تئاتر خیابانی یا تئاتر آژیتاسیون - پروپاگاند
۵-نکتهء دیگری که باید دربارهء نمایش‌های خیابانی متدکر شد،این است که برخی به اشتباه تصور میکنند،این نمایش‌ها جدی و عبوس هستند در حالی که درست برعکس،این نمایش‌ها دارای وجه کمیک بسیار نیرومندی‌اند و حتی از طریق کاربرد همین وجه کمیک است که پیشاپیش دشمن را خلع سلاح میکنند و با دست کم گرفتن او به ریشش می‌خندند، تا بدین وسیله ماهیت و وجود او را نزد بیننده«کوچک»جلوه دهند و در نتیجه این تصور را به وجود آوردند که میشود بر او غلبه کرد.بی‌گمان این بار کمیک،نقشی قاطع در افشای ماهیت یا حتی هویت دشمن و اسطوره‌زدایی او بازی میکند؛نکته اما در اینجا است که این وجه کمیک تنها منحصربه«کلام»و«حرکت»نیست؛بلکه از آن مهم‌تر در«موقعیت»ها هم هست و چیزی که این هرسه را کامل میکند،«طنز»گزنده‌ای است که به یاری نمایش می‌آید و در واقع برای جلب‌توجه توده‌های مردم هم وسیلهء بسیار جذابی است و مجریان نمایش خیابانی هیچ‌گاه از آن غافل نمی‌شوند؛زیرا کم‌ترین معنا و تأثیر آن پیروزی موقت و روانی بر هرگونه نومیدی و چیرگی بر ترس از دشمنان،نیروهای استعمارگر،سرمایه‌داری، شخصیتهای منفی و غیره است.
متأسفانه در اغلب کارهایی که در ایران به عنوان نمایش خیابانی نشان داده می‌شوند و ما دیده‌ایم،می‌بینیم هنرمندان بسیار تراژیک به مسایل نگاه میکنند و به طنز و عنصر کمیک،آن طور که باید و شاید،نمی‌پردازند؛در حالی که برای جلب‌توجه توده‌های مردم،و جذب عابران ساده،و نیز برای ایجاد تنوع و خلق فضایی جذاب و دلچسب در گوشهء پارک یا خیابان،به کارگیری هرنوع طنز و عنصر کمیک امری اساسی به حساب می‌آید.
6-زبانی که در نمایش‌های خیابانی به کار گرفته میشود،همواره ساده،مردمی، بدون تکلف،فاقد ریزه‌کاری‌های ادبی و سرشار از اصطلاحات کوچه و خیابان است،زبانی که در عین برخورداری از غنای خاص خود،توأم با لذت کلامی است و در آن البته به اشکال مختلف،جناس را به کار می‌گیرند و با اصوات واژه‌ها بازی میکنند.این زبان از نظم ریتم و ضرباهنگ بسیار چالاک و پویا است و نظم معنایی در آن اهمیت به‌سزایی دارد؛نکتهء اساسی این است که این زبان از هرنظر«کاربردی»است و به منظور ارتباط با توده‌های مردم است که به کار گرفته میشود و نه برای جلب‌توجه«خواص»!زیرا این زبان قبل از هرچیز از مصالح بیداری فرهنگی-سیاسی اقشار مردم است و ربطی به دل مشغولی‌های بزرگان ندارد؛بنابراین هنگامی که مجریان نمایش خیابانی به سوی مردم می‌روند،ناگزیرند از همان جنس زبان مردم و به نحوی«شفاف»سود ببرند تا امکان تفاهم و ارتباط را از همان آغاز به وجود آورده‌اند؛بنابراین ناچار باید بر«ابعاد شیرین»زبان آنها تکیه کنند و از طریق بازی با اصوات و ضرباهنگ زیبای آن،جذابیت‌های همین زبان را حتی برای خود توده‌های مردم آشکار کنند؛بنابراین در طول سالیان دراز اجرای نمایش خیابانی،اگرچه متن‌ها هیچ‌گاه دارای شاخصه‌های ادبی ارزنده‌ای نبوده‌اند،همواره از نظرگاه زبانشناسی بر آن تأکید شده است.بازیگران به خوبی می‌دانند با کارگران یا مثلا روستاییان یا با اقشار پایین جامعه چطور سخن بگویند و برای تأثیر بیشتر،چگونه از ایجاز و ریتم و نظم زبانی غافل نمانند.
نباید ناگفته گذاشت که در نمایش‌های خیابانی،جملات و کلماتی که مجریان در دهان قهرمانان مثبت می‌گذراند،اغلب شعاری و واجد لحن و احساساتی قهرمانانه است؛مثلا در نمایش«برای مبارزه برخیزید این بردگان استعمارزده»،شخصیت مثبت خطابش با کسانی است که توسط کشورهای اروپایی استعمار شده‌اند؛در نتیجه زبانی است برانگیزاننده،شعارگونه،بسیار عصبانی،با ریتمی جهشی،فشرده و در حد شعارهای سیاسی‌یی که ممکن است ما هم در تظاهرات سیاسی کشورمان به کار ببریم.انتخاب این جنس زبان و به کارگیری آن،یقینا برای«روشنی مطالب»است؛زیرا روشن بودن مطالب،درکنار موقعیت کمیک حوادث و قدرت بیان زبان،سه ویژگی اساسی نمایش خیابانی را تشکیل میدهد؛چون نمی‌توان نمایش خیابانی را بدون سادگی و صراحت،و همچنین شیرینی اجرا و زبان موجز و تأثیرگذار تصور کرد.
در کشورهای مختلف تجربیات گوناگونی تقریبا با همین شکل و با همین ویژگی‌ها وجود دارد،از فعالیت‌های پرشور اسپارتاکیست‌های آلمان گرفته تا نیروهای انقلابی مجارستان،فرانسه،رومانی و لهستان،اما در روسیه،بنابه ویژگی‌های تاریخی خاصی که داشت،به مرور دو گرایش در زمینهء تئاتر خیابانی پدیدار شد.گرایش اول خلق نمایش‌های خیابانی با روش‌های ساده و نیرومند برای روستاییان بود.این نمایش‌ها کمابیش شبیه به کارهای پیشین و با همان شکل‌های کوتاه و ضربتی بود.از آن‌جایی که در آن زمان هفتاد درصد جمعیت روسیه از بی‌سوادان مطلق بودند،اتخاذ این شیوه چندان هم دور از منطق نبود،به خصوص که روستاییان دارای فرهنگ سخت و زمخت دورهء فئودالی بودند و ذهن‌شان پر از پیش داوری‌های کهن و سنتی و هزاران ساله بود و آگاه و قانع کردن آنها نسبت به مسایل جدید روز،کاری بس دشوار به‌نظر می‌آمد.پیشاپیش میتوان تصور کرد برای متقاعد کردن آنها در عرض یک ربع ساعت نمایش،مجریان باید دارای چه فصاحت،قدرت بیان تئاتری و منطق نیرومندی باشند.
گرایش دومی که به مرور در کنار گرایش اول شکل گرفت،خلق نمایش‌های بلند برای نقد و مطرح کردن موضوع‌های پیچیده‌تر جامعهء نوین سوسیالیستی شوروی از نظر بوروکراسی،مسایل اقتصادی،پدیدار شدن روابط تازه،اخلاق بورژوازی و غیره بود. این گرایش به خصوص از 1920 به این طرف،با آثاری از ژادی‌خین،ترتیاکوف، مایاکوفسکی و دیگران آغاز شد و بعد از شوروی،به آلمان و سپس دیگر کشورها سرایت کرد و کلا نمایشی بود به شدت انتقادی و مهاجم نسبت به مشکلات و مسایل جدید جامعهء تازه.
بسیار جای تأسف است که بگوییم در 1927 با یک دستور العمل حزبی این هردو گرایش و هردو دسته نمایش متوقف شد و به جایش دستور آمد که حالا دیگر دورهء رئالیسم سوسیالیستی است و انقلاب کرده‌ایم و تضاد کار و سرمایه از میان رفته است و دیگر هیچ گونه بحرانی در جامعه نیست و بهتر است هنرمندان به جای انتقاد کردن تلاش کنند مردم را تشویق کنند که به نظام وفادارتر باشند و بیشتر و بهتر کار کنند تا «ساختمان سوسیالیسم»زودتر کامل شود!خلاصه آن که،از نظر حزب حاکم در شوروی، باید تبلیغ و ستایش به جای انتقاد بنشیند و مردم و هنرمندان تنها باید از رهبران حزب و جامعه«تعریف»کنند!گفتن ندارد این گونه فرمآن‌های از بالا سبب شد تا فرهنگ و هنر کشور شوروی از درون پوک و تهی شود و تا لحظهء سقوط کشور شوراها دیگر کمر راست نکند!
7-شکل اجرایی این نمایش‌ها به این ترتیب بود که گروه‌های انقلابی و اپوزیسیون، بدون اجازهء نهادهای دولتی و پلیس،نمایشی را مخفیانه تمرین می‌کردند و سپس به سرعت به جاهایی که از کنترل دولت و پلیس خارج بود،مانند میدآن‌ها،دانشگاه‌ها،کارخانجات، روستاها(و بعدها جبهه‌های جنگ،البته در شکل رسمی و داری مجوز آن)می‌رفتند، وسایل اندک خود را می‌چیدند و پس از اجرای نمایش کوتاه خود،شتابان وسایل‌شان را برمی‌چیدند و تا بیش از آن که پلیس سر برسد،فرار را بر قرار ترجحیح می‌دادند.بنابراین وسایل آنها اندک،گریم و لباس‌شان مختصر و مفید(بدون آن که زیاد جلب‌توجه کنند)، زمان اجرا کوتاه و شیوهء ارتباطشان با مردم بود و نمایش را به شکلی شدیدا مستقیم،
سریع،کوتاه و نیرومند آغاز می‌کردند.نکته‌ای که باید یادآوری کرد این است که آنان همواره با تماشاگرانی روبه‌رو بودند متفاوت.مخاطبان آنها هیچ‌گاه همان دسته یا قشر قبلی نبودند و بنابراین هربار دارای دلمشغولی‌های گوناگون و مسایل متفاوت.مثلا روزی تماشاگران آنان کارگران بودند،روزی کشاورزان و روز دیگر تعدادی دانشجو؛از این نظر وسایل اجرا ضرورتا واجد صفات فراوانی،در دسترس همه بودن،مختص نبودن به مکانی خاص و بازیگران دارای خصوصیاتی از قبیل نوعی چالاکی و سرعت و بودند.در نتیجه میتوان گفت نمایش خیابانی هنری است.بسیار ارزان که نیاز چندانی به امکانات مالی ندارد.شخصا گزارش‌هایی خوانده‌ام که در روسیه تنها با پنج روبل نمایشی را فراهم و اجرا می‌کردند؛مثلا در یک نمایش خیابانی،مجریان برای تهیهء پرده،رویه‌های صندلی‌های کهنه را باز کرده و به‌هم دوخته‌اند تا با آن پس‌زمینهء نمایش و چارچوب قصه را معلوم کنند و نیز به حکم ضرورت شیئی را به جای چند شئ به کار برده‌اند و تا توانسته‌اند در (به تصویر صفحه‌مراجعه شود) هزینه‌های صرفه‌جویی کرده‌اند؛بنابراین در این ژانر نمایشی،دکوری در کار نیست و اگر باشد تنها عنصری است برای ایجاد تمرکز نگاه یا صرفا چارچوب ساده همچون پرده‌ای است که نام بردیم.آکسسوار و وسایل دیگر نیز گاه کارتونی بود مانند نقاشی روی چوب و مقوا و گاه واقعی همچون کاربرد یک سرنیزه،لباس‌هایی هم که بازیگران می‌پوشیدند،لباس کار آبی،بلوزهای روستایی یا لباس‌هایی معمولی بود.این لباس‌ها البته وجهی نمادین داشتند و کمابیش دارای نشانه‌هایی خاص برای فهمیدن موضوع و درک و دریافت شخصیت توسط تماشاگران بودند.
در اینجا لازم است یادآوری کنیم که یکی از معروف‌ترین گروه‌های نمایش خیابانی در روسیه عنوانش را از همین لباس کار آبی گرفته است و معروف است به«گروه بلوز آبی».جا دارد در اینجا تأکید کنیم که تحت هیچ شرایطی و در هیچ نمایشی،هیچ یک از این گروه‌ها،تقلید کردن از تئاتر حرفه‌ای را در دستور کار خود قرار نداده‌اند؛زیرا آن را دو گونه کار با دو تعریف جداگانه می‌دانستند و ماهیت تئاتر حرفه‌ای را نیز ابدا قبول نداشتند؛ چون معتقد بودند تئاتر حرفه‌ای نظیر ساز شکار امری پردنگ و فنگ است که در چارچوب سیستم حکومتی عمل میکند و ریزه‌کاری‌ها و هزینه‌های فراوانی در دکور و لباس دارد که با مرام و فرهنگ و اهداف گروه‌های مبارز تئاتر خیابانی هم‌خوان و هم‌سو نیست.
بنابراین پنج ویژگی اصلی شکل اجرایی نمایش خیابانی به ترتیب از این قرار است:
الف)تحرک و پویایی؛
ب)صرفه‌جویی در هزینه و کاربرد وسایل سبک و قابل حمل؛
ج)در دسترس عموم بودن و تعداد فراوان اجرا؛
د)سادگی رابطه و برقراری ارتباط مستقیم با مردم؛
ه)نیرومندی شکل بیان نمایش که با طنز و نماد همراه است. و همین‌جا،طبق توضیحات بالا باید ویژگی پنجمی را نیز اضافه کنیم:
و)عدم تقلید از تئاتر حرفه‌ای.
7-بازی در نمایش خیابانی در نوع خود منحصر به فرد است زیرا بازیگران آن همگی آماتور و غیرحرفه‌ای بودند و هیچ کدام در این عرصه نه تربیت هنری لازم را داشتند و نه به دلیل کثرت آثار،زمان کافی برای تمرین نمایش را،از عکس‌ها بازمانده از اجراهای نمایش خیابانی در دوره‌های گذشته بهم به خوبی میتوان مشاهده کرد هیچ کدام از بازیگران حتی خوش سر و سیما هم نیستند!
نوع بازی آنها نیز واقع گرایانه یا مبتنی بر رئالیسم و روانشناسی احساسی نیست؛ بلکه گونه‌ای بازی«نمایشی»،آشکار یا رو،کاریکاتوری و استهزاگونه است.دانی‌لوف که مدتها در یک گروه تئاتر خیابانی به نام«تئاتر لنینگراد»کار میکرد،اعتقاد دارد، بازیگران شیوهء بازی استهزاگونه را یاد می‌گرفتند تا از این طریق شخصیتهای منفی و موضوعات مربوط به دشمنان را پیشاپیش تحقیر کنند.در این خصوص او می‌افزاید که بازی در این ژانر براساس«تجسم نقش»نیست بلکه فقط آن را به یاری یک شئ «مجسم»می‌کردند.به‌علاوه این نوع بازی همراه با نوعی«داوری»از سوی بازیگر همراه است(درست همانند شیوهء بازی شمر خوان در شبیه‌خوانی ایرانی،که بازیگر همزمان با اجرای نقش برشخصیت خود لعن و نفرین می‌فرستد).بنابراین اصل مهم در بازی تئاتر خیابانی این است که«هم ذات پنداری»وجود ندارد و بازیگر تماما تبدیل به شخصیت «دیگری»نمی‌شود و همواره با آن فاصله دارد.او تنها سعی میکند«تیپ گونه»بازی کند،یعنی خطوطی درشت از او را ارائه دهد و تا آنجا هم که ممکن است آن را به گونه‌ای زمخت،با مضحکه و استهزا،توأم کند تا بتواند حتی المقدور،هم در صحنهء نمایش خیابانی خود شور و شادی ایجاد کند و هم با این عمل کمیک و گروتسک،دشمن را پیشاپیش تسخیر کند و او را کوچک و حقیر جلوه دهد.
اگر رفتار بازیگر با نقش‌های منفی،همراه توأم با نقد و فاصله است،در عوض در برابر نقش‌های مثبت همواره نوعی حالت جانب دارانهء توأم با احساسات قهرمانی را به کار می‌برند و از به کارگیری هیچ گونه لحن احساسی و مهیج و احترام آمیز نسبت به او غفلت نمی‌کنند.این نوعی هیجان و اعتقاد در بازی کردن نقش‌های مثبت باعث میشود تا تماشاگر بتواند با سهلوت تمام،این دوگانه سازی و جدایی را مشاهده کند و تفاوت مابین «دوست»و«دشمن»را کاملا تشخیص دهد.
علاوه‌بر این،«عدم تداوم»یا«قطع»و«فاصله گذاری»از دیگر مشخصه‌های بازی نمایش خیابانی است.در هرلحظه از نمایش،بازیگران و شخصیتها آماده‌اند تا برای تأکید برنکته‌ای،میدان دادن به دخالت تماشاگر،به کارگیری عنصری از محیط یا پاسخ گفتن به حادثه و اتفاقی غیرمنتظره،نمایش را قطع کنند و لحظه‌ای بعد آن را به سرعت ازسرگیرند.
درنمایش«مرگ تارلکین»اثر سوخو کابیلین این شیوهء قطع و فاصله گذاری به دفعات در طول نمایش به کار گرفته شده است.
خوش‌بختانه تئاتر خیابانی به مرور از روش‌های تئاتر تجربی و پیشتاز آن زمان چیزها آموخت و فنون تازه‌ای را به خدمت گرفت که این گونه نمایش را بسیار به کار آمد؛از آن جمله است الهام گرفتن از بازی«بیومکانیک»مه‌یرهولد.
مه‌یرهولد پشتاز،که از استادان تئاتر انقلابی روسیه است،در آن دوره نظریه‌ای ارایه داد که بر اساس آن هرچیزی را نه برمبنای احساساست درون بازیگر بلکه به یاری بدن او میتوان بازی کرد «بیو»یعنی تن و«مکانیک»یعنی فن و عملی که میشود با این تن انجام داد و تمام احساسات، عواطف،اندیشه و کنش و واکنش شخصیت را در تن بازیگر دید.در این نظریه تن بازیگر بسیار چالاک است و کارهای بسیار آکروباتیک،ژیمناستیکی و محیر العقولی را میتواند انجام دهد.از طریق این نوع بیان نیرومند بدنی،بازیگر میتواند در صحنه حرکت و هیجانی بزرگ ایجاد کند و با انتقال آن به تماشاگران،آنها را زنده و پویا،و به زندگی و جامعه امیدوار سازد.
دکور این نوع تئاتر براساس نصب و مونتاژ بازمانده‌های خرده آهن و چرخ و پیچ‌های صنعتی دور ریختنی که با ترکیب کردن آنها نوعی«موتور»با«ماشین»را در صحنه می‌آفرینند که نماد صنعت و نیروی طبقهء کارگر است.مه‌یرهولد که اینگونه ماشین را در نمایشگاهی دیده بود،مشابه آن را برای صحنه طراحی کرد و آن را تکیه‌گاه بازی بازیگرانی کرد که اساس بازی‌شان تحرک جسمانی شدید بود و از این طریق توانست در صحنه و به یاری هنر نمایش،کارگران تماشاگر را سرشوق آورد تا فردا بروند و بیشتر کار کنند و راندمان اقتصادی جامعه را افزایش دهند؛گروه‌های تئاتر خیابانی هم دقیقا با الهام گرفتن از ابعاد حرکتی همین بیومکانیک اندک‌اندک تمرینات ژیمناستیک را وارد کار و بازی‌های خود کردند،یک نظم ورزشی زیبا به حرکات گروهی خود دادند، جابه‌جایی‌های هندسی و طراحی‌های زیبا را برای جلب‌توجه تماشاگران به کار بستند و برای تولید هیجان بیشتر تمام درگیری‌های روانشناسی نمایش‌هایشان را به بدن و حرکات بدنی منتقل کردند و با افزودن مهارتی که در حرکات بدنی به دست آورده بودند، آمادهء هرنوع قطع و گسستگی ماهرانه در بازی شدند.
اگر نمایش خیابانی این روش‌ها را از بیومکانیک اخذ کرد،از آن رو بود که اساس بازی را بر رد کردن هرنوع تقلید رئالیستی و منفعلانه از زندگی می‌دانست و به این ترتیب قصد داشت به صحنه‌ای فاعل و پرتوان برسد تا همچون بیومکانیک با پراکندن انرژی، در تماشاگران خود شور،خوش‌بینی و هیجان برانگیزد.
باید گفت این نوع تئاتر خیابانی پرشور و حرکت جدید هم به زودی دو گرایش تازه پیدا کرد: در گرایش اول،نمایش خیابانی تبدیل شد به بخشی از جشنهای بزرگ مردمی و رسمی.
کار این تئاتر که به آن«تئاتر میتینگ»یا تئاتر«تظاهرات»می‌گفتند،این بود که مردم را با همان حرکت و شور و انرژی موجود در تظاهرات رسمی به هیجان آورد.لحنی هم که برای بازی انتخاب می‌شد،لحنی«قهرمانی»و به شدت«احساسی»بود؛به خصوص در ارتباط با شخصیتهای مثبت.دیگر این که اینگونه در پی آن بود که بین بازیگران و مردم «وحدتی»ایجاد کند و«هیجان گروهی»مردم را از هرنظر افزایش دهد.
در گرایش دوم،برخلاف گرایش اول،نه به هیجان آوردن مردم مورد نظر بود،نه پرکردن گوشهای از تظاهرات رمی.بلکه برعکس،دست‌اندر کارانش سر آن داشتند تا تصویری انتقادی از واقعیت ارایه دهند.و بنابراین به جای برخورد احساسی با قصهء نمایش و شخصیتها،بیشتر می‌خواستند واقیعت‌ها را تجزیه و تحلیل کنند و اگر ممکن است حتی روزی آن را روزی تغییر دهند؛بنابراین عنصر ارتباطی نمایش با مردم،هیجان و احساس نبود،بلکه عقل و خرد بود.آنها درست برعکس گرایش اول،به جای رسیدن به وحدت تماشاگر و مجری،بیشتر می‌خواستند صحنه و سالن را از هم جدا کنند و با دعوت تماشاگر به اندیشه و تعمق،تئاتری فکری و عقلانی به وجود آوردند.
نوشته : قطب الدین صادقی
مریم خدیوی بروجنی