زبان تئاتر
ادبیات نمایش یا تئاتر به ادبیات به‌معنای اعم آن تعلق دارد؛ زیرا همچون رمان،شعر،جستار(مقاله)و انواع دیگر ادبی در خدمت زبان است.این موقعیت عام آن است.امّا آیا این جایگاه عام نزد همگان مقبولیت دارد؟اگر از تئاتر،بیش از هرچه،از آثار نمایشی اواخر دهه‌ی بیست سخن به میان آید،باز هم قضیه چنین است؟بله و نه!هردو پاسخ به‌گونه‌ای اغراق‌آمیز درست است!آنجا که زبان،روش‌شناسی زبانی،و عناصر زبانی، به‌گونه‌ای روشمند،نقطه‌ی عطف ادبیات نمایشی تلقی می‌شود،این‌گونه‌ی ادبی در ارتباط با انگاره‌های پیشتاز [آوانگارد]فراگیر از ادبیات قرار می‌گیرد.بخش تعیین‌کننده‌ای از تئاتر معروف به پوچی[ابزورد]ابشخور خود را در همین جا بازمی‌یابد.اثری نمایشی چون«آوازه‌خوان طاس» اوژن یونسکو،که نشان از نحله‌ی تئاتری خاصی دارد،از رهگذر حادثه‌ای زبانی به وجود می‌آید،از رهگذر «سوگ-مضحکه»[گروتسک]شدن بی‌ربط عبارت پوچ و میان تهی گفتار روزمره.امّا در جایی،در وجه دیگر قضیه،که ادبیات نمایشی از دیدگاه محتوا و درونمایه برجسته می‌شود، آنجا که به مضمون پرداخته می‌شود،-بن‌مایه‌های مشخص و رخدادهایی که به کمک صحنه مجال بروز می‌یابد-پرسش از زبانی که همه‌ی این‌ها در آن رخ می‌نماید،نقش فرودین و ثانوی ایفا می‌کند و این پرسش به‌معنای عام آن،اصلا محلّی از اعراب نمی‌یابد.این مسئله در مورد آثار آنوی و سارتر، تنسی ویلیامز و آرتور میلر همان‌قدر صادق است که در مورد آزبورن و هوخ هوت.شاید بهتر باشد آن را با زبان رایج در فیلم‌ها قیاس کنیم تا با گونه‌ای دیگر از ادبیات امروز.امّا، راستی،زبانی که در فیلم به کار می‌رود،چیست؟این مسئله تنها زمانی توجه ما را جلب می‌کند که معضل زبان را همچون کانون محوری اثر بدانیم،ولی در موردی که زبان در اثر تقریبا به کناری نهاده می‌شود یا عقب می‌نشیند مانند فیلمنامه‌ی صرف، پانتومیم یا بدیهه‌سازی‌ها قضیه آسان‌تر از این‌هاست.در ادبیات نمایشی که از دیدگاه درونمایه و مضمون شاخص می‌شود،با صحنه به خودی خود و بازی بازیگر،بیش از هرچه،به‌گونه‌ای قراردادی و متعارف برخورد می‌شود.
*** مسلما این تقسیم دوگانه‌ی ادبیات نمایشی به ادبیات مضمونی و زبانی،هیچ نمودار خاصی ندارد،که بتوان همه‌ی متون قابل دسترسی را به درستی در آن جای داد،بلکه شمار بسیاری از آثار نمایشی هستند که از هردو وجه می‌توان به آن‌ها نگریست.آثار برشت و بکت دو پدر مسلّم ادبیات نمایشی مدرن،نیز تا حد زیادی چنین است؛و این خود ربطی به ریخت‌شناسی(سنخ‌شناسی)نو در ادبیات نمایشی قرن بیستم ندارد،بلکه در ارتباط با طرح افکندن پرسشی‌ست که همواره در بحث و گفت‌وگو،بیش از همه ناگفته باقی می‌ماند.باید پرسید آیا پرسشی ازاین‌گونه،می‌تواند اصولا معنایی داشته باشد یا اصلا پاسخ به آن برای تئاتر امروز اهمیت دارد،یا این‌که این خود فی‌نفسه همچون معیاری‌ست که نقشی ثانوی ایفا می‌کند.
طرح افکندن این پرسش اصولا به این دلیل است که می‌توان آثار تئاتری هرکدام از این دو نویسنده-برشت و بکت-را از هر دو سویه نگریست.برشت مرام‌شناس[ایدئولوگ]و نظریه‌پرداز و ارایه‌کننده‌ی آموزه‌های تئاتری در سویی قرار می‌گیرد و برشت بیگانه‌ساز زبان در سویه‌ای دیگر.بکت متافیزیک‌گرا و دلقک پوچی در سویی،و بکت بندباز [ Jongleur ]بی‌معنایی ژرف و ژرفادهنده‌ی بی‌معنایی در سویی دیگر.مسلما،در این میان این دست‌آویز به‌سادگی سر برمی‌آورد،که پرداختن به کاری از این‌گونه در مورد این شخصیت‌ها،تنها وجه فرعی و ثانوی کارشان را آفتابی می‌کند،و به چیزی دیگری جز این پیش‌شرط هر اثر هنری زبانی یعنی تطابق درونه و برونه(محتوا و قالب)مضمون و واقعیت زبانی،نمی‌پردازد.آیا قضیه به همین سادگی‌هاست؟البته که چنین نیست!نه‌تنها تضادهای برآمده از تفسیر و تأویل اثر(که به سهم خود تنها نشانه‌ای از بیماری نگرش غیرواحد و پراکنده است)بلکه نیز در گیرایی و جذابیت نمایشی؛تأثیر ناشی از آثار نویسندگان را نمی‌توان با برداشت هنری سنّتی(یا به زعم من بی‌زمان)به کناری نهاد.نکته‌ی شایان توجه و تأمل‌برانگیز در این‌گونه‌ی ادبی این است که کارکرد رسانه‌ای آن،زبان آن در رابطه با رسانه‌ی دیگر،قرائت[ Rezitaiton )و بازی اثر بر صحنه‌ی نمایش،دووجهی‌ست یا دست‌کم به ندرت می‌توان آن را یکجا بازشناخت.موقعیتی ازاین‌دست در ادبیات نمایشی سنّتی و کلاسیک اروپا وجود نداشته است.
*** تا زمانی که درام منظوم بر صحنه سیطره داشت،قوانین زبانی هم بود که مضمون هر آثر و شخصیت‌پردازی‌ها از روی آن طراحی می‌شد.همچنین در آن زمان گریز از نظم به نثر تمهیدات خاص خودش را داشت.گریزی که در قرن 18 معمول بود،(زمانی مصادف با تراژدی‌های بورژوایی در آلمان) و به تناسب شخصیت‌پردازی‌ها،با ابزارهای زبانی صورت می‌گرفت.شیوه‌ی سخن گویی که از سوی نویسنده برای بازیگران مشخص می‌شد،دیگر بر طبق همخوانی‌ها و سازگاری‌های متعارف ادبی(الکساندری،شعر سپید،قافیه و...)انجام نمی‌شد،بلکه بر طبق عادات گفتاری شکل می‌یافت که بیش‌تر،از محاوره‌ی غیرادبی الگو می‌گرفت تا از شکل زبانی سبک‌دار،پرطمطراق غیر ادبی الگو می‌گرفت تا از شکل زبانی سبک‌دار،پرطمطراق و صرفا بدیعی.بازمانده‌ی درام منظومی که به حیات خود ادامه می‌داد(یا از نو احیا می شد)،یا دیگر از مدّ افتاده و ناهمخوان با زمانه بود،یا(همچون ایبسن،استریندبرگ و هاو پتمان)کوشش‌هایی بود برای «شاعرانه کردن»تئاتر«معمولی و عادی».
*** با آغاز قرن بیستم،صلای زبان و سبکی نو،در ادبیات نمایشی درداده شد،که در آثار ودکیند یا ژاری‌یا در تئاتر اکسپرسیونیستی،در نزد کسانی چون اونیل یا مایاکوفسکی واضح‌تر شنیده شد.در همین دوره شکل نمایش تئاتر،صحنه، رابطه‌ی صحنه با تماشاگر،و تلاش برای متبلور کردن خواسته‌های مدرن‌تر به‌گونه‌ای افراطی طرح افکنده شد.
امّا،امروزه چه رخ می‌هد،ما چگونه[بر صحنه]حرف می‌زنیم؟چه زبانی می‌تواند برای تئاتر مفیدتر باشد؟آیا می‌توان سبک دار کردن[استیلیزاسیون]اکسپرسیونیست‌ها یا شخصیت‌سازی واقع‌گرایان را برای نیل به این منظور پی گرفت؟برشت تمام هم‌وغم خود را صرف این کار کرد.او د آثارش مایه‌هایی از اکسپرسیونیسم برگرفت و آن را با زبان کوچه و بازار[چاله‌میدانی Jargon ]یا عبارات میان‌تهی و کلیشه‌ای محاوره درآمیخت و همو به نحو[ Syntax ]زبان رسمی ضرباهنگ طبیعی زبان عوام را وارد کرد و...امّا آن‌هایی که زبان او را پی گرفته و آن را از خود کرده‌اند،کسانی چون پتر هاکس یا هارتموت لانگه چه کرده‌اند؟حاصل،چیزی جز نوعی شاعرانگی مبهم و مجهول نبوده است؛که هرچه بیش‌تر سعی در امروزی بودن و در مضمون می‌کند،به همان مقدار تأثیر غم‌انگیزتری بر جا می‌گذارد.«مارسکی»اثر لانگه،عینا گویی آمیزه‌ای آبکی از«بعل»و«پونتیلا»[ی برشت]است که زبان آن چندان هم از زبان درام‌نویسان رایش سوم فراتر نمی‌رود.یا زمانی که هاکس در آثارش با الهام از برشت،پیچ‌وخم سبک‌دار[استیلیزه]وارد می‌کند،که درآوردن آن قصد دیگری جز انتقال عریان و صرف اطلاعات دخیل نیست،تأثیر آن نیز همچون عکسی مجدّد یا برگردانی بی‌بن‌مایه[موتیف]است با گریزهای معمول در سبک باروک از شعر سپید به نثر.
این‌ها تنها مشتی از خروارند.نمونه‌ی دیگر(از نظر زبان) در نقیضه[پارودی]ی اثر برشت،در«مارا-ساد»اثر پیتر وایس یا در«پلیبرها تمرین شورش می‌کنند»از گراس دیده می‌شود. هردو اثر از نظر زبانی تنها یک چیز را ثابت می‌کنند و آن این است که امکان ندارد همسازی و هماهنگی آثار برشت دوباره ایجاد شود و کوشش در راه آن نیز بیش از هرچیز مسخره و مضحک می‌نماید(و این‌که از این تأثیر چیزی جز فرمول‌های عجیب و غریب،نیش‌دار و ناجور مشتق نمی‌شود).امّا،این اتفاق به چه سبب رخ می‌دهد؟محتوای این آثار و آنچه این آثار از آن می‌گویند،صرفا کمک کردن به بیان موضوعی سیاسی و روزمره‌است.آیا این مضمون به بیان درمی‌آید؟آیا آنچه بیان می‌شود،گفتاری‌ست که بیانش تنها و ضرورتا برعهده‌ی نمیاش صحنه‌ای‌ست؟تأثیر[افکت]تدوین زبانی رنگ و لعاب یافته و نقیضه‌وار،خود را در هر زمان از آنچه به گفت‌وگو درمی‌آید و آشکار می‌شود،جدا می‌کند،و هردو مجددا از آنچه از دیدگاه تئاتری قابل نمایش است،نیز منفک می‌شود. نبض زبان،مصالح و شکل و صحنه‌ها،پابه‌پای هم پیش می‌روند.در عین این‌که تماما بی‌ارتباط باهم نیستند؛امّا اساسا فارغ از هم‌اند.پیتر وایس می‌کوشد،با نمایشی[دراماتیزه] کردن فرآیند آشوویتس نوعی شکل تئاتری آوازی-مذهبی [اوراتوریو]بیابد.مسلما زبان او باید مستند گردد و اوج شاعرانه‌ی تئاتر کلاسیک و رفتار زبانی شاخص ناتورالیست‌ها را به عینیت زبانی برکشد،که همزمان به‌درستی بیانگر عینیت‌ها و واقعیت‌های غیرانسانی باشد که بر سر قربانیان اردوگاه‌های مرگ آمده بود.خواسته‌ی او این است.اما آیا صحنه از عهده‌ی این خواسته برمی‌آید؟وایس در اینجا گویا مسند قضاوت و محکمه را با صحنه اشتباه گرفته است.این همانندپنداری این دو،قضیه‌ی تازه‌ای نیست و در ادبیات نمایشی عهد عتیق هم به چشم می‌خورد.امّا مشخصا،این خصیصه مربوط به شکل تئاتر کلاسیک است؛که این خود،مانعی‌ست بر سر پیوند آن با عینیت‌گرایی مستند.با چنین نیّتی تنها سطحی محدود از عینیت‌بخشی تبلور می‌یابد.و این مسئله امروزه در صحنه‌های دادگاهی که در کتاب‌ها نگاشته شده و در فیلم‌ها آمده،بیش از هرچیزی نمود دارد؛و می‌تواند به سهولت در سینما و تلویزیون گسترش یابد.گزینش تئاتری،تکرار زبانی اصل واقعه در قالب نمایش صحنه‌ای،به ناگزیر سطح استناد آن را تقلیل می‌دهد.امّا اگر وایس بر آن نمی‌بود که پیش‌آمد این محکمه و رخدادهای غیرانسانی به زبان آمده در آن را،مستند کند؛بلکه تنها بر تأثیرات چنین کنش هایی در زبان تکیه می‌کرد (به‌طوری که گویی یک‌یک متهمان به سخن درمی‌آیند)به‌طرزی غیرمنتظره به تئاتر به‌اصطلاح پوچی دست می‌یافت.
آرابال یا مروژک یا گاتی در آثار خود،از نظر محتوا چندان از این دیدگاه فراتر نرفته‌اند.آن‌ها صرفا می‌کوشند از خطر نمایش تزها[ Thesenstuck ](که در آثار وایس یا هوخ هوت یا کیپهارت بر روند نمایش سلطه دارند)بگریزند؛در عین این‌که به آنچه تنها از تئاتر برمی‌آید،تکیه کنند،چیزهایی از قبیل: خطابه،ضد خطابه،گفت‌وگو و تک‌گویی‌هایی که در موقع ضرورت با صدای بلند به زبان می‌آیند.آنچه وایس، هوخ هوت،کیپهارت(و نیز مارتین والرز با آن بداقبالی‌اش)را موفق جلوه می‌دهد،این نیست که آن‌ها در نمایش‌های خود به ماجراها،و معضلات روزمره در قالبی نمایشی و ادبی-زبانی می‌پردازند،بلکه شعف مخاطب است از این‌که آنچه در روزنامه خبر آن می‌خوانیم،در صحنه‌ی نمایش دوباره سر و کله‌اش پیدا می‌شود.شعف ما زمانی افزون‌تر می‌شود که ماجراهایی از این دست همواره وجدان ما را می‌آزارد یا دست‌کم ما را از پیشداوری‌های حقیر به‌ظاهر بی‌آزار راحت می‌کند؛ همانند«آتش یول»(( Joel Brande )بر علیه انگلیسی‌ها یا «نماینده»( Stellvertreter )بر علیه کلیسای کاتولیک.افزون بر این در اینجا تصوّر ما از صحنه به‌عنوان محلّ محکمه و مسند قضایا به‌گونه‌ی وارونه‌سازی[ Umkehrung ]شوم پدیدار می‌شود.آنچه در گزارش‌های افشاگرانه از اردوگاه‌های مرگ یا محاکمه‌ی مزدوران،نمی‌تواند ما را یکسره به شریک بودن در این جنایت سوق دهد،چیزی‌ست که در آمرزش و تبرئه‌ی تئاتری به چشم می‌خورد.تئاتر ما را از شریک بودن در این گناه مبرّا می‌کند.از رهگذر تسلّط روحی از این حسّ آزاد می‌شویم (به تصویر صفحه مراجعه شود) تنسی ویلیامز
ژان ژنه
(به تصویر صفحه مراجعه شود) و می‌توانیم آنچه همواره می‌کرده‌ایم بکنیم.
زبان تنها در این زمان نقش پیشگوی نشانه‌های بیماری را دارد.این مسئله از دیدگاه ادبی دریافتنی نیست بلکه بیش از همه معضلی‌ست روان-جامعه‌شناختی.در حین این‌که تکرار همزمان وقایع سیاسی امروزی و سناریوهای شبیه مستند،به زبان ادبیات تشریح می‌شود(نه این‌که زبان‌شان در خدمت بیانی ادبی درمی‌آید)این تکرار،[اصل]واقعه را از میان می‌برد.در تکرار این وقایع،جابه جا شدگی به روشنگری و تشریح نمی‌انجامد بلکه کلّی و مطلق می‌شود.فکر می‌کنم آثار یاد شده در این نوشتار(و آثار دیگری ازاین‌دست)بیش از آن‌که نمونه‌هایی از ادبیات معاصر باشد،نشانه‌هایی از بیماری قریب‌الوقوعواکندگی تمام عیار روان-جامعه شناختی‌ست.
مونتاژها و بازسازی‌های وایس که به قصد مثبت به کار می‌رفت،بیش‌تر یا کم‌تر از چیزی را طلب می‌کد که او پیش می‌کشد.نقش بازی‌گرانه و صحنه پردازی تئاتری با اسلوب این رسانه‌ها در تضادند.از دیدگاه روش‌شناختی،و به مراتب نتیجه‌بخش‌تر(اگر بتوان از این دیدگاه قیاسی صورت داد)کم‌تر به«فاوست شما»اثر بوتور و پوسور پرداخته شده است.
*** این،خود مشتی از خروار است.آثار دیگری را می‌توان بر این سیاهه افزود.تقریبا آنچه در تئاتر به اصطلاح شاعرانه، می‌کوشد در شخصیت‌ها اصول بازیگری و کنش شخصیت‌ها یا درشیوه‌ی بیان آن‌ها نوعی دستگاه استعاره‌ی کم‌وبیش افراطی و مایه گرفته از سوررئالیسم بی‌مصرف برای نمایش صحنه‌ها به کار ببرد.آثار نمایشی«اویدی برتیس»را می‌توان از این نوع دانست؛یا«شامگاه ضرب‌المثل‌ها»اثر شیهادس نمونه‌ی کاملی‌ست که همه‌ی این ویژگی‌ها را در خود دارد. همچنین می‌توان در باب نقش رسانه‌ای(یا انتقال‌دهندگی)را تغییر دهند.در مورد ژنه این مسئله تا حدّ زیادی صادق است.یا در مورد پینتر در ارتباط او با بکت،و تا حدی هم آثار آلبی چنین است.آیا می‌توان از همه‌ی نمونه‌های ازاین‌دست یک نتیجه(یا بیش‌تر)گرفت،که نه آنچنان چندوجهی و نه تجربی باشد؟ آیا پرسش از زبان یک اثر نمایشی،از نقش زبان و کارکرد زبان در آن،اصلا می‌تواند اهمیّتی داشته باشد؟شخصیت‌های شهادس به چه زبانی حرف می‌زنند؟یک زبان رویایی سراسر غیرواقعی و هذیانی.شخصیت‌های هوخ هوت و کیپهارت به چه زبانی حرف می‌زنند؟زبانی که می‌توان آن را با معیار [استاندارد]روزنامه‌چی[ژورنالیست]بلندپرواز معاصر سنجید.یا در بکت،فریش،دورنمات و یا ژنه؟
ادبیات نمایشی نیز تاآنجاکه در حوزه‌ی ادبیات قرار می‌گیرد،به رفتار ویژه با زبان وابسته است.در نهایت،چیزی جز همین جایگاه به‌ظاهر همگانی و معمولی باقی نمی‌ماند. طیف آنچه برای نیل به زبانی ویژه،پژوهیده می‌شود و به آزمون درمی‌آید،گسترده است.این طیف شامل اختراع و بدعت آزاد و تأکید بیش ازحدّ بر آواهای زبانی در قالبی آهنگین[موزیکال]،تا پاره‌های زبانی بسیار آرایه‌دار،تصنعی و پرطمطراق فراهم آمده از مونتاژهای از پیش اندیشیده تا روانی و سادگی زبان روزنامه‌ای؛از درماندگی و فلاکت تا بی‌تفاوتی را شامل می‌شود.در این میان تنها یک چیز را می‌توان تا حدی به صراحت ابراز کرد،این‌که وقتی بازیگر ناچار به کار نمایشی روی صحنه می‌شود،همواره ملزم می‌شود خود را با نقش تطبیق دهد و آن را خوب بشناسد.ممکن پنداشتن این تطابق به تنهایی-براساس هر سبک بازیگری که باشد-همواره منجر به «سازگاری»می‌شود.پرسش این است که اصلا تئاتر تا کی می‌تواند دل‌مشغول این قضیه باشد؟
نوشته‌ی هلموت هایسن بوتل
ترجمه‌ی علی عبد اللهی
مریم خدیوی بروجنی