خود عار می داند. هم این است اگر که می گوید: نبیند مرا زنده با بند کس                                   که روشن روانم بر این است و بس و اگر جهان پهلوان ، یل سیستان از نبرد با اسفندیار می گریزد ، چون نصیحت زال را در گوش خود دارد که : ور ایدون که او را رسد زین گزند                             نباشد ترا نیز نام بلند و اینگونه تا اخرین فراز داستان ،حوادث با زنجیره ای از علیت به هم پیوند می خورد. اسفندیار بر تسلیم رستم اصرار می ورزد و بدین صورت جنگ اغاز می شود. در اولین روز،بیم ان می رود که رستم شکست بخورد ، ولی جهان پهلوان بعد از گرفتن یک شب مهلت از اسفندیار و بعد از ان که بر تردید خود در مورد گریختن یا ماندن و ادامه مبارزه ،پیروز می شود، با کمک زال و سیمرغ بر راز رویین تنی اسفندیار فائق امده و با تیری از پوب گز، اسفندیار را به خاک می غلتاند. اسفندیار پرورش بهمن ،پسر خود را به رستم می سپارد. فردوسی علت این تناقض در عمل شخصیت اسفندیار را در اخرین کلام او این چنین بیان می کند: ز تاج پدر بر سرم بد رسید                                 در گنج را جان من شد کلید _2 گفتگو در رستم و اسفندیار گفتگو در رستم و اسفندیار نقش اساسی به عهده دارد و تقریبا تمام وظایف یک گفتگوی خوب ،یعنی ارائه زوایایی از شخصیت،پیش بردن حرکت داستانی ، کاستن از سنگینی کار،وارد کردن حوادث در داستان ،ارائه صحنه و دادن اطلاعات لازم به خواننده را انجام می دهد. اولین گفتگوی داستان رستم و اسفندیار این چنین اغاز می شود: چنین گفت با مادر اسفندیار               که با من همی بد کند شهریار در ادامه این گفتگو شخصیت اسفندیار را بیشتر می شناسیم . او از بد عهدی پدر غمین است و بر ان است تا بی کام پدر تاج بر سر نهد و خطاب به مادر می گوید: ترا بانوی شهر  ایران کنم                به زور و به دل جنگ شیرا ن کنم تضاد اصلی داستان که حرکت دهنده حوادث نیز است،با همین گفتگو شروع می شود و در حقیقت پس از انکه اسفندیار بر ان می شود که بی رغبت پدر ،تاج شاهی را از او که سخت دلبسته ان است ،بستاند و بر سر نهد، حوادث بعدی و حرکت داستانی اغاز می شود: چنین گفت با مادر اسفندیار                  که نیکو زد این داستان هوشیار که پیش زنان راز هرگز مگوی                  چو گویی، سخن بازیابی به کوی مکن هیچ کاری به فرمان زن                  که هرگز نبینی زنی رای زن در این گفتگو هم زوایایی از شخصیت اسفندیار پدیدار می شود . کتایون در گفت و شنود با اسفندیار ،در قالب بر شمردن توانایی های رستم، گوشه هایی دیگر از شخصیت او را به خواننده می شناساند. چنان که تنها با خواندن این بخش از شاهنامه، پهلوانی بی بدیل رستم نمایان می شود؛ پهلوانی که جگر گاه دیو سپید را دریده ، سهراب بی هماورد را به خاک نشانده و... اولین گفتگوی رستم و اسفندیار ،همراه زیباترین تعاریف و درخشان ترین تشبیهات از سوی دو جهان پهلوان نسبت به یکدیگر است . رستم،اسفندیار را به سیاوش تشبیه می کند و می گوید: که روی سیاوش اگر دیدمی                       بدین تازه رویی نگردیدمی و سپس اسفندیار را شایسته ترین جانشین گشتاسب خوانده می سراید: خنک شهر ایران که تخت ترا                         پرستند و بیدار بخت ترا دژم گردد ان کس که با تو نبرد                       بجوید، سرش اندر اید به گرد همه دشمنان از تو پر بیم باد                          دل بد سگالان به دو نیم باد همه ساله بخت تو پیروز باد                            شبان سیه بر تو نوروز باد در مقابل ، اسفندیار نیز زیباترین توصیفات را نثار رستم می کند. در جملاتی که او می گوید نیز ،همان شور و شوق دیدار و تحسین برو بالای پهلوان مقابل به چشم می خورد: که یزدان سپاس ای جهان پهلوان                     که دیدم ترا شاد و روشن روان سزاوار باشد ستودن ترا                                  یلان جهان خاک بودن ترا... خنک زال کش بگذرد روزگار                         به گیتی بماند ترا یادگار بدیدم ترا یادم امد زریر                               سپهدار و اسپ افکن و نره شیر لحن بیان جملات نیز شاخص تمایز هر یک از شخصیت های داستانی به شمار می رود. کتایون چنین دلجویانه با پسر گفتگو می کند: بدو گفت کای رنج دیده پسر                                 ز گیتی چه جوید دل تاجور ؟ مگر گنج و فرمان و رای و سپاه                              تو داری، برین بر فزونی مخواه و یا لحن محنت بار گشتاسب در واگویه اش بعد از دیدن زیج های کهن و شنیدن اقبال بلند اسفندیار: همی گفت بد روز و بد اخترم                         بیارید اتش همی بر سرم مرا کاشکی پیش فرخ زریر                             زمانه فگندی به چنگال شیر گفتگو در داستان رستم و اسفندیار، گاه به بیان حوادث گذشته می پردازد و به توضیح زمینه های درگیری در داستان کمک می کند. اسفندیار با بر شمردن دلایل ازردگی خود از پدر،بخشی از حوادث گذشته زندگی خود و گشتاسب را روایت می کند: وزان پس که ارجاسپ امد به جنگ                 نه برگشتم از جنگ دشتی پلنگ مرا خوار کردی به گفت گرزم                  که جام خورش خواستی روز بزم ببستی تن من به بند گران                           ستون ها و مسمار اهنگران سوی گنبدان دژ فرستادیم                           ز خواری به بد کارگان دادیم یکی دیگر از وظایف گفتگو ،کمک به حرکت داستان و همچنین اطلاعات دهی یا کسب اطلاعات است. در گفتگ.یی که میان رستم و اسفندیار در می گیرد ،رستم به اسفندیار توصیه می کند که از جنگ منصرف شود، زیرا هدف اصلی گشتاسپ از فرستادن او به زابل ،حذف اسفندیار و استمرار دوران پادشاهی است: ترا سال برنامد از روزگار                                       ندانی فریب بد شهریار تو یکتا دلی و ندیده جهان                                   جهانبان به مرگ تو کوشد نهان گرایدون که گشتاسپ از روی بخت                       نباید همی سیری از تاج و تخت به گرد جهان بر دواند ترا                                   به هر سختی ای پروراند ترا این گفتگو ضمن اراده اطلاعات، به پیشبرد حرکت داستانی نیز کمک می کند. مشاجره رستم و اسفندیار بر سر برتری گوهر یا نژاد، یکی از زیباترین گفتگوهای دراماتیک داستان رستم واسفندیار است در این گفت و شنود، اختلاف بین شاهزاده و جهان پهلوان ، نماینده دین و نماینده ملت ، نماینده بلخ و زابل، طی گفتارهای زیبای پر کشش نمایان می شود. "اسفندیار در گفتگویش می گوید، گذشت ان روزگاری که تو توی روی کاووس شاه می ایستادی و همراه پدرت در خانواده کیان عزل و نصب می کردی. اکنون دیگر بیش از دو نوع انسان وجود ندارد : بنده و شهریار ، و هر کس جزو خانواده شاهی نباشد، از بندگان است و از این حیث بین او و فرو دست ترین افراد تفاوتی نیست ،زیرا اطاعت از پادشاه جزو فرایض دین است: "از او هست دوزخ،از اوهم بهشت". این که اسفندیار در مورد بند رستم ان قدر بر دستور دین تکیه می کند ،مفهومش ان است که همانگونه که بیش از یک دین حق در سراسر جهان وجود ندارد،بیشتر از یک پادشاه هم نباید باشد. برگزیده دین،پادشاه سراسر دنیاست و باید همه این واقعیت را بپذیرند(تفاوت بین تساهل دوره های هخامنشی و اشکانی با تمرکز دوره ساسانی).بند رستم به منزله بیعت اوست و او که گردن کش ترین فرد روی زمین بوده ،بیعتش در حکم همه مردم زمان است. رستم در مقابل،هنوز با دوران گذشته توی سرش است که دنیا رسم و ایینی می داشت .بزرگ تری می گفتند . کوچگ تری؛ مردم به دو دسته خوب و بد و بی راه و با راه تقسیم می شد ،نه به پاک دین و ناپاک دین. ... اختلاف بین ایران و زابل در طی برخورد بین رستم و اسفندیار با یک سلسله اعمال و گفتارهای کنایه ای نمود می کند".(1) بدو گفت که رستم ارام بگیر                                       چه گویی سخن های نا دلپذیر دلت بیش کژی بپالد همی                                         روانت ز دیوان ببالد همی تو ان گوی کز پادشاهان سزاست                                 نگوید سخن پادشا جز که راست جهاندار دلند که دستان سام                                      بزرگ است و با دانش و نیک نام همان مادرم دخت مهراب بود                                     بدو کشور هند شاداب بود که ضحاک بودیش پنجم پدر                                     ز شاهان گیتی بر اورده سر نژادی از این نامورتر کراست                                     خردمند گردن نپیچد ز راست دگر ان که اندر جهان سر به سر                                 یلان را ز من جست باید هنر ... همی از پی شاه فرزند را                                           بکشتم دلیر خردمند را که گردی چو سهراب هرگز نبود                               به زور و به مردی و رزم ازمود ز پانصد همانا فزون است سال                                  که تا من جدا گشتم از پشت زال همی پهلوان بودم اندر جهان                                    یکی بود با اشکارم نهان ................. چو رستم از اسفندیار این شنید                                 بخندید و شادان دلش بر دمید بدو گفت از این رنج و کردار تو                                  شنیدم همه دردو تیمار تو کنون کارهایی که من کرده ام                                  ز گردن کشان سر بر اورده ام نخستین کمر بستم از بهر دین                                  تهی کردم از بت پرستان زمین نژاد من از تخم گشتاسب است                                 که گشتاسب از تخم لهراسب است همان مادرم دختر قیصر است                                    کجا بر سر رومیان افسرست همان قیصر از سلم دارد نژاد                                     ز تخم فریدون با فر و داد.... تو انی که پیش نیاکان من                                        بزرگان بیدار و پاکان من پرستنده بودی همی بانیا                                         بجویم همی زین سخن کیمیا بزرگی ز شاهان من یافتی                                        چو در بندگی تیز بشتافتی-3 - 3 قهرمان سازی (شخصیت پردازی) در داستان رستم و اسفندیار در داستان رستم و اسفندیار ،علاوه بر دو قهرمان اصلی ،نام چند تن دیگر نیز به میان اورده می شود و بعضی چون گشتاسپ ،بهمن،پشوتن و کتایون تا حدودی به خواننده شناسانده می شود. اما فردوسی از کنار بعضی دیگر چون فرامرز ،نوش اذر و مهرنوش با ذکر نامی ،یا ذکر شرکت در حادثه ای و ذکر نسبت با پهلوانی می گذرد . ولی به هر حال ،اسفندیار و رستم به طرق مختلف ،یعنی تعریف در عمل ،از طریق گفتگو ،به گونه توصیفی ساده به خواننده معرفی می گرداند. ارائه تصویرهایی از درونیات قهرمانانی چون رستم و اسفندیار در این داستان یکی از امتیازات خاص این اسطوره نسبت به بسیاری از اسطوره هاست و به همین لحاظ تیپ هایی که فردوسی در داستان رستم و اسفندیار ارائه می دهد،به شخصیت نزدیک می شوند. "این دو پهلوان نه محدود به خود ،بلکه نماینده دو تیره و گروه هستند. وجود هر یک تجسمی است از جهان بینی ای که می کوشد تا بر کرسی بنشیند و یا از موجودیت خود دفاع کند دو پهلوان اصلی داستان نیز ،مانند فضای دیباچه ،امیخته ای از تشابه و تباینند:هر دو بزرگترین جنگاور زمان و متعلق به یک تمدن و یک کشورند،هر دو در صف نیکی شمشیر زده اند،و با این حال متفاوت ؛یکی جوان و دیگری پیر ،یکی شاهزاده و دیگری پهلوان ،یکی رویین تن و دیگری اسیب پذیر ،یکی نوخاسته و دیگری کم و بیش. مستعفی و باز این دو ،هم با هم دشمنند و هم دوست ؛چاره ای جز کشتن یکدیگر را ندارند، بی انکه هیچ یک طالب ریختن خون دیگری باشد. "رستم توانا ترین و نامورترین فرد دنیای شاهنامه است... اما توانایی و ناموری او در انکه نماینده مردم است ؛پرورده تخیل هزاران هزار ادمی زاد است که در طی زمان های دراز او را به عنوان کسی که باید تجسمی از رویاها و ارزوهایشان باشد ،افریده اند. رستم: ابعاد مختلف شخصیت رستم -بعد روانی شخصیت رستم: ازادگی،پیری و پختگی ،تعادل در شخصیت و بزرگ منشی. -بعد اجتماعی شخصیت رستم : جهان پهلوانی،قهرمان ملی،حاکم عادل زابل. -بعد اعتقادی شخصیت رستم: اعتقاد به یگانگی خداوند،اگرنه مانند اسفندیار به پیوند دین و حکومت معتقد است ،اما سروری پادشاه را پذیرفته است. هر چند خصوصیات جسمانی رستم در خلال داستانهای دیگر پرداخته شده است ، اما در این داستان نیز در گفتار اسفندیار خطاب به رستم ،جهان پهلوان ایران را چنین می یابیم: بدو گفت کای رستم پیلتن                 چنانی که بشنیدم از انجمن ستلر است بازوت چون ران شیر            برو یال چون اژدهای دلیر میان تنگ و باریک هم چون پلنگ        به ویژه کجا گرز گیرد به چنگ شخصیت رستم در این داستان استوار و یک دست است:بی عقده،متعادل و بزرگ منش؛ترکیبی است از نوش و نیش. تا زمانی که امیدوار به جلب توافق اسفندیار است ،بسیار نرم است و از هیچ خواهش و پوزش و اظهار بندگی دریغ نمی ورزد. بدو گفت کای رستم نامدار                همی جستم از داور کردگار که خرم کنم دل به دیدار تو               کنون چون بدیدم من ازار تو دو گردن فرازیم ،پیر و جوان                خرد من و بیدار ،دو پهلوان زمن هر چه خواهی فرمان کنم             به دیدار تو رامش جان کنم اما چون این امید بر باد می رود ،سخنانی بر زبان می راند که مانند خنجر بر دل شاهزاده جوان می نشیند. بدوگفت رستم که آرام گیر                 چه گویی سخن های نادلپذیر ... توآن گوی کز پادشاهان سزاست           نگوید سخن پادشا جز که راست تواندر زمانه رسیده نوی                      اگر چند با فّرکی خسروی ... بدوگفت رستم که ای شیرخوی           ترا گر چنین آمدست آرزوی تر بر تگ رخش مهمان کنم               سرت را به کوپال درمان کنم رستم جهان پهلوانی است که اعتبار نام خود را در آزادگی خود می داند و به همین دلیل است که او از این که دست به بند دهد ، می گریزد؛ حتی اگر به قیمت جانش تمام شود . از سویی هرگز از بن جان ، دل به درگیری با اسفندیار نمی بندد . که گر من دهم دست بند وِرا           و گر سرفرازم گزند وِرا دوکارست هر دو بنفرین و بد           گزاینده رسمی ، نو آیین و بد هم از بند او بد شود نام من             بد آید زگشتاسب انجام من به گرد جهان هر که راند سخن         نکوهیدن من نگردد کهن که رستم زدست جوانی بجست         به زاول شد و دست او را ببست همان نام من بازگردد به ننگ           نماند زمن در جهان بوی و رنگ وگر کشته آید به دشت نبرد            شود نزد پادشاهان مرا روی زرد که او شهریاری جوانی را بکشت        بدان کو سخن گفت با او درشت رستم در جواب سیمرغ هم که می پرسد چرا با اسفندیار آن پهلوان رویین تن می جنگی ، جواب می دهد : مرا کشتن آسان تر آید ز ننگ         و گر باز مانم به جایی ز جنگ برخورد رستم با اسفندیار بعد از آنکه او را در خون خود غلتان می بیند ، نمونه ی مردانگی جهان پهلوانی چون رستم است ؛ کسی که همه تلاش های خود را به کار بست تا مگر جنگی با اسفندیار او را پیش نیاید . هم این است که با دیدن اسفندیار مجروح از دیدگان آب گرم می ریزد و مویه میکند و این اشک نه از بهر آن است که زال و سیمرغ به او گفته اند که : هر کس که او خون اسفندیار        بریزد سر آید برو روزگار بدین گیتیش شوربختی بود          و گر بگذرد رنج و سختی بود که از آن است که او از ریختن خون پهلوان جوانمردی چون اسفندیار غمگین است . اما در دو مورد شخصیت او خدشه ای نمودار می گردد .".... یکی قوم تسلیم است که در پایان روز اول جنگ به اسفندیار می دهد .... البته در دل قصد ندارد . دوم آنجاست که همان روز ، پس از بازگشت به خانه ، یک آن در دلش می گذرد که بگریز1 ! " و اما اسفندیار ، هر چند این پهلوان به اندازه ی رستم در شاهنامه حضور نمی یابد و پس از درخشش در هفت خان به تیر چاره گیر زال و سیمرغ و به دست رستم به خاک می افتد و به خون می غلتد ، اما عبورش از قلمرو قلم فردوسی چنان پررنگ است که خواننده حتی تنها با خواندن داستان رستم و اسفندیار او را با تمام هیبتش به ذهن می سپارد . مگر می شود این آذرخش را نادیده گرفت ؟ چو اسفندیاری که از چنگ روی              بدرّد دل شیر ز آهنگ اوی ز دشمن جهان سر به سر پاک کرد          به رزم اندرون نیستش هم نبرد جهان از بد اندیش بی بیم کرد               تن اژدها را به دو نیم کرد   چو اسفندیار آن یل پیلتن              …..... اسفندیار زیباروی است ؛ چنان که رستم او را به سیاوش مانند می کند: نمانی همی جز سیاوخش را         مر آن تاج دار جهان بخش را اسفندیار: بلند قامت است ؛ چنان که رستم در گفتگویش بازال ، او را به سروسهی تشبیه می کند سواریش دیدم چو سرو سهی         خردمند با زیب و با فرّهی اگر رستم از هفت خان گذشته است ، اسفندیار هم هفت خانی دیگر را پشت سر گذارده است . اگر رستم در کسوت بازرگانان به نجات بیژن شتافته ، اسفندیار نیز در هیئت بازرگانان به نجات خواهران رفته است . اسفندیار و رستم تنها جهان پهلوانانی هستند که لقب تهمتن دارند . "اسفندیار نماینده اتحاد دین و دولت است . او پرورده ی تعبّد است . زرتشت او را " کمر بسته" خود کرده است . او رویین تن است و هیچ سلاحی بر تنش کارگر نمی افتد . برازنده ترین فرد زمان خود است . چشم و چراغ خانواده کیان است ... اسفندیار شاهزاده ی موبد است ، نوآور است ، ساده دل و مغرور است ... هم شاهزاده است وهم جهان پهلوان ؛ دو صفتی که در شاهنامه جز در او در کس دیگری جمع نشده است . سرد و گرم روزگار را چشیده ، نه تنها در بزم و رزم ، بلکه در گیرودار زندگی و سیاست نیز مدتی از عمرش  را در غل و زنجیر گذرانده است ، لبریز از نیروی درونی و جاه طلبی است ... ذاتاً لبریز از نیروی درونی و جاه طلبی و غرور است ... ذاتاً مردی صریح و ساده دل است ، ولی در مقابل رستم مجبور است نقش بازی کند .اسفندیار گرچه مرد دین است اما از آنجا که شاهزاده است و به نژاد و گوهر خود افتخار می کند ، به رستم زخم زبان می زند که " تو از نژاد زالی ، آن تیره بدن موی سپید پرورده ی سیمرغ !" همین سبب می شود که رستم به اسفندیار گوشزد نماید که " تو آن گوی کز پادشاهان سزاست !"   همان گونه که رستم اشاره می کند ، اسفندیار تازه به دوران رسیده ای است که خدمات رستم و خاندان او را نادیده میگیرد و پی در پی نژاد پادشاهی خود را به رخ می کشد : نژاد من از تخم گشتاسب است         که گشتاسب از تخم لهراسب است که لهراسب بُد پدر اورند شاه            که او را بدی از نهان تاج و گاه اسفندیار به برتری نژاد اعتقاد دارد ؛ چنان که پس از آنکه رستم بعد از شنیدن خبر مرگ دو فرزند اسفندیار بر آشفته شده ، به اسفندیار پیشنهاد می کند که که برادر و پسرش را دست بسته نزدِ اسفندیار می آورد تا او به خون گران مایگانش بکشد ، اسفندیار به رستم چنین پاسخ می دهد که " برکین طاووس نر خون مار " . اسفندیار هم چنین از نظر دیدگاه و اعتقادات ، مومنی واقعی است و در عین حال حکم شاه را حکم دین (زرتشت) و حکم دین را حکم خدا می داند ؛ چنان که در گفتگویش با پدر می گوید : بدو گفت شاها انوشه بدی                     توی بر زمین فرّه ایزدی سر داد و مهر از تو پیدا شدست              همان تاج و تخت از تو زیباترست تو شاهی ، پدر ، من ترا بنده ام                همیشه به رای تو پوینده ام تو دانی که ارجاسب از بهر دین                بیامد چنان با سواران چین بخوردم ن آن سخت سوگندها                 بپذرفتم آن ایزدی پندها که هر کس که آرد به دین در شکست       دلش تاب گیرد ، شود بت پرست میانش به خنجر کنم به دو نیم                نباشد مرا از کسی ترس و بیم و در گفتگویش با رستم ، این گونه ، نافرمانی از حکم شاه را با فرو شدن در جهنم یکی می داند: و گر سر بپیچم ز فرمان شاه                  بدان گیتی آتش بود جایگاه اسفندیار ، مجاهدت خود را در به پای داشتن دین زرتشتی را در گفتگوهایش با رستم نیز رخ می کشد . او ابایی ندارد که به همه اعلام نماید که حکم شاه ، حکم خداست و مخالفت با احکام شاه را بر نمی تابد . با این حال و در مجموع ، اسفندیار و در عین پهلوانی ، رویین تنی و اعتقاد قلبی اش به دین ، جوانی است ساده دل و خوش باور ؛ چنان که بعد از آنکه پدر ، بارها به او قول پادشاهی می دهد و بی وفایی می کند ، این بار که نیز او را به کام مرگ می فرستد ، با وجود هشدارهای مادرش ، ره سیستان را در پیش می گیرد تا با " یکی مرد پیر اما شیر گیر " جدال کند . اسفندیار در عین حال پهلوانی است که با شیوه ی مردانگی آشناست ؛ چنان که حتی بعد از آن که دو پسرش ، نوش آذر و مهر نوش به دست برادر و پسر رستم کشته می شود و بعد از آنکه رستم در اولین نبرد ، زخمی می شود و چون درختی پیر آماده است تا با آخرین ضربه تبر بر زمین بیفتد ، ولی از اسفندیار تقاضا می کند که یک شب را به او فرصت دهد تا زخم هایش را التیام دهد ، در اوج خشم ، درد و اندوه از دست دادن دو فرزند ، در پی شکستن غرور پهلوان پیر نیست: بدو گفت رویین تن اسفندیار          که ای بر منش پیر ناسازگار تو مردی بزرگی و زور آزمای           بسی چاره دانی و نیرنگ و رای بدیدم همه فرّ و زیب ترا                نخواهم که بینم نشیب ترا با این اوصاف ، فردوسی از اسفندیار ، نمونه قهرمانی ملموس و زنده ارائه می دهد ؛ قهرمانی که با حیات و مرگش به تراژدی رستم و اسفندیار ، جانی دیگر می بخشد . کشمکش در داستان رستم و اسفندیار به هم خوردن توازن دو نیروی پهلوانی و شاهی ، زمینه ی بروز کشمکش در داستان رستم و اسفندیار است . تا پیش از این رستم با حفظ جایگاه پادشاه به عنوان بزرگترین قدرت رسمی کشور ، جایگاه پهلوانی خود را حفظ کرده بود  اما اکنون گشتاسب در پی آن است که با به بند در کشیدن رستم ، تفوق دیرین پهلوانی بر پادشاهی را از میان بردارد همین است که جنگ دین داری و بی دینی ، گوهر و هنر و ... پیش می آید . اسلامی ندوشن1  ضمن اینکه داستان رستم و اسفندیار را یک داستان ضد زرتشتی قلمداد می کند ( زیرا بار گناه بر دوش کسی نهاده می شود که گسترنده ی دین است ) ، کشمکش پهلوان و شاهزاده را کشمکش نماینده ی آزاد اندیشی در مقابل نماد جمود فکری می داند . از سویی این جدال را جدال نماینده ی فرمانروایان محلی در برابر فشار حکومت مرکزی نیز به شمار می آورد. اما بر خلاف آنکه ندوشن در مورد جمود فکری اسفندیار می گوید ، این شاهزاده دلاور تنها جویباری از خامی و زیاده طلبی در برابر اقیانوسی از دلاوری ، جسارت ، قدرت و گذشت از خود بروز می دهد و از همین روست که به قول نولدکه " برخورد این دو پهلوان یکی از عمیق ترین کشمکش های روحی منظومه و یکی از عمیق ترین کشمکش های روحی کلیه ی حماسه های ملی دنیا به شمار می رود . هگل فیلسوف آلمانی معتقد است عالی ترین نوع تراژدی آن است که موضوع آن کشمکشی باشد که هر دو طرف منازعه در آن ذی حق اند ، هر یک براثر اعمالی که از آنها سر می زند ، دچار مصیبت می شود ، ولی در آنچه می کنند حق به جانب آنهاست . هگل تراژدی آنتی گون را مثال می آورد که سابقاً به آن  اشاره کردیم.داستان کشمکش رستم و اسفندیار عالی ترین نوع این گونه تراژدی است و در ادبیات فارسی مسلماً بی نظیر است و در ادبیات جهان نظایر آن زیاد نیست . در این تراژدی کشمکش دو تن را تماشا می کنیم که هر دو پهلوان گزیده و محبوب ایرانند و گناهی از هیچ ی از آنان سر نزده است . تا پایان داستان ، با هر دو همدردی داریم . بیهوده می خواهیم که تقدیر دگرگون شود و این دو از پرخاشگری باز ایستند . بیهوده امیدواریم هر دو تندرست بمانند و آشتی کنند و یکی به دست دیگری تباه نشود ، ولی قضا به لابه ی مظلوم و ناله ی مردم دگر نمی شود ".1 داستان رستم و اسفندیار برپایه های چندین کشمکش قدسی استوار است ؛ چنان که خواننده در گیرو دار انواع کشمکش ، با جریان داستان همراه شده ، پیش می رود . تضادهایی که اسباب کشمکش در داستان رستم و اسفندیار را فراهم می آورند ، به شکل های گوناگونی خود را بروز می دهند ؛ تضاد بین گوهر و هنر یا نژاد و پهلوانی ، تضاد بین عقل و احساس ، آزادی و اسارت ، برخورد میان غرور وجوانی و صبر پیری ، تعقل و تعبّد ، آزادی و اسارت و بالاخره و از همه مهمتر برخورد بین انسان وسرنوشتی محتوم . جنگ رستم و اسفندیار بر سر آزادی و اسارت است و این گونه اولین نوع تضاد در قالب رویین تنی و آسیب پذیری و جوانی و پیری در می گیرد و سپس تضادهای پی در پی دیگر منجر به کشمکش از نوع آدمی علیه آدمی می شود که به شکل های گوناگون رخ می نماید . این ، حسن است که کشمکش گشتاسب و اسفندیار ، گشتاسب و رستم ، زواره و نوش آذر ، مهر نوش و فرامرز و بهمن و رستم ، در داستان ظهور می کند. .

منابع:شاهنامه ی فردوسی

کتاب بررسی قابلیتهای نمایشی شاهنامه اثر محمد حنیف

grief of a letter from Hamlet in describing his traitor uncle

you can be my heart

if you want to fight

due to kill my pant

  but,you're not sad about

................................

you bothered me alot

according to your thoughts

I don't know for what

please say me why

.............................

now it is a time

start thinking about

who is lowly rank

      ....YOU ....   

you that kill the man

you are guilty man

 

POETRY OF GHAZALEH YARAGhi

شعری از غزاله یراقی

 

 

مهماسرای دو دنیا با نگاهی نو

خلاصه ای از مهمانسرای دودنیا با روایت اجمالی از غزاله یراقی

ژولین پورتال مرد جوانیست که زندگانی او را وادار به کار، آن هم در یک مجله ی ورزشی کرده ا ست.،مجله

ای که او به عنوان سردبیر در آن کار می کند ، ا ما نه برحسب یک علاقه ی فطری!بلکه بخاطر گذران

روزمرگی.آری! چراکه در برابر آن همه انرژی و هیجانی که کارش می طلبد ، او نه تنها انگیزه ای از خود

نشان نمی دهد بلکه خودش را نیز اثیر حضیض روزمرگی پنداشته و دچاربی انگیزگی هم شده است. بی

انگیزگی که حاصل ان شده است بی هدفی ونا امیدی که حال در زندگی او رخنه ای بزرگ ایجاد کرده است و

منجر شده است تا او نیز علی رغم نیک خواهی های هستی ،خویش را به دست مشروب بسپرد تا بلکه شاید از

این طریق بتواند کمبودهای زندگی بی رنگش را فراموش کند.اما ایا با نوشیدن چند پیک فراموشی می توان از

دست تقدیر گریخت و همه چیز را نیزاز یاد برد؟خیر... !چرا که تقدیر همیشه گامهایش را بزرگتر از ما بر می

دارد تا مبادا بگذارد ما زودتر از او مسیر را طی کنیم.

تقدیری که درخت را سدی می کند برراه ژولین و نمی گذارد تا او خود را از قید و بند های دنیویش برهاند.

البته نه تنها مانع می شود بلکه تصادف را نیز را منجر می شود.و اینجاست که ماجراتازه شروع می شود:

ژولین که در ابتدا فکر می کند آنجا تنها یک هتل است ،اندکی بعد ،با دیدن افراد ی همچون غیب اموز،ماری

ورئیس دلبک کم کم به جدی بودن اوضاع پی می برد و در می یابد که نه ، اوضاع جدی تر ازاین حرفهاست

وانجا نیز فراتر از یک هتل و یا یک مهمانسرا ؛ او که حال با دانستن این واقعیت ترس و دلهره ای را در

وجود ش راه یافته میابد ، مدام در ذهنش این سؤال را مرور می کند که ای وای نکند اینجا پایان دنیاست؟

لحظاتی با هاله ای از نگرانی در راه انتظار سپری می شود و او هنوز منتظر است تا این که دکتر س بلأخره

از راه می رسد و با آمدنش راز این معما بر او اشکار می کند.رازی که به او می فهماند انجا مهمانسراییست بین

دو دنیا و حالی که اودر ان قرار دارد نیز اغما!!

با شنیدن این حرفهاحسی غریب وجود ژولین را فرا می گیرد که منجر می شود اوبه تکذیب جهان ناشناخته ی پس

از مرگ ، آن هم جهانی که همه چیز در ان حساب شده است بپردازد .البته این انکار ها نه تنها خودش را در گیر

مذاکره می کند بلکه دیگران رانیز وارد بحث می کند.

غیب آموز که تقریبا با همه چیز دنیا کنار امده است وآن را باور کرده است ، حال سخنان معرضانه ی زیادی

را بر زبانش جاری نمی سازد جز یک مورد و این است که وی آن را بالا تر از حد امکانات انسان می داند.

غیب آموز که خود بعد از مرگ تنها فرزندش ، ان هم برای گذاران زندگی به غیب گویی روی آورده است ،

اکنون نگاهش به دنیا آنطوری شده است که می پندارد انسان خود است که مقصر است نه دیگری.

او خبر از عبور قطار زندگی دارد و این را نیز می داند که بی برگشت است ،اما اینکه چه چیزی منجر می

شود تا او همه چیز را نادیده انگارد و از لحظه هایش هم استفاده نکند را نمی دانم.

این بحث ها وکشمکش ها آنقدر ادامه پیدا می کند که سر انجام منجر می شود صحبتهای بی طرفانه ی ماری

نیزآغاز شود و اوهم از این فرصت برای بیان کردن رنجهایش استفاده کند.رنجهایی که امثالی مثل رئیس از

داشتنش در امان بوده اند و از کنار آن حتی عبور هم نکرده اند:

رئیس که همه چیز را فقط پول می داند ،به دنیا و محلی که در ان است جوری فکر می کند که می پندارد آن را با

بهشت هم می تواند معامله کند.

این بحثها آنقدر اوج می گیرد که دکتر س را به سوی خود می کشاند؛

اما او برای چه آمده است : مرگ یا زندگی؟ژولین یا... ؟

آری او باز آمده تا جانی را هدیه و یا روحی مقبوض کند.او آمده تا خبری را اعلام کند.خبری از رفتن ماری ان

هم از آسانسور عبور!.اعبوری که مقصدش اوج است نه دنیا !

تمام این اتفاقات درست در راستای زمانی است که آسانسور عبور رئیس هم زنگش به صدا در می آید تا خبری

از رفتن به سوی مقصد را به او اطلاع دهد، اما مقصد کجاست: آسمان یا زمین؟

بلی چراغ ،فرود به سمت زمین را مقصد اعلام میکند تابا این کار خبری هم از تقدیم زندگی مجدد به رئیس را

کند. اما این فرود جز برای خود رئیس برای کس دیگری شادی را به ارمغان نمی آورد بلکه تازه خودبهانه ای می

شود برای شاکی شدن.

اما ازچه؟ بی عدالتی!؟

اری شکایت از مرگ ماری و نیز بازگشت دوباره ی رئیس به زندگی!!!!

زمانی در فکر و تأویل می گذرد تا اینکه با امدن لورا ی جوان وپیوستنش به جمع آنان بلأخره همه چیزعوض و

دلهره ها نیز کمتر می شود.او که از کودکی تا الان از زندگی برایش جز خاطره ی مریض بودن نمانده است ،حال

احساسی دارد خوشایند از وجودش درمهمانسرا! جایی که او می تواند بدون هیچ دردی و در اوج آرامش زندگی

کند. اما این رهایی از درد نه تنها حس خوبی را به غیب آموز القا نمی کند بلکه او را متأثر هم می کند.تاثری که

منجر می شود او قصد هدیه ی جان نیمه اش آن هم به لورا را کند.اما چگونه؟

او خوب میداند که این امر میسر نیست مگر به دست تقدیر، اما این را نیز خوب می خواند که جادوی عشق می

تواند در حکم معجزه گری باشد عظیم برای لورا . عشقی که همین کار را هم می کند و دکتر س را وادار می

کند تا به خاطر درخواست غیب اموزو نیز علاقه اش نسبت به او ، دست بر سرنوشت برده تا بلکه از طریق

دست کاری آن بتواند دستگاه هایی را که روی زمین به لورا وصل است قطع کند و با پیوند قلب غیب آموز به

او بتواند فرصت زندگی دوباره را در اختیارش قرار دهد .

دکترس اجازه ی چنین کاری را نه داشته و نه دارد. اما این کار را میکند و عشق رابر قوانین غلبه می دهد .اوبا

این کارش غیب آموز را راهی اوج و لورا را هم که با وجودش عشق وامیدرا به ژولین هدیه کرده است، راهی

زمین کند.

و در آخر نیز نوبت به ژولینی میرسد که با دیدن لورا عاشق شده و دنیا را هم باور کرده است. او که حالا آرامش

بی سابقه ای را در خود می بیند نسبت به هستی و آفرینش باور پیدا کرده ودیگر برایش مهم نیست. که مقصدش

کجاست : دنیا یا...! واین یعنی آنکه عشق معجزه ایست بزرگ...