بازی زندگی
صفحه نخست             مدیر وبلاگ            پست الکترونیک         آرشیو مطالب         عناوین مطالب

مقدمه:

توانایی زیستن در عالم این است که حقایق ناچیز بدانی و به آنها عمل کنی! این بالاترین فضیلت در زندگی است. به خداوند احترام بگذار اما زندگی کن به بیانی دیگر خوشبختی در این نیست که عکست را در روزنامه ها چاپ کنند..«ژیرودو.» 

امروزه بازیگر باید دارای ویژگی‌های ممتازی باشد که شاید فیلمنامه‌نویس فاقد آنهاست یکی از این ویژگی‌ها غریزه‌ایست که بازیگر را برای بازی کردن بر می‌انگیزد. این غریزه قویتر از آن است که ما می‌شناسیم یا می‌توانیم تشریح کنیم. تمامی وجود بازیگراز جمله فکر او، روان او، روح او و آن جوهر تعیین کننده‌ای که نامش استعداد است بایستی وقف حرفه‌اش شود. امروزه بیشتر مردم ناچار شده‌اند که فقط بخشی از وجود خویش را به کار گیرند آن بخش‌های دیگر وجود که به کار گرفته نمی‌شوند ناآرامی ویژه‌ای در درون بازیگر پدید می‌آورند و این همان چیزی است که استعداد بازیگر را تحریک می‌کند تا خود را ابراز کند.

گرچه این موضوع حقیقت دارد که همه ی ما در زندگی روزانه بازی می کنیم اما همیشه هم خوب بازی نمی کنیم. به کلام دیگر گاهی اجرایمان غیر صادقانه یا  غیر قابل باور است.

چگونه درباره ی باورپذیری یک اجرا قضاوت کنیم؟ اِروینگ گوفمن متخصص روانشناسی اجتماعی معتقد است رفتاری که به هنگام اجرای نقش داریم دو نوع پیام یا نشانه ارسال می کند: یکی اطلاعاتی که آگاهانه به دیگران می دهیم( تاثیری که سعی می کنیم بر دیگران بگذاریم)، و دیگری اطلاعاتی که بدون توجه ما بیرون می ریزد(کارهای ناخودآگاهی که از ما سر می زند و نشان دهنده ی این است که احساس واقعی ما چیست). ما در زندگی روزانه ی خود , اطلاعاتی را که بدون توجه بیرون می ریزید با جستجو در نشانه های رفتار ناخودآگاه مانند اشارات گویای جسمانی و لحن صدا، به کمک درک مستقیم حسی خود می فهمیم. سپس آن را در ضمیر ناآگاه خویش با پیامی که آگاهانه داده شده است مقایسه می کنیم. وقتی این اطلاعات دوگانه تناقضی با هم نداشته باشند اجرا برایمان باورپذیر است و وقتی باهم متناقض باشند احساس می کنیم که آن فرد دارد تقلب می کند.

بگذریم.

بحث بازیگری همواره مورد توجه منتقدان و کارشناسان تئاتر بوده و هست. اینکه بازیگر کیست و برای ایفای نقش خود باید از چه تکنیک هایی بهره ببرد تا بتواند هرچه بیشتر و بهتر به شخصیت متن نزدیک شود همیشه مورد تفکر و تعمق تئوریسین ها و نظریه پردازان هنر بازیگری بوده است زیرا در مرحله اجرا بازیگر مهم ترین عامل در هر نمایشنامه به شمار می رود و راه ارتباط متن با تماشاگر تنها از طریق بازیگر رقم می خورد.

اهمیت بازیگری در آغاز قرن بیستم از یک سو به دلیل آشنایی با سنت‌های شرقی در تئا‌تر و بازیگری و از سوی دیگر به دلیل مطالعات علمی و تجربی در رشته‌های دیگری چون روانکای و بیومکانیک بود. همچنین تولد جایگاه شاخص کارگردان در تئا‌تر قرن بیستم نقش مهمی در این پیشرفت داشت.

 در هر صورت قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند و دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است لذا باید در نظر داشت که نظر و تئوری آنها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است.طبیعاتا این سوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری، یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرو رفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد بیگانه ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولا این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد.

استانیسلاوسکی می خواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه فقیر روشنائی بخشد. و در میان آن تاریکی که آنها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد. با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی بر آمد که بتواند هنر را هرچه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی می خواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر بازیگری و کارگردانی است می خواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. از لحاظ مقایسه می توان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت مینویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است.

 

دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آنها نگران می بود. البته ناگفته نماند که برشت نتوانست با آثار کارگردانان بزرگ روس آشنایی چندانی پیدا کند.

برشت مشاهده می کرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود با روی کار آمدن هیتلر مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن می گردد. در حقیقت آن ها با تمام قوا می کوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی می کردند که او را به راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت« تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی، نیمه ارادی و یا غریزی مربوط می کنند نقش کنترل به عهده ی شعور محول می شود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد.»

اما برشت نظریه ی نفی احساس را که محصول برخورد وی با جریانات هنری فاشیستی بود به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد:«استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغین که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه می گیرد مخالفت ورزیده و به خاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است.» اما مطلب خود را با این جملات به پایان می رساند:« و دستوری برای دروغ واقعی بوجود آورده است»...«این کار و این کار را انجام بده.»

ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش ( برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان می کرد ) چنین می نویسد:

ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند. در ادامه می نویسد:

از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور می کنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او می خواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی سیما معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است.

در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(قابل توجه دوستان: من در بعضی از منابع به هنر ناتورالیستی برخورده ام.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد به زور می خواست فرو رفتن در نقش که استانیسلاوسکی از آن دفاع می نمود را از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.

 بازیگریه متد از تئاتر گروپ و نظریه های استانیسلاوسکی و واختانگوف و با همکاری لی استراسبرگ با این دو شروع شد .

به طور کلی دو نظریه پرداز بزرگ در هنر بازیگری وجود دارد:  کنستانتین استانیسلاوسکی و برشت ...

البته هر دوی این بزرگان در کار خود نمونه بودند اما نظریات شان در مورد بازیگری تفاوت های بسیاری با هم داشت که البته نمی توان گفت این تفاوت صدمه ای به کار بازیگر وارد می آورد بلکه بازیگر می تواند با مطالعه و تسلط یافتن بر این نظریات و کمک گرفتن از آنها راه خود را بیابد . و به طور کل ریشه ها ی بازیگریه متد متعلق به استانیسلاوسکی است که استلا ادلر و بقیه ی اعضای تئاتر گروپ در اموزش بازیگری از آموخته ها و عقاید استانیسلاوسکی کمک می گرفتن و پیرو همین مکتب بودند و اکتورز استودیو هم با پایبندی به همین اصول بازیگری متد شکل گرفت.

 

 

 

 

 

 

متد بازیگری استانیسلاوسکی و نظریات بیگانه سازی برشت:

همانطور که ما در زندگی روزمره مجبور به رعایت قراردادهای حرکتی هستیم ، بازیگر سنتی دلسارته (مولف کتابی در مورد ژست بازیگران) هم  براساس فرمولهای او قراردادی عمل می‌کند: برای ترسیدن دستش را پشت دهانش می برد، برای قبول نداشتن شانه‌ها را بالا می‌اندازد و برای نشان دادن تفکر چشمانش را تنگ می‌کند... مشکل اینگونه بازیگری سنتی و قراردادی این بود که همه‌ی بازیگران می‌خواهند همانند هم به یک گونه عمل کنند و اعمال واحدی را انجام دهند. این شیوه سنتی بازیگری در اواخر قرن نوزدهم میلادی و اوایل قرن بیستم با خیزش انقلابی ویلیام آرچر، آندره آنتوان و استانیسلاوسکی باعث شد تا بازیگری ناتورالیستی متولد شود و شیوه‌ای از بازیگری که معمولا آنرا «مدرن» می نامند.

استانیسلاوسکی بزرگترین کارگردان رئالیسم قرن 19 و 20 است که شیوه اش بنام سیستم متداکتیو نام دارد. تاکید وی بر روانشناسی درونی بازیگر و افزایش هیجانات و احساسگرایی تماشاگر دارد و تماشاگر نمایش را دچار درگیری عاطفی می کند. دلیل استانیسلاوسکی برای پدید آوردن سیستم مدرن بازیگری این بود که او شیوه های اجرایی قدیمی را برای اجرای نمایشنامه‌های جدید چون نمایشنامه‌های چخوف، ایبسن، استریندبرگ و دیگران بی مصرف و ناهمگون می‌دانست. در ایالات متحده آمریکا سیستم بازیگری او به نام سیستم متد شهرت یافت و بسیاری از بازیگران متوسط را به شهرت رساند. سیستم استانیسلاوسکی سیستمی تکنیکی بود که بازیگر بوسیله آن بتواند نقش خود را به صورت ناتورالیستی (طبیعی) اجرا کند. عمر بازی ناتورالیستی تقریبا به اندازه سینماست و آموزش این شیوه بوسیله استلا آدلر و لی استراسبرگ صاحب تعریفی جدید شد. هر بازیگر با فراگیری سیستم بازیگری متد در «اکتورز استودیو» در نهایت شیوه خود را پیدا می‌کرد: شیوه درونگرا و برونگرا. ممکن است از این تجزیه (برونگرا و درونگرا) به یاد نظریات یونگ درباره روانشناسی شخصیت بیفتید اما در واقع این دوشیوه چنان که با نظریات یونگ ارتباط دارند به همان مقدار هم از این نظریات دور هستند.
شیوه درونگرا شیوه‌ایست که بازیگر نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه اطلاعات را به ناخودآگاهش می‌سپارد و از آن پس این ناخود آگاه است که در شرایط گوناگون و درموقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت در می‌آورد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ و بوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. به عنوان مثال بازی دانیل دی لوئیس را در فیلم‌هایش به خاطر بیاورید. از پای «چپ من» تا «خون به پا می شود» او همواره از این سبک برای بازی خود استفاده کرده و شخصیت را در درون خود حل کرده و به ناخود آگاهش سپرده است.
برتولت برشت سالها بعد از استانیسلاوسکی شیوه‌ای را تئوریزه می کند که با شیوه ناتورالیستی مدرن تفاوتهای زیادی دارد. سیستم فاصله گذاری برشت شیوه‌ایست که امروزه آن را با نام بازیگری برونگرایانه می شناسیم که برخی از آن به بازیگری پست مدرن یاد می کنند. شیوه برونگرا شیوه بازی است که بازیگر نقش را بر روی بدنش می‌سازد؛ حرکات و رفتار مشخصی را تعیین می‌کند و عقل بازیگر است که به او فرمان می‌دهد نه احساس وی. در سیستم تئاتر برشت منطق در برابر احساس، روایت در برابر طرح و توطئه و اندیشه در برابر داستان قرار می‌گیرند و شیوه فاصله گذاری برشت هم برای اینگونه تئاترهایی تئوریزه شده است که هم اکنون در بازیگری سینما هم به کار بسته می‌شود. بخش اصلی این اندیشه را برشت از نمایش‌های چینی و ژاپنی اقتباس کرده است و هدفش دو جنبه دارد: از یک سو با فاصله گذاردن بین تماشاگر و رویداد توجه او را به اندیشیدن جلب می‌کند نه همذات پنداری و دوم اینکه می‌پرسد اگر  تماشاگر تا به جایی در موقعیت کاراکترها غرق شود که هویت خویش را از یاد ببرد آنگاه هدف تئاتر چه می‌شود؟ برشت معتقد است فاصله انتقادی و برداشت عقلی - علمی نوین به تماشاگر امکان می‌دهد تا پدیده‌های به ظاهر طبیعی و بدیهی را به همان دیدی بنگرد که نیوتن به سیبی که از درخت افتاد نگریست. بازیگر پیرو مکتب استانیسلاوسکی برای نمایش دادن هیجان در درون خود نیز هیجان واقعی بر می‌انگیزد (بازی درونگرا) ولی بازیگر مکتب برشت همین هیجان را از طریق یک حرکت یا رفتار تعیین شده نشان می‌دهد (بازی برون گرا). به عنوان مثال اگر بازی دی لوئیس و پاچینو را مقایسه کنیم متوجه آن می‌شویم که دی لوئیس درونگرا قبل از فیلمبرداری کاراکتر را شناخته اما پاچینو برونگرا در جلوی دوربین هم مشغول کشف شخصیتی است که بازی می‌کند و هنوز او را کامل نشناخته زیرا قرار است آن را نمایش دهد نه اینکه او را زندگی کند. البته نباید اینگونه پنداشت که هر کدام از بازیگران صاحب سبک تنها از یکی از این دو شیوه تبعیت می‌کنند، بلکه فراوانند بازیگرانی که از هر دوشیوه (هم درونگرا و هم برونگرا) استفاده کرده‌اند و در بازی‌هایی پیچیده‌تر، همزمان از هر دو شیوه بهره برده‌اند.

استانیسلاوسکی سیستم آموزش بازیگری خویش را در مجموعه ای تحت عنوان «هفت پله کمال» تقسیم می کند که عبارتند از:

۱- تمرکز ۲- هوشیاری ذهنی ۳- جرات ۴- آرامش ۵- کنش قهرمانانه ۶- اصالت ذهنی ۷- شادی

برای کشف نقش باید از بیرون شروع کرد

۱- علت اینکه باید از بیرون شروع کرد این است که اعمال بیرونی قابل رویت و برای هنرپیشه قابل لمس باشد.

۲- باید در روان نقش مسلط شد. مهمترین کار هنرپیشه بر روی صحنه، تسلط بر درون نقش است که ابتدا باید اعمال بیرونی را تبدیل به عادت کرد.

۳- حتی نقشهای غیر حقیقی باید در حد حقیقی بودن تجسم شوند تا حس ایمان (ایمان به نقش) در هنر پیشه برای آفرینششان بیدار شود. مثلا در نمایشنامه هملت، روح پدر هملت نباید غیر حقیقی تجسم شود و تماشاگر باید به این باور برسد که انگار روحی واقعی پا به سن گذاشته است که در سیستم برشت اینگونه نیست و تماشاگر باید قبل از هر چیز بداند که بازیگر در حال ایفای نقش روح در صحنه است و نباید آنرا واقعی بداند.

۴- قدرت تجسم در بوجود آمدن نیروی خلاقه هنرمند نقش اساسی دارد. هنرپیشه در این نقش باید از خود بپرسد: « اگر» من در این وضیعت بخصوص قرار می گرفتم چه می کردم! و با این سئوال تخیلش را به کار می اندازد ودر نتیجه موفق به کار خلاقه می شود اما در سیستم برشت بازیگر احتمالا باید به این پرسش پاسخ گوید که اگر من این وضعیت را مشاهده می کردم به چه آگاهی ای می رسیدم؟

۵- انجام رفتارهای ظاهری مثل پیاده کردن نت بر نوار موسیقی است در حالی که نوازنده باید علاوه بر پیاده کردن نت تمام وجودش را در این کار بگذارد.

۶- مهمترین اعمال و رفتار برای ما آنهایی هستند که سر منشا آنها زندگی درون نقش است.

۷- برای درک شخصیت غیر واقعی می توانیم یک شخص واقعی را تصور کنیم که ما را به یک میعادگاه سری می خواند. وقتی این تعریف را با توصیف اودر ارتباط با حقیقی جلوه دادن شبح هملت بزرگ، مقایسه می کنیم به راز کار استانیسلاوسکی پی می بریم. یعنی وضیعت داده شده توسط شکسپیر و چیزی که ما تصویر کرده ایم. تفاوت کار شکسپیر و استانیسلاوسکی آن است که وضعیت شکسپیر غیر قابل پذیرفتن است و وضعیت تصور شده پذیرفتنی است. کار هنرپیشه آن است که این اتفاقات و حالات را با نیروی خلاقه بیافریند.

او درباره وظیفه کارگردان در رابطه با هنرپیشه چنین می گوید:« وظیفه کارگردان آن است که مواد وعوامل موجود در نقش و تشکیل دهنده آن را با دقت ودلسوزی در وجود و روان هنرپیشه بیابد و نمود دهد، نه اینکه سعی کند این مواد را از خارج به درون هنرپیشه، به زور رسوخ دهد.» او اغلب کارگردان را با یک باغبان مقایسه می کند که سعی دارد درختان میوه را خوب پرورش دهد تا خوب ثمر دهند نه اینکه خودش میوه بیافریند در صورتی که می توان گفت برشت خود بازیگر را باغبان می داند که ثمره کارش را در آگاهی تماشاگران می داند. استانیسلاوسکی برای اولین برخورد هنر پیشه با نقش اهمیت بسیاری قائل است. او می گوید:« لحظه آشنایی هنر پیشه با نقش را می توان با لحظه آشنایی و اولین برخورد مرد با زنی که در آینده به همسری اش در خواهد آمد مقایسه کرد که لحظه ای فراموش نشدنی است. اولین اثر، درلحظه آشنایی با نقش در هنرمند تاثیری قطعی دارد واز بین بردنشان امکان پذیر نیست. این اولین برخورد مرکز احساس خلاقه هنرمند می گردد و اولین پله آفرینندگی است.»

تئاتر حماسی و فاصله گرفتن بازیگر از نقش:

گر چه تئاتر حماسی توسط پیسکاتور پایه گذاری شد اما تحت عنوان سبک برشت شناخته می شود. برشت در آغاز بعنوان کارگردان وارد تئاتر شد. او در ابتدا با کارگردان بزرگ « ماکس راینهارت» در برلین به همکاری پرداخت. در کارگردانی ابتدا نهضت دادائیسم و اکسپرسیونیستی را تجربه کرد ودر مسیر این تجربه نمایشنامه های  بعل( 1918) و  آوای طبلها در شب( 1922) را نوشت. تا آنکه با نمایشنامه  آدم آدم است( 1926) به سبک شناخته شده خود رسید. اولین توفیق او با نمایشنامه  اپرای سه پولی( 1928) بدست آمد که بصورت اپرا اجرا شد.

در سال 1933م پس از به قدرت رسیدن هیتلر و حزب نازی، برشت تبعید شد. او بیشتر آثارش را در تبعید نوشت. او از تماشاگرانش انتظار داشت: « نمایش را نه با دید انفعالی بلکه انتقادی بنگرند و معتقد بود در یک اثر نمایشی باید به تماشاگر بیش از یک تماشاگر صرف تئاتر نگریست و لازم است نقش فعالتری برای او در نظر گرفته شود تا وی را به تفکر ، تحرک، شک وانتقاد وادار سازد و او را بر انگیزد تا عکس العملهای نه انفعالی و احساسی بلکه انتقادی و حتی اعترضی نشان دهد، واین کار نه در پایان نمایش که در طول ارائه آن باید صورت پذیرد.»

به همین دلیل شیوه ای را برگزید و ابداع کرد که به « فاصله گذاری برشت» شهرت یافت. برشت می کوشید با استفاده از این فاصله گذاری کاری کند تا تماشاگران با دیدن نمایش از خود بیخود نشوند و بطور کامل در حال وهوای نمایش قرارنگیرند.

تغییر ناگهانی نور، موزیک ضربه ای، تغیرات وسائل صحنه، ورود ناگهانی کسی به صحنه که جزوه شخصیت های نمایشنامه محسوب نمی شود و حضورش  وصله ناجوری در روی صحنه تلقی می گردد و حتی  ورود کارگردان، حک و اصلاح قسمتی از بازی، گریم بازیگر در مقابل دیدگان تماشاگران، وارد کردن همسرایان یا راوی در نمایش، قطع ناگهانی بازی توسط بازیگران و اعلام ساعت و یا دمای شهر و بسیاری دیگر که می توانست فضای نمایش را یکباره بشکند و فضای پیشین صحنه را در هم بریزد از اقداماتی است که در تئاتر حماسی ( فاصله گذاری) می گیرد.

دیگر اقدامات برشت آن بود که قسمتهای مختلف نمایش را عمدا از یکدیگر جدا می کرد و در میان آنها آواز و قطعاتی کوتاه، روایت، موسیقی و حتی درگیری هایی غیر نمایشی قرار می داد که گذاشتن راوی از جمله متداول ترین این تمهیدات است.

او از بازیگرانش می خواست که اندیشه نقش را ارائه دهند نه این که چون استانیسلاوسکی اعتقاد به آن داشته باشند که از لحاظ عاطفی با آن یکی شوند. به این ترتیب بازیگر او نمی بایست « گالیله» شود بلکه باید آن را ارائه دهد. به این ترتیب برشت اصرارداشت که بازیگرانش ضمن تمرین همیشه عبارت: آن مرد گفت یا آن زن گفت را در اول گفتگوهایشان بیاورند. اومی خواست تماشاگرانش را ناپیوسته کند. او معتقد بود با این ناپیوستگی تماشاگر می تواند درباره کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد و نتیجه گیری کند و از این راه عضو مفیدی برای جامعه بشود.


تاکنون نوشته ها و بحث وفحص های بسیاری در مورد برشت، نمایشنامه ها و نظریات اجرائی اش به میان آمده است اما گاهی بین مفاهیم درک شده واجرای متن ها، تنا قض هایی مشاهده می شود. برشت - هنرمند قرن بیستم- به دلایل مختلف تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی ( جنگ های وحشتناک، سیر صنعتی شدن بشر، انقلاب ها، تضاد های طبقاتی و...) دراندیشه تئاتری نو و تأثیرگذار بود. او به دنبال تئاتری برای توده مردم بود؛ تئاتری که واقعیت را تصویر کند و تماشاگری که این واقعیت را درک کند، بیندیشد و تغییر دهد. برشت معتقد بود که تئاتر می بایست از تماشاگر توهم زدایی کند و محرکی برای آگاهی و اندیشیدن او باشد. او به دنبال شیوه ایی بود که به تماشاگر این امکان را بدهد تا پدیده ها را طوری ببینند گویی برای اولین بار آنها را می بینند و یا آنها را پدیده هایی قابل تغییر بدانند. به نظر برشت اگر چیزی روی صحنه آشنا و عادی باشد دیگر تماشاگر به آن نمی اندیشد. وی برای رسیدن به این پویایی و بیان تازه، تئاتر اپیک (روایتی- داستانی) را برگزید و این به دلیل انعطاف پذیری ساختمان، ساختار اپیزودیک، فرم غیر متعارف و ساده اش بود...این مهم در نمایشنامه نویسی اش تحقق یافت.

برشت شیوه « verfremdung» ( قسمت اعظم این مفهوم مربوط به متن است.) را مطرح کرد که ما آن را با فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و آشنایی زدایی می شناسیم؛ وی در این باره می گوید: اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیزی معمولی بیافریند، «فاصله گذاری»، یک رویداد معمولی را ویژه می کند.

برشت در اجرا این کار را با شیوه بازیگری فاصله گذارانه ، و در کارگردانی صحنه (موسیقی، نور، ماسک ، همسرایان، نشانه های تصویری ، نور افکنی و ...) انجام می داد؛ که در مورد مبحث بازیگری این نظام، کمتر سخن آمده است. تکنیکی به اسم تکنیک بازیگری برشت وجود ندارد اما وی برای تبیین ایده هایش نظرات خاص خود را دارد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از ژست  و ژستوس می گوید: هر چیزی که با عواطف سر و کار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید. ژستوس به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، آهنگ صدا، چهره، بدن و...می باشد؛ بدون ارائه یک بازی کاملا همذات پندارانه با نقش. در این مبحث از فاصله گذاری ، اغراق وجود دارد ـــ احتمالا به دلیل آنکه حرکات و رفتارهای اغراق آمیز ممکن است اجرای جدی را کمیک کند در متن های جدی برشت از شیوه های تصنعی کمتری استفاده می شود ــ پس ما شاهد استیلیزاسیون (شیوه پردازی) و اغراق هستیم که در کارهای برشت به کار سنجیده و هنرمندانه جسمانی بدل شده است. «از مشهورترین لحظات عاطفی در کار تئاتر برشت فریاد خاموش هلنه وایگل در نقش ننه دلاور است. هنگامی که صدای رگباری را که نشانه تیر باران پسرش است می شنود، روی چهار پایه نشسته و دستهایش روی دامنش است. او به دامن زبرش چنگ می زند، طوری با کمر راست و منقبض می شود که انگار تیر به شکم او برخورده است. سرش را به عقب می اندازد و دهانش را طوری می گشاید که انگار آرواره هایش از هم خواهند درید اما هیچ صدایی از او بر نمی خیزد. بعد دهانش را می بندد و پیکر و پشتش را یکی می کند، تنِش را در خود خالی می کند و فرو می ریزد.

پس بازیگر در طول تمرینات با کشف اطواری مشخص می تواند عواطف شخصیت را نشان دهد؛ یعنی با حرکات بدن، ایجاد تصویرهای ژستی و نشانه های حرکتی و تصویری. بنابراین ،فاصله، با توجه به زبان فیزیکی بدن ایجاد خواهد شد.

 ژستوس نمایش برونی حالات درونی است. نمونه بیرونی احساس مورد نظر بایستی با آن احساس برابری کند تا مقصود نویسنده به درستی درک شود؛ هر حرکتی نمایشگر صحیح کنش مربوطه نیست. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می کند و در چارچوب آن می تواند دست به خلاقیت بزند.«نمایشنامه نویس صدای درونی شخصیت را خلق می کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می کند. از اینجا به بعد بر عهده ی بازیگر و کارگردان است که این گزینش ها را درک و تعبیر نمایند و گست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانه ی مکث های درون سطور،منتقل سازند.»

باید کنش فیزیکی بازیگر ملموس و قابل تشخیص باشد. هر چه ژست ها ساده تر و معمولی تر باشند مخاطبان بیشتری را جذب می کند. ژستوس تنها در حیطه کار بازیگر نیست؛ مفهوم ژستوس بسیار گسترده تر است. حتی زبان،موسیقی و... می تواند ژستوس باشد، همانطور که در نمایشنامه شاهد حضور آن هستیم. ژستوس مجموعه رفتارها واعمال صحنه ای را نیز شامل می شود؛ ضمن اینکه هر کنش و حرکت ژست و هدف مشخص دارد، هر کدام از حوادث داستان یک ژست اصلی دارند که زیر ساخت حادثه است که کنترل ژستوس کلی همچون ژستوس بازیگر بر عهده کارگردان است؛ مثلأ در نمایشنامه آدم آدم است، هر صحنه زیر ساخت و کنشی دارد اما ژست اصلی، مسخ آدمی و استحاله انسان است وهر کدام از تک ژست ها بایستی نشان دهنده این وضع هولناک باشند.

حالا می خواهیم در مورد این تصور که تفاوت نمایانی بین بازیگری آثار اپیک و آثار واقع گرایانه وجود دارد صحبت کنیم. فاصله گذاری و همذات پنداری متضاد همدیگر نیستند. فاصله گرفتن از نقش به معنای کمرنگ شدن احساس های شخصیت نیست بلکه به معنای همدلی نکردن با شخصیت است. بازیگر بر عواطف و احساسات تاکید دارد نه بر غرق شدن در نقش. بازیگر باید تماشاگر را همراه کند تا تماشاگر شخصیت را باور کند که می توان گفت این نمونه همذات پنداری است.اما او در جایی این ارتباط را قطع می کند ( یک نمونه از شیوه های فاصله گذاری). در واقع بعد از درک کاراکتر(مرحله همذات پنداری با نقش ) فاصله گذاری شروع می شود. حالا بازیگر باید نقش را از بیرون بررسی کند؛ خود را ببیند و ناظر بازی خود باشد. بنابراین ما شاهد بازی برون گرا هستیم که شخصیت پردازی هم دارد؛ جدل بین «بازی کردن» و «تجربه کردن»؛ و به بیانی دیگر جدلی بین «نشان دادن» و «همذات شدن». آنچه برای یک بازیگر به عنوان هدف مهم است، رسیدن به وحدتی میان ژستی از شخصیت و شخصیتی واقعگرایانه است؛ دو فرآیند در کشمکش با هم. این به این خاطر است که تماشاگر به نحوی با بازیگر همراه شود که بتواند قضاوت هم بکند. برای درک بهتر بیگانه سازی فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و یا بالعکس؛ بازیگری دو گانه زمانی صورت می گیرد که تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملأ مستقل از شخصیت بپذیرد. او می تواند گاهی به خود، تماشاگر و یا صحنه نگاه کند؛ برشت نوشته: «به خود نگاه کردن بازیگر، نوعی بیگانه سازی ساختگی و هنرمندانه است که مانع استغراق کامل تماشاگر در شخصیتهای نمایش می گردد. به این ترتیب میان او و اتفاقات فاصله جالبی ایجاد می گردد.»

رفتار شخصیت مهم تر از خود شخصیت است: اعمال شخصیت در موقعیت های پیش آمده و تصمیم های که شخصیت اتخاذ می کند؛ پس باید بدانیم موقعیت چیست؟ شخصیت در مورد آن چگونه فکر و عمل می کند؟ بازیگر چگونه؟.... ما در آثار برشت شخصیت های کامل و زنده با جزئیات نمی خواهیم، ما شخصیت ها را ساده می خواهیم، ساده با رفتارهایی خاص و شاید تیپیکال و شاید همان آدم های نمایش های رئالیستی اما با جزئیات کمتر. بازیگر لازم نیست به ابعاد مختلف زندگی روان شخصیت بپردازد؛ دیگر مسئله روانشناسی فردی شخصیت مطرح نیست، انگیزه های شخصیت اهمیت کمتری پیدا کرده اند. بازیگر خصوصیات بارز نقش را نشان می دهد؛ او باید به خوبی تضادهای شخصیت را نشان بدهد؛ گالیگی ساده دل وکاسب، ننه دلاور مادر و کاسب و از این دست خصوصیات متضاد که باید در بدن و ژستوس کار بازیگر نمود پیدا کند. برای مثال «هلنه وایگل در نقش ننه دلاور، پس از تیر خوردن دخترش زمانی که می خواهد برای دفن او پول بدهد به سکه ها نگاه می کند، مکث می کند و به آرامی یکی را به داخل کیف چرمی اش بر می گرداند. وایگل در اینجا نیز یک بار دیگر تضاد های بین زنی کاسبکار و مادری تحلیل رفته را نمایش می دهد.»

بازیگر نظام اپیک از همه شیوه ها در راستای هر چه توانمندتر کردن خود بهره می جوید و در اجرای چنین آثاری به اصول این نظام وفادار می ماند؛ او با فرض حذف دیوار چهارم، از هر شگردی که مخاطب را در خلسه فرو ببرد جلوگیری خواهد کرد. در آثار برشت اصطلاح کنش بایستی در ارتباط با ژست باشد. بازیگر همیشه باید به حضور تماشاگرانی که او را نگاه می کنند، آگاه باشد. او با ویژگی های انسانی اش به صحنه می آید واعمال مورد نظر نقش را نشان می دهد. تا به حال مطالب بسیاری در زمینه تئاتر اپیک [که با نام برشت همراه است] بیان شده است اما به راستی هیچکدام بصورت قواعد جدانشدنی اجرای چنین آثاری تبیین نشده است؛ به نظر تنها راه ممکن مطالعه و درک جهانبینی، ایده ها و نظرات برشت خواهد بود تا کارگردان را در اجرای هر چه بهتر و هدایت هر چه سودمندتر بازیگر رهنمون شود .تمرینات بازیگر بایستی وسیله ای باشد برای گزارش گرانه کردن وبیان نقل قول گویانه و ایجاد دو گانگی بین بازیگر/کاراکتر و به طور کلی دو گانگی بین رئالیسم وغیررئالیسم. بازیگر بایستی مسئله بیگانه سازی رابه طور مداوم در سر داشته باشد و درصورت لزوم از آن بهره گیرد. بازیگر باید بداند ممکن است آنچه نشان می دهد ،به نظرش جالب نیاید اما مهم تر آن است که خواسته های اجرا، متن و کارگردان را برآورده کرده است. تئاتر برشت بر عوامل تعیین کننده ای که باعث تضادها می شوند دست می گذارد که می تواند سیاسی، اقتصادی و یا اجتماعی باشند؛ تئاتر برشت چنین عواملی را ضمن نشان دادن به باد انتقاد نیز می گیرد؛ و این در صورتی است که ما تأثیرات وحشتناک جنگ، استحاله سودا گران، تسلط زورگویان، همرنگ شدن با جماعت، قدرت پول و...را بر انسان ها ببینیم و درک کنیم. درتئاتر برشت سهم توهم و باورپذیری باید به حداقل برسد و بر تفکر، اندیشیدن ،تجزیه و تحلیل و قضاوت افزوده شود.

یک نتیجه گیری کلی:

می توان گفت بازیگری متد در حقیقت ترکیبی از نظریات استانیسلاوسکی و اختانگوف است که عمدتا  توسط لی استراسبرگ به شکل نهایی و اصلی خود میرسید !...

در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌های زيادی وجود دارد: اينكه فقط با همذات‌پنداری با شخصيت سر و كار دارد،‌ اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا می خورد، اينكه حاصل بوطيقای خاصی است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكی، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، آنچنان ربطی هم به چنين عقايدی ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌ای عمومی» يعني بازآفرينی ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انسانی روی صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انسانی؛ ذهن/ تن طبيعی.ایشان در جست و جوی امکاناتی برای نزدیک تر کردن انچه روی صحنه رخ میدهد و واقعیت حوادث در زندگی بود. او درصدد پی ریزی آموزشی بود که به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک کند.به عقیده او درک هنر و تسلط بر هنر چیزی بود که باید به یک بازیگر آموزش داده شود.

سیستم استانیسلاوسکی یک دوره ی کامل آموزش هنری است  که در نهایت ظاهرا نظر برشت را نیز به خود جلب کرد ؛ ایشان در جایی از کتاب تئاتر می نویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است..

عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد:

تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی و...

استانيسلاوسكي بعدا  در آفرينش يک نقش مي‌گويد: «هر كارگردانی در كار كردن روی نقش و برنامه خود برای پيشبرد كارش شيوه خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی كار و فرايندهای روان ـ فيزيولوژيكی را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقا رعايت كرد. شرايط انسانی كه استانيسلاوسكی از آن سخن می ‌گويد بر فرآيندهای روان، فيزيولوژيكی مبتنی است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبيعی» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانيم طبيعی بناميم كه بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. يعنی هنگامی كه:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هايی كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

وی در بخش مشهوری از كتاب به بازيگر توصيه مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايی و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌ای كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالی از لطف نيست: «اين دقيقا يكی از شيوه‌های بسط شور انسانی است.»
اين امر به طور كلی در مورد شخصيت،‌ معتبر است. اما انتخابی بيانی نيست. بر عكس، روي صحنه، شور برای آنكه بتواند تخته پرشی براي عمل باشد، بايد با پيچيدگی بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد. بنابراين انسان می‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتی كه ذهن ايجاد می‌كند، برای اينكه كار ضرورت واقعی را بكند، بايد از پيچيدگی نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.

ذهن ـ بدن‌ِ طبيعی سرشت ثانويه بازيگر است. اگر كسی با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌ شده سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌ وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشی بازيگر از سيستم فراتر می‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايی كه متن نوشتاری برای شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفه ذهن ـ بدن طبيعی در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكی مربوط است، می‌توانيم پاسخ‌های زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعی مشخص‌ كننده معنا برای شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كننده مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكی سه مرحله دارد:

1.تشكيل ذهن ـ بدن طبيعی

2.تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3.تشكيل نقش (در بازی) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظری و از حيث روش‌ شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكی چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعی بازيگر در «شرايط داده‌شده» (نقش نوشته‌شده) است.
نقش (بازی شده) چيست؟ نقش شخصيتی است كه به سوی فراعينی شدن جهت يافته و می‌توان گفت كه از طريق خطی از عمل به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آينده نقش وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش موقتا حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالی هم كه به وسيله نقش پيش‌بينی نشده، وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش حضور جسمانی ندارد.

شخصيت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با شرايط داده ‌شده يک نقش هماهنگ است، می توانست نقش‌های ديگر را هم بازی كند.

استانیسلاوسکی در این موارد توصیه های فراوانی دارد که ذکر همه آنها خارج از حدود توانایی این مقاله (تحقیق) است. اما می توان گفت که درام قرن بیستم، از هر نوعش نهایتا به استانیسلاوسکی منتهی می شود. او مشاهده نوینی را به تئاتر افزود و با مطالعه مستمری که انجام داد، بی آنکه تئاتر پیش از خود را منکر شود کوشید، دگرگونی های خاص و متناسب با نیاز تئاتر عصر خویش را ایجاد کند.

حضور نویسنده بزرگی چون « آنتوان چخوف» عاملی بسیار مهم برای تعریف سیستم استانیسلاوسکی بود. خود استانیسلاوسکی می گوید: « چخوف به صحنه آن حقیقت درونی را بخشید که اساس و پایه چیزی شد که بعدها به سیستم استانیسلاوسکی شهرت یافت. دست یافتن به این سیستم باید از طریق چخوف باشد و این سیستم پلی است برای به صحنه آوردن آثار چخوف.

و اما در پایان جا دارد از برشت یاد کنیم برشتی که به همه گزينه هاي آمده اعتراض داشت و آنها را تئاتر دراماتيک مي پنداشت و مي گفت : تئاتر دراماتيک دشمن سرسخت من است ! اين نوع نمايش عواطف را به زنجير مي کشد تا توهمی از واقعيت به دست دهند؛ اما من تصاويری از واقعيت مي گيرم و آنها را کنار هم مي گذارم تا عواطف را ايجاد کند. بازيابی و مفهوم ديدگاه برشت در زمينه بازيگری وقتی امکان خواهد داشت که ابعاد و ماهيت نظری تئاتر وي (اپيک ) تبيين شود. برشت ، خود به دفعات در نوشته هايش از معادله های متفاوتی براي تاويل واژه اپيک (که اصطلاحي است يوناني و به مفهوم روايی -روايتی ) استفاده کرده است : تئاتر حماسی ، نمايش آموزشی ، تئاتر داستانی، و نمايش روايی . اما آنچه در تمامي موارد آمده است ، ثابت می کند، فحوای نگاه برشت نسبت به حيطه تئاتر است . اين نظريه پرداز آلمانی ، نمايش را عاملي زايا در عرصه آگاهی اجتماعی می دانست و می گفت : انتقال آگاهی از سوی تئاتر به تماشاگر، تنها موضوعی است که سببيت نمايش را توضيح می دهد. گرايش برشت به بينش مارکسيستی تا حدودی افراطی بود و نه فقط مبدا واکنش او به زندگي محسوب می شد، بلکه معيار هنری - زيبايی شناختی برشت به شمار می آمد. آميزگی مارکسيزم و تنفر از بورژوازی که ماحصل سرخوردگی نسل برشت از اشرافيت آلمانی بود، باعث شد تا او تئاتر کلاسيک را نفي و نمايش اپيک را وضع کند. برشت با طرح مساله نفی طبيعت گرايی (يعنی بنيان نمايش دراماتيک ) و فرآيند نگاه تقليدی به هستی (محاکات ارسطويی ) به مبحث واقعيت و خرد تعقلي استناد می کند و با اتکا به فرضيه بيگانه سازی (فاصله گذاری )، شيوه بازی برونگرا را ارائه می کند. اين شيوه که با عنوان بازی برشتی شناخته شده است ، اشکال بازی به شيوه استانيسلاوسکی را رد می کند.البته برشت پيش از آن که جزييات بازی برونگرا را توضيح دهد، ابتدا به تحليل نمايش دراماتيک می پردازد و می گويد: طبيعت گرايی موجود در تئاتر دراماتيک ، تماشاگر را به احساساتی گرايی سوق می دهد و امکان بروز هر نوع واکنشی را از او سلب مي کند. اين گونه نمايش به سبب تجملی بودن صحنه پردازی و پيرايه های داستانی اثر، فرصت تمرکز به تماشاگر نمی دهد و او را از تفکر نسبت به محتوای نمايش باز می دارد؛ برشت در اين مقطع از بحث و به دليل پيشگيری از استحاله بيننده ، نگره بيگانه سازی (فاصله گذاری ) را ارائه مي کند. فاصله گذاری به مثابه موضوع - مبحثی تاثيرگذار و ماهوی در نظريه برشت ، کليدی ترين جزو تئاتر اپيک به شمار مي آيد. تمامي اجزا و عناصر مستتر در تئاتر برشت (از نحوه تاليف اثر گرفته تا انتقال محتوا به بيننده ، بازيگری و صحنه پردازی ) از مدخل فاصله گذاری به يکديگر متصل مي شوند و هويت مي يابند. بر اين اساس ، بازی برشتی از اهميتی خاص برخوردار است . به گفته برشت ، فاصله گذاری در بازی بازيگران عاملي است که تاثيری دوسويه در پی خواهد داشت : نخست آن که شيوه بازی برونگرا را به منصه ظهور مي رساند و ديگر اين که از استغراق بيننده (که به سبب شيوه بازيگری استانيسلاوسکی به وجود آمده ) جلوگيری می کند. در بازی برشتی، ابتدا بازيگر فارغ از هرگونه پيشداوری نسبت به فرديت نمايشی (و حتی نسبت به الگوهای عينی - واقعی ) کليتی را می آفريند که از ورای آن بيننده بتواند به فحوای نقش دست يابد. بعد به تاسی از تمهيدات فاصله گذاری، ابعاد متنوع فرديت نمايشي در طول اجراي اثر شکل می پذيرد و به بيننده انتقال پيدا مي کند. فرآيند اين تمهيدات فاصله گذاری عبارتند از: -1رودررويی با بيننده از طريق بازی که نوعا به دو صورت پديد می آيد؛ الف : مخاطب قرار دادن بيننده ، ب: حضور بازيگر در خارج از صحنه و در گرداگرد بيننده . -2استفاده از انواع انگاره ها و علايم که بيشتر به شکل نوشته در صحنه نصب شده است . -3اتکای بازيگر در طول بازی، به شيوه دلارته (بداهه پردازی ) که گاه با قطع و وصل بازی توام است . به اين ترتيب ، در شيوه بازيگری برونگرا - بازی برشتی، بازيگر رفتاری را می گزيند که در آن خصايل فرديت نمايشی از عواطف فرديت واقعی بازيگر عبور نمی کند؛ بلکه اين خرد بازيگر است که کليت نقش را می آفريند. ناگفته پيداست که ديدگاه برشت پيرامون ابداع بازی برونگرا، واکنشي است که از سوی او نسبت به تئاتر دراماتيک شکل گرفته است ؛ اما واقعا آنچه که در اين فاصله فراموش شده است ، ماهيت نظريه استانيسلاوسکی و تبيين جزييات حرفه بازی از سوی اوست . تجربه های به دست آمده ، چه در گستره تئاتر و چه در عرصه سينما، کارآيی و کيفيات هر يک از فرضيه های مدون شده پيرامون بازيگری را به اثبات رسانده است . در واقع ، همان گونه که نظريه استانيسلاوسکی توسط بازيگران متفاوت دنيا به کار گرفته شده است، بازی برشتی نيز چه از سوی معاصران برشت و چه پس از مرگ او آزموده شد: بازی چارلز لاتون در نمايشنامه گاليله (زندگي گاليله ) به کارگردانی جوزف لوزی ، بازی های عديده هلنه وايگل که تعدادی از آنها به کارگردانی برشت بوده است و....

اینجا می توان نکته ای را متذکر شد که نحوه برخورد برشت با مبحث بازيگری فاقد آن ظرافت هايی است که در مباحث نظريه نمايشي اش به کار رفته ؛ اگر چه او تلاش می کند تا در ارائه ديدگاه هايش در زمينه های زيبايی شناختی تئاتر، ادبيات نمايشی، و ميزانسن کامل ترين مصاديق را تبيين کند اما در ارائه رهيافت های بازيگری اش نمی توان اين مولفه را بازيافت . اعتقاد راسخ او به آگاهي سازی رسانه تئاتر، برشت را وامی داشت تا به نمايشی به سان بيانيه ای سياسی اتکا کند؛ به اين ترتيب ، در پی آن بود تا از آميزگی موضوع هنری (تئاتر) و مسووليت اجتماعی (سياست ) زندگی را تجربه کند.... برشت آن اعجوبه تئاتر، بيشتر به شباهت های اندک نمايش و سياست می انديشيد تا به تفاوت ها و فاصله شان ؛ بنابراين هنگامی که حزب کمونيست آلمان در سال 1951ناخشنودی خود را از تئاتر سياسی برشت اعلام کرد و او را فرماليست خواند (فرماليزمی که برشت پيوسته آن را بيماری مزمن روشنفکری می دانست )، و يا او را (پس از اجرای نمايشنامه فاوست اوليه ، آوريل1952) به تقديرگرايی ، بدبينی ، جهت گيری عليه ميراث فرهنگی و راندن تئاتر خلقی به بيراهه متهم می کردند، احتمالا، سيمای نخبه و برجسته نمايشی نتوانست ماهيت پراگماتيستی (و لحظه ای ) حوزه سياست را دريابد.

در پایان جا دارد متذکر شوم که این نوشته یک مقاله به معنای واقعی نیست بلکه می توان از آن به عنوان یک تحقیق دانشجویی یاد کرد که در حد توان سعی کردم از منابع مختلفی استفاده کرده و گلچینی از نظریات را ارائه بدم.

به امید آن که این نوشته بتواند برای دوستان مسمر ثمر واقع شود..

ارادتمند همگی: مهرداد زینت فر

 

منابع:

_تاریخ تئاتر...اسکار براکت.

_بازنگری در بازیگری...فیلیپ زاریلی.

_تکنیک برشت...شیرین تعاونی.

_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.

_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.

_تکنیک بازیگری...استلا آدلر.

_بازیگری و تحلیل بازیگری...رضا کیانیان.

_درباره تئاتر...برتولت برشت.

پنجشنبه بیست و نهم تیر 1391 :: 18:35 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

رمز بازیگر

 

بازیگری بهانه ای است عالی تا زندگی را تا آنجا که ممکن است به طور کامل زندگی کنیم..

 

 

استلاآدلر

توضیحات مختصر درباره ی استلا آدلر: استلاآدلر زاده شده در یک خانواده سرشناس تئاتری شاگرد و پیرو کنستانتین استانیسلاوسکی که تکنیک بازیگری خود را بر اساس متُد معروف او بنا نهاده است.

کار خانم آدلر در (تئاتر گروپ) در سالهای 1930 برای وی بعنوان یکی از پویاترین و تربیت شده ترین بازیگران عصر حاضر و نیز یکی از آموزگاران برجسته و نظریه پردازان این فن شهرت بسیار پدید آورده است. در سال 1949 نامبرده استودیوی بازیگری خود را که اینک(استلاآدلر کنسرواتوری آو اکتینگ)نامیده میشود بنیان گذاشت. این کنسرواتور که نامبرده در آن تدریس میکرد یکی از برگزیده ترین برنامه های آموزشی بازیگران رادر دنیا ارائه میدهد.

 

خلاصه ای ازبخشهای مهم کتاب استلا آدلر

فصل: ۱تا ۱۱

در باره بازیگری:تمامی وجود بازیگر فکر او، روان او، روح او و استعداد او بایستی وقف حرفه اش شود.

بازیگری کاری است لجوج وخودسر که توجه دائمی وبرنامه کار سختی را طلب میکند.این کار برای افرادی است که قدم به قدم کار وپیشرفت میکنند. قبل ازهرچیزباید خود را هنرمند بشمارید وکمبودهای خود را شناسایی کنید و به آنها چیره شوید.

از بازیگر انتظار می رود که برروی صحنه معجزه کند او باید شخصیتی را بیافریند که شب های پیاپی تماشاگر را با خود درگیر کند. تماشاگران فقط به این دلیل به تئاتر قدم میگذارند که لذت ببرند وبه اعماق وجود انسان دست یابند که تکان داده شوند که به تجربه ای هنرمندانه دست یابند.

اولین مفهومی که بازیگر باید به آن تسلط یابد مفهوم ساده ای است و آن چیزی نیست جز اینکه: بازیگری یعنی برداشتن مرزهای انسان. شما باید دیوارهای خود و بازیگران دیگر را فرو بریزید این به روی صحنه یک نوع احساس آزادی به شما می بخشد.

وحشت از انتقاد، جنون، پول، ترس از صحنه، خجول بودن غیر عادی، رویای ستاره شدن و شخصیت های کلیشه ای را مردم به شخص تحمیل میکنند و برای هنرمند شدن باید به این موانع پیروز شد.

یکی از اولین کارهای بازیگر این است که خود را از تنگنای اظهار نظرهای دیگران رها سازد هیچکس نمی تواند به شما بگوید که جوان هستید یا پیر، زیبا هستید یا نه، موفق هستید یا نیستید. این ها معیارهایی هستند که شما باید خود برای خود خلق کنید.

بازیگر باید قادر باشد که توانایی های خود را به سرعت فهرست کند:

توانائی های من: کمبودهای من:

تنها از طریق آگاهی واقعی به این توانائی ها و کمبودهای خود و به وسیله کار مستمر روزانه است که شما میتوانید آموزش به خود را شروع کنید. به بازیگر باید یادآوری شود که دامن احساسات او باید تا حداکثر ممکن گسترش یابد.

تنها وسیله کار بازیگر بدن اوست بنابراین اصلاحاتی را که باید انجام شوند یادداشت کنید.

بر روی: بدن خود، بیان خود، ذهن خود واحساسات خود کار کنید. هنجار جدید شما روشن است:عزم به سلامت گذشتن از همه موانع.

این حق بازیگر است که از این راه پر مخاطره به سلامت بگذرد به عنوان یک هنرمند رشد کند.و این مستلزم قدرتی خاص، انظباطی جدید وآگاهی به خویشتن است(بدانید که چه می خواهید و شجاعت پیگیری آن را داشته باشید این بسیار مهم است که با صدای بلند بگوئید من خودم هستم و معیارهای خودم را دارم)

حرفه بازیگری به بازیگر این فرصت را میدهد که به حداکثر آنچه در توان خود دارد دست یابد.بازیگر خود باید مسئول رشد و موفقیت هنری خویش باشد.

صادق باشید مهمترین چیز برای بازیگر این است که صداقت خود را در اجرا حفظ کند (بازی خوب زمانی ارائه میشود که شما خودتان قانع شوید که آنچه انجام میدهید حقیقت دارد)

نودونه در صد آنچه بر روی صحنه می بینید یا انجام می دهید از تخیل سرچشمه میگیرد. همه آنچه که بازیگر باید انجام دهد آن است که بگذارد تخیل به راحتی کار خود را انجام دهد.

حافظه جمعی نوع انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه را که تا کنون دیده شنیده خوانده و یا لمس کرده است فراوش نمی کند شما تنها به بخش کوچکی از آنچه که می دانید متکی هستید اما همه چیز را می دانید. همه چیز آنجا حاظر است گنجینه ای عظیم از دانسته ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز جز در نمایش از آن بهره برداری نمی شود.

شرایط محیطی:

علت اینکه مردم بازیگران خوبی هستند این است که واقعیت مکانی را که در آن قرار گرفته اند دقیقا می پذیرند از سوی دیگر بازیگران چه بسا از صحنه وحشت دارند چون با رفتن بر روی صحنه احساس می کنند که در مکانی نا آشنا رها شده اند آنان ناگهان در شرایط محیطی نمایش قرار می گیرند و این همان چیزی است که بسیار برایشان بیگانه است. آنان هنگامی که بر روی صحنه می روند هیچ چیز نمی بینند گوئی که کورند. برای اجتناب از این حالت بازیگران باید بلافاصله شرایط محیطی که بر روی صحنه اتفاق می افتد برای خود روشن کنند در اولین قدم بازیگر باید به شناسائی اشیاء مبلمان و جوانب صحنه بپردازد و تا زمانی که برای بازیگر احساس تسلط بر این وسائل بوجود نیامده همچون شخصی ست که گم شده است.

بر روی صحنه همچون زندگی رمز موفقیت و معیار ارزش ها این نیست که که هستیم بلکه این است که چه کنیم. همه ی چیزهای دیگر تظاهر خودبینی و تکبر است.

توجیه:

انجام دادن رویداد با توجیه آنی، بازیگر را از فشارهای بی مورد فشارهایی که بازی کردن با توسل به احساس های مبهم و غیر قابل اتکا ایجاد می کند رها می سازد.(تخیل باید به شما تصاویری بدهد که به آنها عکس العمل نشان دهید)l اگر توجیه شما را نسبت به موقعیت موجود بر نمی انگیزد توجیح ضعیفی است. توجیه باید درونی باشد: مثال:

مرد: سیگار میخواهید؟ جواب با یک توجیه قوی: زن: نه مسلما" نه! ( توجیه درونی): زن معتقد است که سیگار کشیدن محیط را زهرآگین کرده بچه های کوچک را نابود میکند.

کار در صحنه:

بازیگر قبل از استفاده از هر یک از وسایل صحنه باید به زندگی آن وسیله واقف باشد. یک تفنگ زندگی خاص خود را دارد. (شِئ صادق است و دروغ نمی گوید این بازیگر است که دروغ می گوید) در زندگی می توانید موجود خسته کننده ای باشید اما در صحنه نه.حتی برای یک لحظه بین زمان واقعی و زمان نمایش تفاوتی وجود ندارد.در زندگی واقعی یک رویداد دقیقا به همان اندازه که انجامش طول می کشد ادامه دارد. اما بر روی صحنه سی سال از زندگی یک فرد بایستی در دو ساعت و نیم فشرده شود.

موقعیت اجتماعی: طبقه زحمتکش .متوسط بالا .طبقه متوسط .اشراف .حرفه ی شخص بازی .گذشته ی شخص بازی .عوامل شخصیتی در شخص بازی .طرز برخورد شخص بازی با طرف مقابل .موقعیت اجتماعی : مذهب .تعلی و تربیت .زندگی خانوادگی .اصول اخلاق . سیرت .پول .جنسیت .موقعیت سیاسی .و سالی (زمانی) که نقش در آن زندگی می کرده.(برای بازیگر مهم است که تفاوت بین طبقه اجتماعی خود و طبقه ی اجتماعی شخص بازی را بداند)

هر چه که از آن تغذیه می کنید همبازی شماست (یک مکان .شئ .حیوان .انسان...

(یک بازیگر باید بتواند نقش همبازی خود را نیز بازی کند.)

واژگان رویداد:

انسان تنها جانداری است که قادر به فراخواندن گذشته ی خویش است فرا خواندن چیزی که نابود شده و تنها او میتواند آن را بازگرداند: شما شماره تلفن خود و فهرست مواد غذائی مورد احتیاج خود را به یاد دارید. اما در به خاطر آوردن شخص بازی آنچه را که به آن عشق می ورزد بخاطر می آورد.هنگامی که بخاطر می آورید با دنیای حاظر قطع رابطه می کنید. توجه کنید که :

(این بازیگر است که داستانها را بی ارزش می کند.بی ارزش وجود ندارد همه ی داستان ها با ارزشند)

اولین برخورد بازیگر با نویسنده: نوشتن نمایشنامه برخواسته از احتیاج نویسنده به نوشتن است. اما مهمترین احتیاج بازیگر تعبیر نمایشنامه است برای این کار از کلمات مخصوص به خود استفاده کنید.

بحث:

تئاتر جدید تئاتر عقاید و افکار است. تئاتری است که هدفش وادار کردن تماشاگر به تفکر و آموختن درباره ی مسائل بزرگ زندگی است. (در بحث نکته ی مهم آموختن است نه بردن بحث) بنابراین توجه مطلق خود را به آنچه طرف مقابل شما می گوید معطوف کنید. افکاری که از صحنه ی تئاتر برخواسته اند ماندنی و در برابر گذشت زمان مقاومند.)

یکی از جنبه های حیاطی ومهم کار بازیگر یافتن جهان شمولی و ابعاد بزرگ افکار نویسنده است.

( بازیگر باید تخیلی آزاد و وسیعی داشته باشد که خودآگاهی بر آن سدی نزده باشد واز تخیل خود تغذیه کنید)

منبع: تکنیک بازیگری استلا آدلر

شنبه بیست و چهارم تیر 1391 :: 13:16 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

امروزه كمتر حوزه‌اي از علوم، فلسفه، هنر، ادبيات و مطالعات فرهنگي، اجتماعي، سياسي را مي‌توان يافت كه در آن بحث و نقد و نظر در رابطه با «پست‌مدرنيسم» نباشد. موضوعات پست‌مدرنيسم،اجراهاي پست‌مدرنيستي و تئاتر پست‌مدرن در سالهاي اخير در دانشگاههاي معتبر جهان تا بدان حد مورد توجه قرار گرفته است كه واحدهاي درسي مستقلي ويژة اين موضوعات در دپارتمانهاي مختلف ارائه و تدريس مي‌شود. براي نمونه؛ دپارتمان تئاتر و ادبيات نمايشي كالج ابرلين در آمريكا، از سال 1990 ميلادي، درسي تحت عنوان «تئاتر مدرن و پست‌مدرن» را به واحدهاي درسي دانشجويان اضافه كرده است. همچنين، ارائه چند واحد درسي با عنوان «اجراهاي پست‌مدرنيستي» در دپارتمان «تئاتر و مطالعات اجرا» در دانشگاه ساري انگلستان، نمونة ديگري از اهميت دادن به موضوع پست‌مدرن در تئاتر و هنرهاي نمايشي است. از اين نمونه واحدهاي درسي در دانشگاهها و كالجهاي اروپا و آمريكا بسيارند. تدريس واحدهاي درسي فوق و مشابه آنها، براي دانشجويان موقعيتهايي را فراهم مي‌آورد تا درك خود از «پست‌مدرنيسم» و رابطة آن با «اجراهاي تئاتري» را مورد بررسي و آزمايش قرار دهند. ارائة چنين درسهايي به شكل مستقل، باعث بحثهاي جد‌ّي و همه‌جانبه دربارة خلاق‌ترين و تازه‌ترين پيشرفتها در تئاتر و فرهنگ رو به گسترش هنرهاي نمايشي گشته، پست‌مدرنيسم را به مثابة يك فعاليت هنري و همچنين به عنوان راه و روشي براي درك هنر‌ِ اواخر قرن بيستم و اوايل قرن بيست و يكم مورد توجه قرار مي‌دهد. مسلماً، دانشگاههايي كه چنين واحدهاي درسي ارائه مي‌كنند، در كنار آن و هم‌زمان، كتابخانه‌هاي خود را با آخرين كتابها و مجلات در زمينة پست‌مدرنيسم و هنر پست‌مدرن پ‍ُر كرده‌اند، در نتيجه، مواد و اطلاعات لازم براي آموزش را در اختيار مدر‌ّسان و دانشجويان قرار مي‌دهند. براي مثال، دانشگاه ساري انگلستان با معرفي بيش از 60 كتاب و مجلة تئاتري روز با دهها سايت اينترنتي معتبر، زمينة لازم براي رسيدن به دركي عميق و همه‌جانبه از تئاتر و اجراهاي پست‌مدرن را براي علاقه‌مندان فراهم مي‌آورد. نگاهي كوتاه به هنر پست‌مدرن گر چه ایده و مفهوم پست مدرنیسم براي اولين بار در دهة 1930 (در مطالعات فدريكو دو آنيس از اشعاري به زبان اسپانيايي) مطرح شد، «پست‌مدرنيسم به عنوان يك جريان هنري، در دهة 1940 توسط معماراني كه بر ضد ساختمانهاي كاملاً كاربردي و بي‌روح به‌اصطلاح مدرنيستي برخاسته بودند، شكل گرفت.  اين واكنش و اعتراض عليه عقل‌محوري و كاركردگرايي (فانكشناليسم) دنياي مدرن كه ابتدا در معماري آغاز شد، به‌تدريج حيطه‌هاي ديگر هنري را نيز در بر گرفت و عاقبت وارد حوزة تئاتر و اجراهاي نمايشي هم گرديد. اشتاينر كويل در مقالة خود تحت عنوان «مضامين پست‌مدرنيته در مقايسه با معماري مدرن مي‌گويد: «در معماري پست‌مدرن سن‍ّت، نفي نمي‌شود، و يا برعكس نئوكلاسيسم، مورد پرستش نيز قرار نمي‌گيرد. عناصر متعدد و متفاوت از ديگر ادوار و دورانهاي مختلف دست‌چين شده و در شكلي هجوآميز و طنزآلود در كنار هم قرار مي‌گيرند. در ادبيات به اختلاط و كولاژ يا آميزه‌هايي از متون مختلف در كنار هم بر مي‌خوريم. فرديت و اصالت مؤلف با كاربرد نافذ متون ديگر و ارجاع فراوان به متون ديگر محو و زايل مي‌شود.» پست‌مدرنيته و پست‌مدرنيسم، 68 آغاز دورة پست‌مدرنيسم، آن‌طور كه نامش نشان مي‌دهد (پسامدرن / بعد از مدرن) به طور تاريخي تعريف‌شده نيست و اين اصطلاح كه از دهة 1970 سر زبانها افتاد و هياهو و سر و صداي زيادي به پا كرد، به قول رابرت كوهن، «بيشتر يك روش فكر كردن يا حتي فكر نكردن است تا يك دوره و زمان خاص. ««پست‌مدرن» يك تحليل كامل بر نمي‌دارد، چرا كه پست‌مدرنيسم اساساً مخالف روش تحليلگرانه است. يك رويكرد پست‌مدرنيستي غالباً منطق و قطعيت روابط علت و معلولي را نديده مي‌گيرد و آنها را با انعكاسات موازي و حتي احتمالي و اتفاقي جايگزين مي‌كند. اين انعكاسات بنا بر گفتة كوهن دو نوع‌اند: «انعكاس خود، يعني آنجا كه يك اثر هنري به خود مي‌پردازد و انعكاسات گذشته، كه اثر هنري به آثار و الگوها و مدلهاي گذشته مي‌پردازد. اين بدان معناست كه در حالي كه مدرنيسم خود را از گذشته دور و جدا نگه مي‌دارد، پست مدرنيسم آن را با آغوش باز مي‌پذيرد، از آن ك‍ُد مي‌آورد و حتي آن را گردآوري مي‌كند و در كنار هنر امروز قرار مي‌دهد. بنابراين، مي‌توان به طور كلي چنين نتيجه گرفت كه يك اثر هنري پست‌مدرن، بيش از آنكه دربارة «چيزي» باشد،دربارة خودش است ـ دربارة هنر. حتي مي‌توان گفت كه يك اثر پست‌مدرنيستي ممكن است خودشكني كند. خودساختارشكني تا بتواند همان‌قدر كه اثر را مي‌بينيم، به همان اندازه ما را متوجه تناقض موجود در اثر می كند. در واقع هنر پست‌مدرن همان‌ قدر كه دربارة ماست دربارة هنر هم هست. دربارة اينكه ما به هنر چگونه نگاه مي‌كنيم. به گفتة كوهن: «به همان اندازه كه يك اثر هنري پست‌مدرن اشاره به خود دارد و به خود رجوع مي‌كند، به همان اندازه خود را نقد مي كند.» تجربه پست‌مدرن در تئاتر در تئاتر، كه يك هنر عملي و اجرايي است، موضوع پست‌مدرنيسم مي‌تواند مستقيماً و به طور عملي درك شود. نمايش پست‌مدرن مستقيماً از تئاتر ضد رئاليستي سرچشمه مي‌گيرد، ولي بر خلاف بيشتر تئاترهاي غير رئاليستي و ضد رئاليستي، فقط به مقدار كمي از رفتار مدرنيسم يا مثبت‌گرايي اجتماعي آن برخوردار است. در حالي كه سمبوليستها و سوررئاليستها به منظور عيان كردن حقايق دنياي درون تلاش مي‌كردند و هدف اصلي‌شان بيان و آشكار كردن سطح بالاتري از واقعيت بود و در حالي كه تئاتر اپيك برشت تلاشش بر آن بود كه دنيا را تغيير يا نجات بدهد، تا به يك جامعة والاتر دست بيابد، هيچ‌كدام از اين اهداف مورد نظر هنر و تئاتر پست‌مدرن نيست، يعني اينكه در اين نوع تئاتر، نشان دادن سطح بالاتري از واقعيت و يا به تصوير كشيدن جامعه‌اي آرماني (بدون تناقض و تضاد) مورد نظر نيست. بنابراين، يك نويسنده يا كارگردان پست‌مدرن، احتمالاً، بيشتر به بيان و مطرح كردن نداشتن تداوم واقعيتي كه مشاهده مي‌كند مي‌پردازد تا به تلاش كردن براي يافتن سنتز، نتيجه و يا معنايي خاص. هنر پست‌مدرن، به طور كلي، اتفاقي بودن و متفاوت و متضاد بودن واقعيتهاي گوناگون در كنار هم را جشن مي‌گيرد و اساس خود را، نه بر منطق و قراردادها، بلكه بر عامل سورپرايز و شوك حاصل از بي‌ارتباطيها قرار مي‌دهد. بسياري از اين ويژگيها را مي‌توان مثلاً در نقاشيهاي جكسون پولاك كه به طور شانسي سطلهاي سوراخ‌شدة رنگ را بر بوم نقاشي به حركت در مي‌آورد و يا در بريك دنس كه حركات در آن غالباً بداهه و پيش‌بيني ناشده است و يا در موسيقي جان كيج كه از اصوات نامرتبط كه فقط تعداد كمي از آنها برآمده از آلات موسيقي سن‍ّتي است، يافت. كانالهاي تلويزيوني، با مونتاژي از لحظات واقعي و مستند، عنوانهاي خبري، پيامهاي بازرگاني، پخش گوشه‌هايي از فيلمهاي سياه و سفيد قريحي، نماآهنگ، اطلاعيه، رقص، آرم كانال مربوطه، كارتون و... يك مخلوق عالي پست‌مدرنيستي است. به همين طريق، تئاتر پست‌مدرن نيز از نظر محتوا به يك موضوع خاص نمي‌پردازد. بحث كردن در اين مورد كه پست‌مدرنيسم يك محتواي واحد را در بر مي‌گيرد، بر خلاف ويژگي آن است. نمايش پست‌مدرن، به آساني و بدون توضيح، از موضوعي به موضوعي ديگر و از زماني به زماني ديگر مي‌پرد و انتظار دارد كه تماشاگران خود، ارتباط و يا بي‌ارتباطي آنها را دريابند. بر خلاف تئاتر رئاليستي و ناتوراليستي كه در آن شخصيتها داراي گذشته و شناسنامه‌اي مشخص هستند. در اجراهاي پست‌مدرنيستي، اشخاص (كاراكترها) شناسنامه دقيق و كاملي ندارند و حداكثر به هويت كل‍ّي آنها (هويت ملي، مذهبي، نژادي و...) بسنده مي‌شود. تداوم نداشتن داستاني، كنار هم گذاشتن لحظاتي از زمانهاي مختلف (گذشته، حال، آينده) و حتي نداشتن تداوم همان لحظات، كه طبيعتاً نداشتن تداوم در شخصيت‌پردازي نيز به همراه دارد و اختلاط سبكها و شيوه‌هاي اجرايي با استفاده از حركت، موسيقي، ديالوگ، منولوگ، با تأكيد بر تركيب هزل‌آميز سبكهاي مختلف بدون پايبند بودن به توضيح روابط منطقي يا بي‌ارتباطي بين آنها، همه از ويژگيهاي اجراهاي پست‌مدرنيستي است. او‌ّلين تئاتر پست‌مدرنيستي مهم، بنا بر نظرية كوهن، يك پديدة هنري كوتاه‌مدت به نام «دادا» بود كه در سال 1916، درست پس از شروع جنگ جهاني اول، در كاباره ولتر در زوريخ سوئيس شكل گرفت. اگر چه خالقان «دادا» آن را تئاتر نمي‌ناميدند و هنوز اصطلاح پست‌مدرن رايج نشده بود، ولي اين جريان هنري كوتاه‌عمر بسياري از ويژگيهاي تئاتر پست‌مدرن را دارا بود. مل گوردان، منتقد هنري، دادا را چنين توضيح مي‌دهد: «دادا يك تركيب درهم (آشوبگرانه) بود از موسيقي «بالالايكا»، اشعار «ودكيند» تعدادي رقص، آوازهاي كاباره‌اي، دكلمه‌هايي از نوشته‌هاي ولتر و جيغ و فريادهايي در محيطي آكنده از نقاشي و تصوير.» معروف است كه شاعر دادائيست،تريستان تزارا، با برداشتن كلمه‌هايي از داخل يك كلاه، به طور اتفاقي، «شعرهاي شانسي» خلق كرد كه به‌تدريج اين شعرها به اجراهايي شانسي و كاباره‌اي منجر شد و نمايش گونه‌هاي دادائيستي شكل گرفت. دادائيستها، كه نامشان از باز كردن شانسي ديكشنري گرفته شد، خود را به مثابة عزيز د‌ُردانه‌هاي هنري برلين و پاريس در اوايل دهة 1920 مي‌ديدند و اگر چه سبك دادا، بسيار كم‌عمر بود ولي مطمئناً باعث تحريك شدن تجربه‌هاي تئاتر ابزورد كه وارث آن است شد. امروزه، پست‌مدرن در تئاتر، ادامه همان جريان تئاتر ابزورد است. در اين ميان، آثار دورة آخر ساموئل بكت كه در آنها تلاش براي دوري جستن از ويژگيهاي معنايي بيشتر به چشم مي‌خورد، ويژگي كلي تئاتر پست‌مدرن را به‌خوبي منعكس مي‌كند. اگر چه بكت در همان آغاز نويسندگي‌اش بي‌معنا بودن و يا معناباختگي موقعيت انسان را در آثارش مطرح كرد، در دهة 1980، چشم‌انداز و ديدگاهش به فلسفة هيچ‌انگارانه (نيهيليسم) بسيار نزديك شده بود. در يكي از كوتاه‌ترين نمايشنامه‌هايش به نام «Rockabye» در 1981 كه در آن تنها كاراكتر مرئي نمايش (پيرزني با چشماني درشت و چهره‌اي سفيد و بي‌حس) در يك صندلي گهواره‌اي تكان مي‌خورد و در طول نمايش فقط يك كلمه بر زبان مي‌آورد، ويژگي مورد بحث را به‌خوبي منعكس مي‌كند. همچنين، از ميان آثار اولية بكت، مي‌توان از «در انتظار گودو» نام برد كه در آن مونولوگ «لاكي» نمونه بارز و كاملي از يك مونولوگ پست‌مدرنيستي است. ولي تئاتر پست‌مدرن همچنين وامدار ديگر سبكهاي ضد رئاليستي مطرح در قرن بيستم است. از آن ميان، تئاتر اپيك يا تئاتر بيگانه‌سازي برتولت برشت، نه از نظر محتوا، بلكه از نظر شكل و فرم اجرايي منبع الهام‌بخشي براي تئاتر پست‌مدرن بوده است. اگر بكت يأس روشن‌فكرانه پست‌مدرنيسم در تئاتر را تحريك كرد، برشت، لذت پارادوي آن را تثبيت كرد. همان‌گونه كه نمايشنامه‌هايش با شكستن ساختارهاي سنتي به سخنرانيهاي داستان‌پردازانه، و جدا كردن بازيگر از نقشي كه بازي مي‌كند روي آورده، تماشاگر را مستقيماً با موضوع از نظر فكري درگير مي‌كند. بنابراين، كارگردانها و نمايشنامه‌نويسان پست‌مدرن كه تحت تأثير برشت بوده‌اند، به وضوح و بي‌پروا تئاتر را به مثابة يك نماد كنايه‌اي از زندگي مي‌دانند كه به انعكاس واقعيتها و در همان حال، نظر دادن دربارة آنها مي‌پردازد. بسياري از تكنيكهاي تئاتري پسابرشتي و پسامدرني از همين‌جا سرچشمه مي‌گيرد. براي مثال، بازي نقش زنها توسط بازيگران مرد و بالعكس، خطي نبودن داستان و اپيزوديك بودن صحنه‌ها و به‌ويژه، فرم تركيبي در تئاتر برشت يعني، استفاده از شعر، ترانه، موسيقي و حتي رقص، جملگي بر تئاتر پست‌مدرن تأثير گذاشته‌اند. مسلماً، تئاتر پست‌مدرن داراي ويژگيهاي ديگري هم هست كه آنها مورد توجه برشت نبوده است. براي مثال، كم‌ارزش كردن متن و پايبند نبودن به القاي موضوعي واحد و معنايي خاص در تئاتر پست‌مدرن، آن را از تئاتر اپيك متمايز مي‌كند. برعكس تئاتر اپيك، تئاتر پست‌مدرن تلاش نمي‌كند كه ضد هيچ چيزي باشد. با اين‌همه، به گفتة يوهاناس برينگر: «تئاتر پست‌مدرن با مسائل اجتماعي، سياسي و فرهنگي برخورد مي‌كند. براي مثال، آگوستو بوآل، اگرچه خود مايل نيست و نمي‌خواهد كه به عنوان وارث پست‌مدرنيستي برشت خوانده شود، ولي در تئاتر، مسلماً بسيار به برشت مديون است و بسياري از ويژگيهاي تئاتر برشت، مانند به فكر وادار كردن تماشاگر و يا بحث كردن به جاي راه حل نشان دادن كه به مدت طولاني برشت از آنها استفاده كرد، مورد توجه بال نيز هست. ولي بزرگ‌ترين تأثيري كه برشت بر تئاتر پست‌مدرن گذاشته است، همانا در رابطه با فرم و زيبايي‌شناسي تئاتر است. در دنياي پست‌مدرن، تئاتر داراي يك فرم هنري است كه هم روايتي است و هم غير خطي، هم فردي است و هم اجتماعي، تئاتري است كه از طبيعت‌گرايي ساده و كپي كردن زندگي روزمره دوري كرده تا واقعيتهاي پراكندة فردي و اجتماعي را پررنگ‌تر كند.» پرداختن به تأثيرات بكت و برشت بر تئاتر پست‌مدرن خود نيازمند بحث های طولانی ای می باشد و در پايان، نياز به گفتن نيست كه پست‌مدرنيسم در تئاتر مورد انتقاد نيز قرار گرفته است، بخشي براي اينكه با تهاجم و بي‌محابا نظامها و قانونمنديهاي مدرنيسم را به چالش مي‌كشد و بخشي هم براي اينكه اين اجازه را مي‌دهد كه هر كس به عنوان هنرمند اكنون مي‌تواند هر كاري را بكند و نام آن را هنر بگذارد. والتر ـ دي بانرد در مقالة خود در مجلة هنرها در سال 1983، پست‌مدرنيسم را «بي‌هدف، آنارشيستي، خودمحور و وجيه‌المل‍ّه بودن» مي‌داند اگر چه اين نظريه مي‌تواند دربارة بسياري از آثار پست‌مدرنيستي صادق باشد، با اين‌همه پست‌مدرن، تركيبي از سبكها و شيوه‌هاي معتبر شناخته‌شده، به نظر مي‌رسد كه سبك عصر ما باشد. تئاتر نوين و جديدترين نوع تئاتر عصر ما، تئاتر واقعاً باز است. تئاتري كه درهايش را براي انعكاس به روي صداهاي گوناگون و حتي متضاد باز بگذارد. تئاتر پست‌مدرن يك تئاتر چندصدايي است.

منبع : پست‌مدرنيته و پست‌مدرنيسم، ترجمه و تدوين حسين‌علي نوذري، انتشارات نقش جهان.  

شنبه بیست و چهارم تیر 1391 :: 11:26 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

آریان منوشکین و گروهش موفق شده اند طی مدت چهل سال، با تلاش فراوان و استفاده از روش های خلاق گروهی، گونه ای متفاوت از تئاتر ارائه دهند که در نوع خود پیشرو (تجربی) محسوب می شود و بارها با استقبال چشمگیر تماشاگران مواجه شده است. برخی منتقدان تئاتر وی را سطحی یا صرفا سیاسی قلمداد می کتتد و برخی دیگر آرا متنوع و عمیق می شمارند.

در نظر آریان منوشکین هدف رسیدن به لحظه جادویی در تئاتر است که در آن تمامی مرز ها از بین رفته باشد.

آریان منوشکین و چگونگی شکل گیری « تئاتر خورشید»:

پس از بازگشت از شرق، آریان منوشکین و همکارانش موفق شدند در سال 1964، شرکت سهامی نمایش را تحت عنوان «تئاتر خورشید» با مدیریت جدید «میر»ها، «ژرژ دونزناکس»، «روبرتو موسکوزو»، «ژان پیر تلهد»، و «فرانسواز تورنافون» تاسیس کنند. طبق توافق همه افراد شرکت به گونه ای مساوی کار های هنری و اداری را انجام می دادند و دستمزد برابر دریافت می نمودند.زندگی و کار جمعی یکی از ویژگی های این گروه بود. همین نحوه تعامل، از طریق حس وظیفه شناسی و درک متقابل گروه از یکدیگر افزایش یافت. آنها به تدریج به نوعی یگانگی در روحیه و خلقیات گروهی دست یافتند. تاکید گروه بر زندگی با مردم عادی و مطالعه دقیق مسائل اجتماعی و سیاسی، خلاقیت گروهی و بداهه پردازی، عواملی مهم در تقویت تکنیک بازیگران بودند.موضوعاتی که گروه تمایل زیادی به نشان دادن آنها از خود نشان می داد بیشتر اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بودند اما این بدان معنا نیست که تئاتر این گروه را باید صرفا در زمره نمایش های سیاسی دسته بندی کنیم، بلکه اجراهای متنوع آنان از تراژدی های یونان باستان و شکسپیر به جامعه تئاتر نشان داد که گروه قادر است در هر گونه ای از نمایش، آثاری به یاد ماندنی خلق نماید.روش هایی که آریان منوشکین در اجراهای خود به کار می گرفت، با فرم های کهن نمایشی آسیای شرقی و همینطور کمدیا دل آرته ارتباطی مستقیم داشتند. البته این ارتباط صرفا تقلید و بازسازی نبود بلکه به نوعی الهام گیری از این سرچشمه بود. همین امر باعث شد تا او و گروهش، پس از چند سال به یکی از گروه های شاخص ایتالیا بدل گردند و عده زیادی آنها را جزو پیشروان تئاتر تجربی اروپا بدانند. لازم به ذکر است گروه تحت رهبری آریان به جذب هر چه بیشتر تماشاچی نیز توجه داشت. حضور بیشمار تماشاچی در اجراهای آنان به نوعی موید این ادعاست.

گاه شمار فعالیت های هنری تئاتر خورشید:

فعالیت های نمایشی گروه به ترتیب تاریخ اجرا عبارتند از:

29 مه 1964 تشکیل تئاتر خورشید.

نخستین اجرا پس از تشکیل موسسه در سال 1964، اجرای نمایش «خرده بورژوا» اثر «مارکسیم گروکی» به کارگردانی آریان منوشکین بود. ارتیاط عمیقی که تا این ایام میان اعضای گروه ایجاد شده بود باعث شد نمایشی متفاوت به تماشاچی ارائه شود و تماشاگران استقبال شایان توجهی از خود نشان دهند.این اجرای موفق به تئاتر خورشید قدرتی مضاعف داد  و آنها را به ادامه راهشان مصمم تر ساخت.

در 1965 نمایش «کاپیتان فراکاس» اثر «تئوفیل گوتیه» به کارگردانی آریان منوشکین به روی صحنه رفت و استقبال قابل توجهی که از آن به عمل آمد کار گروه را به کلی هموار ساخت.در این سال ها اروپا شاهد رشد و نمو جریانات مهم تئاتری بود، از قبیل تئاتر بی چیز که حاصل آزمایشگاه تئاتری یرژی گروتوفسکی بود و همچنین پیتر بروک که تقریبا به عنوان یک چهره نام آور در دنیای تئاتر شناخته شده بود. آریان منوشکین و گروهش هنوز راه زیادی پیش رو داشتند تا بتوانند چهره ای متفاوت و پیشرو از خود ارائه دهند. البته لازم به ذکر است که شهرت هیچگاه برای آریان منوشکین و گروه تئاتر خورشید به یک هدف تبدیل نشد. و گفته اند آریان منوشکین هیچ گاه در هیچ جشنواره ای به طور انفرادی برای گرفتن جوایز اقدام نمی کند بلکه جوایز را همه افراد گروه دریافت می نمایند. ضمنا هنوز هم تمام قراردادهای نمایشی گروه، تحت عنوان  «گروه خورشید » امضا می شود. به هر حال اینها دلایلی هستند که می توان بر بی توجهی آریان منوشکین به شهرت اقامه نمود.

گروه سرانجام در سال 1967 موفق گردید با اجرای نمایش «آشپزخانه» نوشته «آرنولد وسکر» به کارگردانی آریان منوشکین، توجه اغلب علاقمندان تئاتر را به خود جلب کند چنانچه تعداد تماشاگران این نمایش را بیش از شصت و سه هزار نفر ذکر کرده اند. در همین زمان گروه به طور هم زمان به تمرین دو تئاتر دیگر مشغول گردید: نخست «رویای نیمه شب تابستان» اثر ویلیام شکسپیر به کارگردانی آریان منوشکین و «درخت جادویی ژرم و لاک پشت» به کارگردانی کاترین داسته. گروه در سال 1968 به اجرای این نمایش ها پرداخت اما با شروع و اوج گیری اعتصاب کارگری- دانشجویی در فرانسه، اعضای گروه اجراها را متوقف نمودند و در راستای همبستگس به کارگران کارخانجات «سیترون»، «کداک» و «رنو« نمایش آشپزخانه را دوباره به اجرا گذاشتند. درآمیختگی با توده ها و گرایش به موضوعات سیاسی و اجتماعی، باعث شد تا گروه در ساختار و محتوای تئاتری خود تجدید نظر کند. جنبش های اعتراضی 1968 باعث شده بود تا فضایی دموکراتیک و مدرن در اروپا و به ویژه در فرانسه به وجود آید.

آریان منوشکین و گروهش قبل از شروع هر کار، مطالعات گسترده ای در زمینه های مختلف فرهنگ مورد نظرشان انجام می دادند. پس به لحاظ عمق نگاه و آگاهی زیاد نمی توان آثار وی را در زمره اجراهای سطحی دیگران قرار داد. آریان منوشکین در ترکیب فرهنگ ها تا حدودی پیش رفت که حتی متون بسیاری از استادان ادبیات غرب، مانند شکسپیر، مولیر، اشیل و اوریپید را نیز با فرهنگ های گوناگون درآمیخت.

به حق می توان گفت که وی تا حد بسیار زیادی موفق شد چهره جهانی از تئاتر خود به جای گذارد. محتوای تئاتر وی همیشه به موضوعات مطرح حال دنیا می پردازد. و تماشاگر در هر کجا که باشد می تواند عناصر اخلاقی و غیر اخلاقی آنها را شناسایی و با آن همذات پنداری نماید. گروه وی در حال حاضر از 80 نفر عضو دائمی(30 نفر بازیگر از کشورهای الجزیره، اسپانیا، مکزیک، استرالیا، افغانستان، ایران، کامبوج، ژاپن، فرانسه، آرژانتین، روسیه و برزیل) هستند. چنین کثرت نژادی ما را به یاد دنیای خود در مقیاسی کوچکتر می اندازد.مطالعه بیشتر کارهای او مشخص می کند که بر خلاف عقیده بسیاری از محققین، وی نه تنها به فرهنگ های گوناگون وفادار است بلکه به درستی از آنها استفاده کرده و هیچ گاه نگذاشته به هیچ کدام از فرهنگ ها لطمه ای وارد آید.

مشارکت هنرهای برادر بر روی صحنه:

استفاده از هنر های برادر (رقص، آواز، موسیقی، دکور، بازیگر و نور) بر روی صحنه یکی از ویژگی های تئاتر آریان منوشکین است. او هیچ اعتقادی به صحنه عریان و خالی ندارد. از آنجا که ایدئولوژی وی در ایجاد یک تئاتر مشترک، استفاده از همه هنر ها می باشد، وی سعی نموده تا وحدت عمل زیادی را بین تمام هنرمندان گروه به وجود آورد. او خود پذیرفته و پیوسته تلاش می کند که بازیگر به عنوان عامل اصلی در تئاتر وی می باشد، اما سایر هنرها  را نیز هم ردیف آنها می داند و همه عوامل را در جهت خدمت به فرم تئاتری مورد نظرش به کار می برد.

از نظر او مشارکت همه هنرها برصحنه ضروری و لازم است و اعتقاد دارد بازیگری که به تنهایی و بدون هیچ گونه پشتیبانی (سایر هنرها ) ایفای نقش می کند نمی تواند بازی مناسبی ارائه دهد.

موسیقی در اکثر کارهای او نقش مهمی به عهده دارد.

«موسیقی در تئاتر خوشید باسایر عوامل همگام

پیش می رود و یکی تحت تاثیر دیگری نیست.

در تئاتر ما موسیقی از کل تئاتر پشتیبانی می کند

و سعی ندارد هویت مستقل خودش را به نمایش

بگذارد..ژان ژاک لومت1993»

در تئاتر منوشکین هنگامی که احساسات از طریق گفتار قابل انتقال نباشد در رقص بروز پیدا می کتد، مانند رقص اورست و همسرایان با شمشیر که تنها روش بیان کننده قتل و خونریزی است.

در بخش معماری، دکور و فضا «گی کلود فرانسواز» طراح صحنه و دکوراتور تئاتر خورشید است. وی به دلیل هماهنگی و کار فراوان با گروه خورشید همانند مهندسی عمل می کند و بر همه چیز تسلط کامل دارد. عامل الهام بخش گروه حرکات و صدای بازیگر است. تک نواز یا سولیست گروه بازیگر است و به شیوه های گوناگون خود را آماده می سازد. موسیقی «ژان ژاک لومت» بر اساس لحن و صدای بازیگران ساخته می شود و گاهی اوقات موسیقی الهام بخش بازیگران است.

در تعریفی که ژان ژاک لومت از واژه یونانی ارکستیک ارائه می دهد می گوید:

«بازی با قلب، موسیقی با روح و رقص با بدن حرف می زند و کل آنها با هم با یک انسان حرف می زنند...لومت1993»

«ژان ژاک لومت» هیچ گاه یک موسیقی را برای دو شخصیت به کار نمی برد. وی تاکنون قریب به چهارصد ساز را امتحان کرده و در طول زمان ساز های غربی و مدرن را به دلیل وجه سینمایی شان از کار حذف کرده است.

بازیگرهای تئاتر خورشید می گویند: ژان ژاک با زبان فنی موسیقی با ما حرف نمی زند، بلکه ما با شنیدن موسیقی وی به روح و بطن آن پی می بریم و قادر می شویم به ریتم و موسیقی بازیگر مقابل گوش فرا دهیم.

از نظر آریان منوشکین آشنایی بازیگر با فضا و دکور مهم است و باید به تدریج به آن عادت کند.

       «اگر به یکباره از فضای خالی به دکور برسیم همه چیز به هم می ریزد. موسیقی بعضی مواقع همانند دکور                 عمل می کند، موسیقی ژان ژاک لومت گاهی آسمان، گاهی ابر، گاهی دریا و گاهی سرنوشت است. گاهی نیز یک بازیگر به دکور تبدیل می شود که این اوج شکوفایی یک بازیگر است....منوشکین مارس1993.»

از نظر وی تفاوت فراوانی بین یک تصویر زیبا بر روی صحنه با تصویر زیبایی که در خدمت تئاتر باشد وجود دارد. زیبایی به تنهایی کافی نیست و همه عوامل باید در راستای خدمت به تئاتر باشند. هر گاه همه عوامل دست به دست هم دهند و در راستای عینیت بخشیدن به یکدیگر باشند و هیچگونه غرور و برتری طلبی در کار نباشد آن هنگام است که می توان به موفقیت کار امید بسیاری داشت.

به اعتقاد آریان منوشکین ملت فرانسه موفق گردید تا در انقلاب سال 1789، زندان مخوف باستیل را فتح و در جریان اعتراضات سال 1968 حق بیان را ازآن خود کند. فضای جدید نقشی بسزا در چگونگی شکل گیری تفکرات «تئاتر خورشید» در آن زمان ایفا نمود، چنان که آریان منوشکین استفاده از متن نمایشی را کنار گذاشت و برای خلق اثر بعدی خود به خلاقیت گروهی و بداهه پردازی توجه زیادی کرد. دلقک ها محصول نهایی این طرز تفکر جدید بود. کاری کاملا گروهی که به کارگردانی منوشکین و با بهره گیری از عناصر شرقی همچون نوه، کابوکی ژاپن و کمدیا دل آرته ایتالیا و نیز آکروبات فرانسه توانست موفقیت چشمگیری را در فستیوال های داخلی و خارجی کسب نماید.

یکی از عوامل مهم در حفظ بقای یک گروه تئاتری، محل تمرین و اجراست. چنانکه تاریخ تئاتر نیز گواهی می دهد، هر گاه یک شخص یا گروه تئاتری توانسته به مکانی ثابت برای تمرینات دست یابد این توانایی را نیز به دست آورده تا تکنیک و مفاهیم نمایشی اش را غنی تر سازد و به مرور زمان چهره ای متفاوت از خود بر جای گذارد. به عنوان نمونه در سطح بین المللی از افرادی چون استانیسلاوسکی، پیتر بروک و یرژی گروتوفسکی می توان نام برد. اولین کسی که بر اهمیت و تاثیر مکان اجرا و تمرین در موفقت تئاتر تاکید نمود، آنتونن آرتور کارگردان و نظریه پرداز فرانسوی بود.وی در جایی گفته است:

«معماری تئاتر های امروزی را باید کنار گذاشت. ما یک انبار غله یا یک آشیانه هواپیما را می گیریم و بنا به چیزهایی که در معماری کلیساها یا مکان های مقدس یا معابد تبت مدخلیت دارد بازسازی اش می کنیم.»

حتی پیشتر از او آپیا و گوردون کریگ نیز بر اهمیت مکان اجرا تاکید نموده اند. به هر حال هیچ کدام از این نظریات تا جنگ جهانی دوم تحقق نیافتند. در فضای پس از جنگ هنرمندان تئاتر ناگهان به جنب و جوش درآمدند. آنها به خاطر سال ها جنگ، فقر، سانسور و اختناق، فرصت فعالیت های تئاتری را نیافته و پس از جنگ هم با ویرانه های سالن های تئاتری روبرو شده بودند پس جهت تحقق اندیشه هایشان به همان انبارهای غله و آشیانه ها هجوم بردند. تئاتر «پیکولو» در میلان و «آزمایشگاه تئاتری گروتوفسکی» در لهستان از جمله این موارد بود.

آریان منوشکین و اعضای تئاتر خورشید سرانجام در سال 1970 موفق شدند با حمایت انجمن شهر پاریس یکی از کارخانجات ساخت مهمات زمان جنگ جهانی دوم، واقع در جنوب شرقی پاریس را به نام «کارتوشری» در اختیار گرفته و پس از بازسازی، از آن به عنوان مکان دائم و همیشگی خود برای اجرا و تمرین استفاده نمایند. به دست آوردن مکانی ثابت برای اجرای تئاتر، به گروه انرژی مضاعفی داد و کمک کرد تا آنها یکی از محبوب ترین و زیباترین اجراهای قرن حاضر، تحت عنوان «1789» را محقق سازند. موضوع این نمایش انقلاب نافرجام فرانسه در همان سال بود که آریان منوشکین به زیبایی آنرا با شورش سال 1968 پیوند داد. این نمایش توانست بیشترین آمار تماشاگر را در قرن حاضر یعنی تعدادی بالغ در دویست و هشتاد و یک هزار نفر را به خود اختصاص دهد. «زیگفرید ملشینگر» در کتاب تاریخ تئاتر نویسی می نویسد:

«در سال 1970 گروه تئاتر خورشید برداشت دیگری از انقلاب را روی صحنه آورد.این کار گروهی که در یک سالن بزرگ و در پنج سکوی در هم آمیخته اجرا می شد، تماشاگر را به یاد تئاتر جشن های فرانسه می انداخت. نمایش مذکور 1789 نام داشت که با مشتار اول ژونیه 1791 مارسفلد پایان می پذیرفت. این کشتار توسط گارد ملی و تحت فرماندهی «لافایت»، به هنگام یک میتینگ اتفاق افتاده بود. لحظه ای قبل از این کشتار، «پل مارا» انقلابی مشهور، فریاد می کشد: مردم، اگر به جای حاکمیت شاهزادگان و اشراف، حکومت ثروتمندان و پولداران را بپذیریم چه چیزی عایدمان شده است؟ و واقعا هم می بینیم که این انقلاب هرگز مساله مالکیت را مورد سوال قرار نداد. اوضاع نابه سامان کشاورزی سال 1788 و گرسنگی زمستان همان سال جماعت کارگران و دهقانان بیچاره را به سنگرها کشانید. اما اندیشه پردازان انقلاب را یارای آن نبود که اقتصاد ویران را سروسامان دهند و فقر عمومی را از میان بردارند. بدین سان آرمان والای 1789 در حقیقت با لقمه ای نان خشک مبادله گردید...»

به دنبال اجرای تئاتر مذکور در ایتالیا، لندن و خود مکان کارتوشری، همانطور که گفته شد گروه با استقبال بی سابقه ای روبرو گردید و آریان منوشکین درصدد برآمد تا قسمت دوم این نمایش تاریخی را تحت عنوان 1794 بسازد.

اگرچه اجرای نمایش 1793 از مه 1972 تا 1973 در کارتوشری ادامه داشت و حتی به صورت یک در میان با نماش 1789 اجرا می گردید اما آنطور که انتظار می رفت مورد استقبال واقع نشد. 1793 طبق گفته آریان منوشکین یکی از شخصی ترین کارهای وی به شمار می رود.به نظر می رسد از دلایل عمده استقبال اندک از آن، نزدیکی آن با تئاتر مستند بود.اما به هر حال صدو دوهزار تماشاگر نیز در نوع خود رقم قابل توجهی است. سال بعد آریان منوشکین مونتاژ فیلم 1789 را عهده دار شد که در واقع فیلمبرداری از آخرین اجراهای این نمایش بود.سپس گروه در سال 1975 در پی ایدئولوژی ای که طی سال های قبل به آن دست یافته بود، به دنبال موضوعات اجتماعی و سیاسی رفت و حاصل آن نمایش «عصر طلایی» بود. موضوع اصلی این نمایش ماجرای واقعی زندگی و مرگ یک کارگر خارجی به نام عبدالله در فرانسه بود که برای شرکت داسو (سازنده هواپیما و...) کار می کرد. «عصر طلایی به نوعی برای آریان منوشکین و تئاتر خورشید نقطه شروع بود و آنها قدم در راهی جدید گذاشته بودند و در این تئاتر تمایل به کشف مجدد برخی فرم های تئاتری کهن را از خود نشان دادند. شروع استفاده جدی از ماسک، شناخت کمدیا دل آرته، کیوگن و کابوکی جهت الهام گیری از آنها در این کار شروع شد. بازیگران در طول یک سال و نیم جستجو و نشت و برخاست با مردم روستاها و کارمندان کارخانجات بزرگ، توانستند قدرت تخیل بازیگری خود را افزایش دهند و بازی درونی را به همراه استفاده از عوامل بیرونی به نمایش بگذارند. در عصر طلایی، تراژدی برای آنها مفهوم تازه ای یافت. احساس نیاز به فرم تراژدی در «عصر طلایی» به حد بالای خود رسید. بدین ترتیب یکی از اهداف اولیه آریان منوشکین ، کشف مجدد تراژدی و سعی در نزدیکی آن با موضوعات روز دنیا در ذهنش شکل گرفت که با مطالعه آثار بعدی وی ردپای ایده فوق را مشاهده خواهیم کرد و شاهد تکامل یافتن ایده مذکور در آثار وی خواهیم بود.

سال 1976 سال کسب تجربه ای جدید در عرصه سینما برای وی و همراهانش بود. ساخت فیلم «مولیر» به کارگردانی آریان منوشکین با اقتباس از رمان «میخائیل بولگاکف» موجب شد تا توقعات از وی بالا رفته و ایشان را به عنوان کارگردان سینما نیز بشناسند چرا که این فیلم مورد توجه منتقدان قرار گرفت و جوایز بسیاری را ازآن خود کرد. همزمان با ساخت فیلم در کارتوشری تئاتر «دون ژوان» به کارگردانی فیلیپ کوپر به صحنه رفت که قسمت هایی از آن نیز در فیلم مولیر به کار گرفته شد.

آریان منوشکین پس از اتمام فیلم مولیر مجددا به عرصه تئاتر بازگشت و تمرین نمایش «مفیستو» اثر «کلائوس مان» را بر عهده گرفت. نمایش مذکور نقطه آغاز تغییر جهت منوشکین در شیوه اجرایی محسوب می شود.وی از نماشی مفیستو به بعد با قرار دادن طرحی اولیه در اختیار گروه، سعی کرد تا شکل گیری متن در حین اجرا صورت پذیرد. این نمایش فصد ندارد واقعیتی را برملا یا دوباره زنده کند و یا جوابگوی آن باشد، بلکه می خواهد دقیقا ما را به این پرسش وادارد که چگونه فاشیسم ناسیونال-سوسیالیست ها آغاز گشت؟ «مفیستو توصیف گر کسانی نظیر «هوفگن است که به روح خود خیانت کرده و آن را در جهت ارضای جاه طلبی های خود به استبدادمی فروشند و نمونه کسانی چون «اتو» و «میکلاس» که قربانی آزادی خواهی خویش می گردند. آنچه در انتها مظلوم واقع می گردد هنر و طبع حساس هنرمند است که به گونه ای فجیع زیر چکمه های کمونیست و فاشیست خرد می گردد. چه خائنان و چه آزادی خواهان همگی از بین می روند. در این اثر مساله این است که چگونه انسان ها با ناآگاهی خود حوادث وخیمی را رقم می زنند که باعث نابودی همه چیز می گردد. استفاده از ویدئو پروژکشن در این نمایش و به تصویر کشیدن اردوگاه های مرگ نمایانگر تراژدی غمبار بشریت و جنون رام نشدنی وی برای کسب قدرت می باشد.

سال های84_1981 سالهای فراموش نشدنی برای آریان منوشکین و گروه تئاتر خورشید بود. رجوع دوباره آنها به متون کهن در سه گانه شکسپیر نمایان می شود. نیاز آنها به متنی که گویای دغدغه های همیشگی بشر باشد آنقدر زیاد است که به سراغ استاد بزرگ این امر ویلیام شکسپیر رفته و سه نمایشنامه ریچارد دوم، هانری چهارم و شب پادشاهان را به روی صحنه می برند. بازی شگفت انگیز، استفاده از لباس و دکور های کاملا متفاوت،( هر سه نمایش در یک دکور اجرا میشدند) استفاده به جا از ماسک های زیبا و عناصر نمایشی عربی، هندی، ژاپنی و ایرانی نقطه عطفی در اجرای تریلوژی شکسپیر به حساب می آمدند که تا آن زمان کمتر کسی در تاریخ تئاتر فرانسه به آنها پرداخته بود.

به دلیل وجود تنوع فراوان در ادبیات فرانسه و غنی بودن انواع گونه های ادبی، این کشور تا مدت های مدیدی روی خوش به ترجمه آثار ادبی سایر کشور ها نشان نمی داد.ویکتور هوگو جزو نخستین کسانی بود که نمایشنامه طوفان اثر شکپیر را به صورت ادبی به زبان فرانسه ترجمه نمود. استاندال نیز جهت شناساندن شکسپیر به فرانسویان مقاله ای راجب راسین و شکسپیر نوشت.... در چنین شرایطی و با این اندوخته کم تئاتر خورشید به کارگردانی آریان منوشکین دست به امری خطیر زد و از آن با سربلندی بیرون آمد.آریان منوشکین با اجراهای مذبور که ترجمه نمایشنامه ها نیز بر عهده خودش بود، توانست بیش از پیش بر اعتبار جهانی گروهش بیفزاید و نیز توانست گامی بزرگ در جهت اهدافش که همانا دست یابی به فرم های جدید اجرای تراژدی ها و جهانی شدن هنر تئاتر بود بردارد. ترکیب فرهنگ ها و سنن مختلف و استفاده از بازیگران کشورهای مختلف، آن هم به گونه ای متفاوت نسبت به سایر همکارانش به تئاتر وی جلوه ای جهانی بخشید.به خصوص که این امر فقط دربرگیرنده تکنیک نمایشی وی نبود بلکه تئاتر او از نظر مضمون و محتوا موفق شده بود چه در این کار و چه در کارهای قبلی اش سراغ موضوعاتی برود که همواره ذهن و روح بشر را به خود مشغول ساخته است. خیانت، قدرت طلبی، ثروت، عشق، فقر و... موضوعات همیشگی دنیای مادی می باشند و بشر همیشه به سوی آنها گرایش داشته است.

«داستان وحشتناک و ناتمام نوردوم سیهانوک پادشاه کامبوج» کار بعدی آریان منوشکین بود که باز هم بر سر مسایل امروزی بشر، اما در قالبی تراژیک بحث می کند.از ویژگی بارز این کار و کار بعدی وی «هند و رویاهایش» این است که توانسته اند وقوع یک سری اتفاقات را در تاریخ دو کشور پیش بینی نمایند.هر دو کار نوشته «هلن سیکسو» است.وی از این زمان به بعد به صورت مستمر وظیفه نویسندگی در تئاتر خورشید را به عهده گرفت.و در انتها «ناپایدار یا گذرا» اثری کاملا گروهی بود که در آن آریان منوشکین از هر بازیگر خواسته بود تا یکی از خاطرات دوران کودکی خود را به صورت بداهه اجرا نماید. خاطره لحظه ای پژمرده از زندگی انسان است که در عین پژمردگی همیشه تازه است و این مفهوم ابدی برای این واژه است که در اذهان اکثر مردم دنیا نقش بسته است. لازم به ذکر است که در این نمایش یکی از به یاد ماندنی ترین نقش ها را خانم شقایق بهشتی ایفا نمود. همچنین باید از سیمون آبکاریان یکی از اساتید رقص سماع که در اجرای نمایش آتریدی ها نقش فراموش نشدنی اورست را به زیبایی هر چه تمام تر ایفا نمود نیز یاد کرد. در حال حاضر قریب به 45 سال است که آریان منوشکین و تئاتر خورشید توانسته اند به راه دشوار اما لذت بخش خود در هنر تئاتر ادامه دهند و هم اکنون به تکاملی در فرم و محتوا دست یافته اند.

بیان کوتاهی از ویژگی های تئاتر آریان منوشکین:

«ما به دنبال به وجود آوردن فرمی از تراژدی در تئاتر امروز بودیم در واقع می خواستیم تراژدی را در مسائل امروزه نشان دهیم....منوشکین  آوریل 1975»

همانطور که در بالا نیز اشاره شد منوشکین از همان ابتدا سعی در به تصویر کشاندن اتفاقات مهم قرن حاضر داشت یا به نوعی با نشان دادن حوادث تاریخی قرون گذشته سعی بر ایجاد پلی مشترک میان آنها و حوادث مطرح زمان خویش داشت. در ابتدا وی با استفاده از فرم های رئالیستی و مدرن پا به عرصه تئاتر گذاشت اما به تدریج متوجه شد که اشکال تئاتری موجود پاسخگوی نیازهای درونی او و مخاطب نمی باشند پس برآن شد تا به زبانی متفاوت در تئاتر دست یابد و استفاده از تراژدی را به عنوان بهترین راه برگزید. او سعی نمود تا تئاتر مدرن و مسائل مطرح حال حاضر را در قالبی تراژیک مطرح سازد که تا حد زیادی هم در این مهم موفق گردید. یکی دیگر از دغدغه های وی عدم برقراری ارتباط با مخاطب در تئاتر مدرن غربی و فرم های رئالیستی فرسوده است، زیرا که بر پایه دیالوگ و کلام استوار گشته اند. به عقیده وی تئاتر باید توانایی برقراری ارتباط با ملیت های گوناگون را داشته باشد. یک تئاتر خوب از دیدگاه او بر کلام استوار نیست و در واقع مخاطب با مفاهیم نمایشی ارتباط برقرار می کند و دیالوگ مکملی بیش نیست. آریان منوشکین طی سفری که به شرق داشت از یک نمایش کابوکی دیدن کرد و بی آنکه با دیالوگ ها ارتباط برقرار کند با بطن نمایشی ارتباطی ژرف برقرار کرد که در این باره گفته است: «احساس می کردم در حال دیدن یکی از نمایش های شکسپیر هستم.»

هنگامی که به اروپا برگشت سعی کرد به شیوه های گوناگون در فرم، محتوا و ساختار دست یابد تا دیگر هیچ گونه مرزی در تئاتر وی وجود نداشته باشد و تماشاگر به راحتی با آن ارتباط برقرار کند که این امر نیز تا حدود فراوانی رخ داد.

_دستیابی به تراژدی برای بیان موضوعات روز دنیا

آریان منوشکین به سراغ یکی از فرم های کهن ادبی غرب که همان تراژدی است می رود. او می خواهد مشکلات و مسائل روزمره قرن حاضر را بیان نماید و در آغاز که از روش های رایج و متون رئالیستی یا مدرن استفاده می کند توفیقی نمی یابد پس تصمیم می گیرد ابتدا به سراغ سرچشمه عظیم متون گذشته رفته و از آن استفاده نماید. استاد وی در این دوران شکسپیر است. وی متوجه شد که می تواند متون گذشته را از نو کشف و بازسازی نماید و این شیواترین زبانی بود که وی توانست از طریق آن با مخاطب ارتباط برقرار کند.

او از رئالیسم و مدرنیسم ملال آور و تکراری گریزان است همانطور که تماشاگر امروزی از آن گریزان است. آگاهی منوشکین بر این امر تنها تفاوت وی با تماشاگر است. تماشاگر نمی داند به چه دلیل طی دیدن یک نمایش احساس کسالت می کند و آریان منوشکین وظیفه آگاه کردن تماشاگر از این موضوع را عهده دار شد. او با اجراهای متفاوت سعی می کند ارتباطی عمیق و عاشقانه میان تئاتر و تماشاگرش برقرار سازد. به عقیده منوشکین امروزه اجراهای رئالیستی و ملال آوری از متون شکسپیر ارائه می گردند در صورتی که شکسپیر هیچ گاه رئالیستی نمی نوشته است. نوشته های او نوعی تمثیل و استعاره زیبا هستند که مشابه آنها را تنها در تئاتر شرق می توان یافت.

شنبه بیست و چهارم تیر 1391 :: 0:25 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

سر پل هاروی نویسنده کتاب ادبیات انگلیسی درباره نمایشنامه هملت می نویسد:شهریارشریف و آزاد دانمارک که مردی جاه طلب و سنگ دل است، برادرش را مسموم می کند و گرترود همسر او را به همسری خود در می آورد و خود بر اریکه پادشاهی تکیه می زند. هملت شبح پدرش را ملاقات می کند و از ماجرای قتل پدر به دست عموی خود آگاه می شود، شبح از هملت می خواهد که انتقامش را از کلادیوس بگیرد.هملت قول می دهد که خواسته پدرش را برآورده کند. اما نهاد درونگرا و وسواس گونه اش در او تردید و دو دلی بوجود می آورد و او را از انجام قولی که به پدر داده باز می دارد.در این گیر و دار هملت خود را به دیوانگی می زند تا سوءظن مادر و عمویش را نسبت به خود برطرف سازد.گرترود و کلادیوس دلیل دیوانگی هملت را حمل بر عشق او نسبت به اوفیلیا دختر پولونیوس می پندارند.

پس از چندی هملت ماجرای گفته شده توسط شبح را به گونه نمایشی در حضور عمو و مادرش به نمایش می گذارد و شهریار کلادیوس پی می برد که هملت حقایق را دریاقته و از چگونگی مرگ پدر مطلع شده است.

در صحنه ای که هملت با مادرش در این باره سخن می گوید، به گمان اینکه کلادیوس در پس پرده پنهان شده و حرف هایشان را می شنود شمشیر خود را به میان پرده فرو می برد تا او را از پای درآورد اما به جای کلادیوس پدر معشوقه خود،پولونیوس را می کشد.وقتی کلادیوس از ماجرا مطلع می شود تصمیم می گیرد به هر طریقی هملت را از سر راه خود بردارد.از اینرو او را به بهانه انجام ماموریتی به انگلستان گسیل می دارد بلکه در راه توسط راهزنان کشته شود.دزدان دریایی هملت را دستگیر می کنند اما چون او را جوانی خوب و برازنده می یابند او را به دانمارک برمی گردانند تا از این طریق پول و ثروتی به چنگ آورند.

وقتی هملت پا به دانمارک می گذارد متوجه می شود که اوفیلیا از غصه دوری او و مرگ پدر، خود را در رودخانه غرق کرده است.برادر اوفیلیا که از شخصیت و نهادی نیرومند برخوردار است و از این جهت با هملت تفاوت بسیاری دارد به وطن بازمی گردد تا از قاتل پدر خود انتقام بگیرد.کلادیوس مبارزه تن به تنی را میان او و هملت ترتیب می دهد.لایرتیس با شمشیر زهرآلود خود ضربتی بر هملت وارد می آورد اما هملت پیش از آنکه قالب تهی کند، به لایرتیس زخم می زند و سپس با شمشیر شهریار را از پای در می آورد.گرترود هم جام آلوده به زهر را که از پیش برای از پای درآوردن هملت آماده شده بوده را می نوشد و جان می دهد.

.ژان لویی بارو(متولد1910) بازیگر و کارگردان فرانسوی ابتدا تحصیلات خود را به عنوان نقاش آغاز کرد، اما بعد توجه شارل دورن بازیگر، کارگردان و مدیر تئاتر در فرانسه را به خود جلب کرد.دورن که به دنبال مرد بازیگر خبره ای می گشت، بارو را به مکتب ستمگری برد. بارو به زودی به عنوان جوانی نوید دهنده شهرتی به دست آورد. اما چون از پیش عمیقا مجذوب هنر بازیگری شده بود، هنر پانتومیم را از اتینن دکرو و دستیار آرتور در اقامت کوتاهش در تئاتر ستمگری فرا گرفت.در 1930 نخستین برنامه فرآوری اش را به نام «گرداگرد یک دریا» عرضه داشت که در نیمی از آن، خود سخن می گفت و در نیم دیگر آن که بر اساس داستانی از ویلیام فاکنر بود به گونه ای پانتومیم اجرای نقش می کرد.

تجربیات او با نومانس بر اساس اثری از سروانتس و گرسنگی اثر کنوت هامسون فزونی گرقت. اما در عین حال سبک و تکنیک کلاسیک را با بازی در آثار مولیر برای خود برگزید.در 1940 ژاک کوپو کارگردان فرانسوی او را به عنوان بازیگر در کمدی فرانسس به کار گرفت که تا 1946 به حرفه خود ادامه داد..

بعد ژان لویی بارو به تئاتر آوانگارد یا پیشرو دل بست و در آثاری چون کفش براق اثر پل کلودل درام نویس و شاعر فرانسوی و آنتونی و کلئوپاترا از شکسپیر ایفای نقش کرد.پس از قطع همکاری با کمدی فرانسس با همسر بازیگرش، مادلن به نقاطی سفر کرد و هر دو چند نمایشنامه مدرن و کلاسیک را به اجرا گذاشتند که نمایشنامه پانتومیم کفش براق کلودل از آن جمله بود در همین زمان همکاری او با آندره ژید آغاز شد.محاکمه اثر کافکا و اورستیا از آندره اوبی درام نویس فرانسوی از دیگر فرآوری های او بود.

از 1959 تا 1968 مدیریت تالار لوکزامبورگ کمدی فرانسس را بر عهده گرفت اما اندکی بعد در ماه مه 1968 از کار برکنار شد.بعد در تئاتر مستقلی از خود با نمایش ری بلاس اثری خنده آور همراه با آواز و رقص مقام خود را در تئاتر تثبیت کرد.

ژان لویی بارو به عنوان بازیگر در فیلم مارسل کارنه و ژاک پره ور به نام «کودکان بهشت» شهرت جهانی یافت.

.گوردون کریگ کارگردان، طراح صحنه و فرضیه پرداز انگلیسی(1966-1872) که ابتدا کار تئاتری خود را در شانزده سالگی با بازیگری آغاز کرد.سپس در 1900 به کارگردانی پرداخت و اپرای پرسل به نام «دیه دو وانیاس» را به صحنه برد و سال بعد «نقاب عشق» از این آهنگساز را به نمایش گذاشت.در دو سال بعد وقتی چندین نمایشنامه از نویسندگان بزرگ را به صحنه آورد، هملت را در تئاتر هنری مسکو کارگردانی کرد.البته کریگ در اجرای برنامه های خود از وجود مردان بزرگی چون استانیسلاوسکی سود می جست.گوردون کریگ در 1911 کتابی تحت عنوان «درباره هنر تئاتر» به رشته تحریر درآورد که در آن عقایدی شبیه عقاید آدولف آپیا صحنه پرداز و فرضیه پرداز سوئیسی ابراز داشت و درباره تمامی عناصر تئاتری به ویژه نور و رنگ و اهمیت آن در فضای صحنه مطالبی را عرضه داشت. در کل ایشان از به نمایش گذاشتن دکور رئالیستی در صحنه پرهیز می کرد.کریگ با الحاق رقص و پانتومیم در تئاتر موافق بود.ولی گفت ادای کلمات در تئاتر نسبت به افکت های بصری از اهمیت کمتری برخوردارند و بازیگر باید بالقوه نوعی مانور عروسکی در صحنه بدهد.عقاید کریگ تاثیر ویژه ای در عناصر تئاتری فرانسه خصوصا در کار و ایده های ژان لویی بارو گذاشت.به طور کلی تر باید بگوییم که تجربیات کریگ درباره سادگی دکور و فضای صحنه در تئاتر فرانسه از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

.کریستیان برار (1903-1949) صحنه پرداز، نقاش و مدلیست فرانسوی در 1930 با گروه باله باسیل و بعد در گروه رولان پتیت کار کرد. در درام با لویی ژووه بازیگر و کارگردان فرانسوی و ژان کوکتو از همکاری درآمد و برای نمایشنامه های صدای الشانی(1930) و ماشین دوزخی(1934) و هیولای(1940) و چند فیلم از کوکتو صحنه پردازی کرد.برار در فراخوانی مکتب رومانتیسم تاثیر و سهم قابل توجهی در ایجاد طرح های صحنه ای جنگ و پس از جنگ داشت.

.ژاک کوپو کارگردان و مدیر تئاتر در فرانسه و یکی از دومین نسلی که بر ضد رئالیسم در صحنه به پا خاست.کوپو کتاب های گوردون کریگ و آدلوف آپیا را مطالعه کرد و از آنها سود جست اما در برخی عقاید با آنان مخالفت ورزید. برای او یک منتقد ادبی پیش از آنکه پای در تئاتر بگذارد اصل آن است که در حد امکان اندکی با متون تئاتری نویسندگان این رشته از ادبیات آشنایی داشته باشد.(که از این جهت با عقاید و تجربیات گرانویل بارکر کارگردان و نمایشنامه نویس انگلیسی سازش دارد.)

اگر فرآوری های اولیه او در تئاتر vieuy globier که در 1913 بنیان نهاده شد، تصنعی و تقلیدی می نمود، اما به زودی سبک و شیوه خود را به دست آورد که در آن صحنه پردازی به حداقل رسید و بازیگرانی از جمله لویی ژوه و شارل دولن که با تعالیم موشکافانه، راحت و آسان او شکل گرفته بودند، به وضوح نقش خود را ایفا کردند.

این همکاری ویژه که نمایشنامه های مولیر و شکسپیر را به صحنه می آوردند، درخشید چرا که در آنها تخصص پیدا کرده بودند و از1917 تا 1919در نیویورگ برنامه هایی در مورد جنگ ملی گرایانه فرانسویان و مبارزه تبلیغاتی مهیا کردند و بعد از 1919 تا 1924 بار دیگر تئاتر کهن vieu-globier را پایگاه خود قرار دادند و به نقاط دیگر از جمله لندن سفر کردند.از 1924 در یورگاندی مستقر شدند تا با خاک آن تجدد دیدار کنند و هنر خود را به گونه ای مختلف برای روستاییان به معرض دید بگذارند. در 1931 ژاک کوپو کارگردانی این گروه را به برادر زاده و دستیار خود میشل سن دنی واگذاشت و او در کارهایش تجدد نظری به عمل آورد. کوپو به پاریس بازگشت و در سال 1936 به عنوان کارگردان و مدیر کمدی فرانسس برگزیده شد و بعد در 1941 خود را بازنشسته کرد.

.شارل دولن بازیگر، کارگردان و مدیر تئاتر فرانسوی که تجربیات اول خود را از تعلیمات ژاک کوپو به دست آورد یکی از بنیان گذاران گروه تئاتر Gombier vieuy بوده و وقتی در 1918 به تشکیل گروه خود پرداخت، روش و شیوه او بسیار به روش و شیوه کوپو در تئاتر شباهت داشت.پس از چند سفر با گروه خود سرانجام در پاریس اقامت گزید و به تئاتر theater delatelier پیوست و خیلی زود در فرانسه برای خود و گروهش به عنوان تشکیلاتی نوآور شهرت یافت.

اگر چه ایشان چند نمایشنامه نو به صحنه آورد اما معروفترین فرآوری های دولن در زنده کردن آثار کلاسیک شکسپیر، بن جانسون و آریستوفان بود و در میان درام نویسان خارجی معاصر به پیراندللو دلبستگی داشت. دولن همانند کوپو در تفحص های خود برای ارائه فرآوری های خود موسیقی، حرکات انضباطی، رقص و دکور اندک و سبک ویژه ای را در تئاتر شعر گونه خود برگزید.دولن معلم برجسته ای در تعالیم بازیگری بود و بسیاری از بازیگران نسل بعدی فرانسه به گروه تئاتری او پیوستند و از تکنیکش بهره مند گشتند و به عبارتی تحت تاثیر تعلیمات او قرار گرفتند.دولن در1936 به مدیریت کمدی فرانسس یرگزیده شد.

.آندره اوبی درام نویس فرانسوی متولد سال 1892 که در سال 1929 به کوپو پیوست و سه سال با گروه و انجمن پانزده نفره او به کار پرداخت.اوبی برای این گروه سه نمایشنامه نوشت که همگی با نام های تجاوز لوکر، نبرد مارن وnae  در 1931 به اجرا درآمدند.این نمایشنامه ها به گونه آزاد و غیر رئالیستی نوشته شده بودند که در آنها نوعی داستان سرایی تغزلی گنجانده شده بود و به بازیگرانش فرصت و رخصتی می داد تا از پانتومیم بهره بگیرند.آندره اوبی پس از جدا شدن از گروه تئاتری پانزده نفره، اقتباس و تنطیمی به روش فرانسوس از شکسپیر، سوفوکل و دون ژوائی به نام انسان خاکستری به عمل آورد.

 .آنتونن آرتور کارگردان، نمایشنامه نویس و فرضیه پرداز فرانسوی(1896-1948) به عنوان یک شاعر تحت تاثیر مترلینگ و به عنوان بازیگر فیلم آغاز به کار کرد.در 1925 به نهضت سورئالیسم به عنوان نویسنده گرایش پیدا کرد و در 1927 با ژوژه ویتراک درام نویس فرانسوی تئاتر آلفرد ژاژی، درام نویس فرانسوی را بنیاد نهاد و نمایشنامه های سورئالیستی ویتراک و نمایشنامه رویا اثر استریندبرگ را به اجرا درآورد.کار اصلی آرتور به عنوان نویسنده اثری به نام سنسی بر اساس داستان هایی از شیلی و استاندل بود که در 1935 به اجرا در آمد و بعد همکاری خود را با تئاتر بی رحمی آغاز کرد.برای چند فیلم سورئالیستی مشهور نیز از جمله صدف و کشیش متن هایی نوشت.در 1937 در تیمارستانی بستری شد.اما در 1946 یعنی دو سال پیش از مرگش از تیمارستان مرخص شد.بیشترین تاثیر آرتور در تئاتر از نوشته های تئوریک او نشئت گرفت.

آرتور به عنوان فرضیه پرداز برای تئاتر اسطوره، رئالیستی روانشناختی را کنار گذاشت.وظیفه و کار تئاتر برای او که نیرو ها را در ضمیر ناخودآگاه و نیمه هوشیار آزاد می کرد و بیان مستقلی به رویاها و عقده های روحی می دهد، شکل گرفت به منظور انجام این هدف درام نویس می بایستی گفتگو را به نقشی پایین تر محول کند و جای آنرا به حرکات و اشارات واگذارد، همانطور که رقاصان انجام می دهند که این صورت بیانی عمیق توسط آرتور در نمایشگاه مستمراتی پاریس در 1931 عرضه گشت.در واقع درام نشان دادن کیفیاتی است که نمی توان آنها را به گونه کلمات بیان کرد.نقش کلمات در درام بایستی کاملا جادویی باشد.بازیگران و تماشاگران را باید همانند قربانیانی در شعله های آتشش سوزانید.بدین گونه آرتور بیان درام سمبولیسم و صحنه را پیش می زند به طوری که پیتر بروک وی را استاد خویش پنداشت.

.هملت از دو دیدگاه متفاوت:

با توجه به عصر و دوران سیاهی که من می نویسم، در عصر و دورانی که اندیشه و خرد در راه اشتباه و غلطی گام بر می دارد و بیشتر و بیشتر بی اعتمادی و بد گمانی را در خود جای می دهد، بر این باورم که طرح ونمودار نمایشنامه هملت را می باید بدین گونه فراخواند و درباره آن داوری کرد که زمان زمان جنگ است.پدر هملت شهریار دانمارک، شهریار نروژ را در جنگی پیروزمندانه وتجاوز گرانه کشته است.وقتی پسر شهریار نروژ،فورتینبراس  خود را برای جنگی دیگر آماده و مجهز می کند، شهریار دانمارک، برادر شهریار مقتول که خود بر اریکه سلطنت جلوس کرده است برای آنکه سربازان نروژی از قلمرو دانمارکی ها برای جنگی ضد لهستانی بگذرند، از جنگیدن اجتناب می کند. اما در همین زمان شبح پدر جنگجوی هملت، پسر جوانش را فرا می خواند تا به او بگوید که انتقام عمل پلید برادرش را از او بستاند.اما هملت که به حالت تردید درآمده است و نمی تواند طبق دستور پدر رفتار کند، به تبعیدگاه خود می رود و در ساحل، فورتینبراس را که دارد با سربازان خود به لهستان می رود،ملاقات می کند. هملت که از این دیدار روح جنگجویی در او جوشان می شود باز می گردد و در معرکه ستیز و نبرد، عمو، مادر و همینطور خودش را به کشتن می دهد و دانمارک را به نروژی ها وا می گذارد.در تمامی این حوادث هملت جوان از اندیشه و خرد والایی که در دانشگاه ویتنبرگ به دست آورده است به قدر کافی بهره مند نشده است.وانگهی بازگشت فئودال وارش، خرد و اندیشه اش، با وجود نهادینش مغایرت دارد، اعمالش غیر عقلانی است، همین طور خرد و اندیشه اش سقوط می کند، قربانی تراژیکی در میان سقوط اندیشه و اعمال خود می گردد.

هملت یک قهرمان رونسانسی است.قهرمان شک و تردید، تردیدی بزرگ که از زندگی عادل و پیش پا افتاده و متوسط خسته شده است. کسی که از پستی و فرومایگی آدم ها متحمل رنج و شکنجه می شود، مردی که وسواس دارد و محتاط است.همه چیز و همه کس را به زیر سوال می برد، مردی مهذب، پاک و قابل تحسین و ستایش است که از لحاظ شخصیت پس از ریچارد دوم و هنری ششم به حساب می آید...در واقع بهشت گمشده دوباره ای است که در قلمرو ایمان از دست رفته است.سخنی دیگر اینکه ایمان در او از پای درآمده است.همه چیز را زیر سوال می برد. ایمان در او به درامی بدل گشته است که شک و تردید او را به محکمه می کشاند. اما قهرمان شکسپیر طبیعت و نهاد بی پیرایه و پرهیزکارنه خود را حفط می کند.قلبی آزاد و اصیل دارد، روحش پاک باقی می ماند و وقتی می خواهد کاری انجام دهد لزوم انجام عمل را به بحث می کشاند چرا که رفتارها به فساد گراییده و به بن بست و تنگنا رسیده اند.عمل در او تشجیع، طمع، حرص و آز و بی عدالتی می طلبد...آخر چگونه آدمی می تواند به عملی دست یازد و آنرا ادامه دهد که بر روح او لکه ای برجای نگذارد؟ از اینرو تمام سوال در این است که می گوید:«چگونه تو می خواهی چنین کاری را بی آنکه ذهنت را ملوث نکند، انجام بدهی؟» ملوث نکردن ذهن خود مساله ای است...از اینرو بیزاری، خستگی از زندگی، تمایل به خودکشی، افسردگی و یا پذیرش خشمانه یاس و نومیدی در او پدید می آید...اما از سوی دیگر به رغم بزرگترین یاسی که دامن گیرش شده است، اعماق قلب و روح او سالم و بی نقص باقی می ماند.

قهرمان شکسپیر گر چه قربانی دنیای مادی گشته است، پیروزی متافیزیکی یا ماورای طبیعی خود را در آغوش می کشد...روحش پاک باقی می ماند...و خود کشی برای او چاره ساز نمی شود! درست است که می تواند خود را با نوعی مرگ آرام و آسوده بدارد اما در او خوشی نیست، متانت و وقاری وجود دارد که برایش راه حلی به شمار می آید.ظهور و پیدایی عمل را در ایمانی نو پیش بینی می کند. محاکمه شک و تردید در او پایان می گیرد.آخر آدمی باید از خلا عاطفی رها گردد، باید از نو آغاز کند و باید از نو زاده شود.هملت خود را با شفاف ترین ذکاوتی که دارد قربانی کرده است.همانند شهیدی راه گشا خود را در پیچاپیچ و هزار توی ویرانگر شک و تردید محبوس کرده است تا آخر احساسی از یک ایمان نو در ما پدید آورد.

نخستین مطلبی که از هملت گفته شد از اورگانوم کوچک برشت برای تئاتر بود و دومین عبارت را از کتاب درباره تئاتر شکسپیر اثر ژان لویی بارو گرفته شده است.

به عقیده برخی از بزرگان رفتار و شخصیت هملت از دو جهت با رفتار و شخصیت مردان مدرن و امروزی مغایرت دارد. نوع اول مردانی ماتریالیست(ماده گرا و طرفدار مالکیت اشتراکی) هستند و نوع دوم مردانی دین گرا و خود محور...باید توجه داشته باشیم که برشت حوادث را یک مبارزه می داند و درایت و فهم هملت در برخود با حوادث را نارسا می پندارد، در حالی که ژان لویی بارو حوادث را نفرت آور می داند و هملت را والاتر از این مقوله تصور می کند که خود را تا حد این حوادث پایین آورد..برشت می پرسد آیا هملت نمی تواند بر شرایط و اوضاعی که با آن رودرو گشته است حاکم گردد؟ اما بارو می پرسد که هملت به زعم رودررو شدن با اوضاع و شرایط پیش آمده می تواند خود را پاک نگاه دارد؟

این دو تفسیر از شکسپیر کیفیتی اگزتریمستی افراط گرایانه دارد که او را در جهت افکار خود سوق می دهند و حتی نسبت به حقایق و واقعیات بی حرمتی می کنند و از خود خشونت نشان می دهند و دقیقا صحت ندارد که بگوییم وقتی هملت فورتینبراس، پسر شهریار نروژ را می بیند به انگلستان باز می گردد.حقیقت ندارد که بگوییم ریچارد دوم آدم بی عیب و نقصی بوده است آخر می گویند او با بوشی، باگو و گرین روابط هم جنس بازی داشته است.

البته ژان لویی بارو را نمی توان یک نویسنده پنداشت چرا که کنش های اوست که ما را به خود جلب می کند نه آثاری که از او انتشار یافته است پس او را از برشت باید جدا کرد.با این همه بارو دو کتاب به نام های «درباره شکسپیر» و «بازتاب های تئاتر» منتشر کرده و از ما خواسته است او را یک متفکر و منتقد بنامیم و هملت را یک بازیگر.

ژان لویی بارو همانطور که از قبل در باره آن چیز هایی گفتیم منتقدی است که با برشت نویسنده فرق دارد و او تئوریسینی یا نطریه پردازی است که جنبه جادویی تئاتر را در جایی می یابد که برشت از ما می خواهد در آنجا به جستجویش نرویم..برشت می کوشد تا درجه و بعد پندار و هویت تئاتر را با در نطر گرفتن عمل در صیغه سوم شخص و زمان گذشته تعدیل کنیم، اما بارو جوهر تئاتر را در استفاده از صیغه اول شخص و زمان حال می داند.در استفاده از زمان حال بارو می گوید:«در شاهکارهای نوشتاری این زمان حال است که یک اثر از قید و بند جادویی رها می شود.» و اما در استفاده از صیغه اول شخص بارو بازیگر را با کودکی مقایسه می کند که خود را با نهاد برونی و ظاهری خود هویت می بخشد.او ریشه تئاتر را انیمیسم جان گرایی یا جاندار پنداری می یابد و در این جهت از ادراک اجتماعی هنر فاصله می گیرد و به تصور و ادراکی متافیزیکی و دین گرایی می رسد.از این رو زبان دراماتیک تئاتر کیفیتی رومانتیک به خود می گیرد و به طمطراق می گراید. همانطور که گوردون کریگ مولف کتابی به نام هنر تئاتر همانند فیلسوفی که میان زیبایی نگری و دین گرایی مردد باقی می ماند، گرفتار می آید.به گونه ای که وقتی می خواهد چون لویی بارو درباره هملت حرف بزند اطمینان نداریم که او سنجیده و با درایت ایمان خود را همانند یک دین گرا در زمینه و دورنما حفظ بدارد و یا از زیبایی نگری به دین گرایی دست بیابد. بسیاری گفته اند که او وارث ژاک کوپو می باشد.

برشت هنرمندی است که نظریه مسلم و قاطعی درباره زندگی دارد. او زندگی را می شناسد و به آن تن در می دهد.اما ژان لویی بارو درباره طبیعت آگاهی چندانی ندارد از این رو به گونه ای قاطع و مسلم نمی تواند در این باره اظهار نظر کند.بنابراین مقایسه این دو نویسنده را نباید جدی گرفت و شایسته تر آن است که ژان لویی بارو را از دیدگاه خودش مورد قضاوت قرار دهیم و نظر او درباره شخصیت ها را از حرف هایش دریابیم.در این صورت میتوانیم بفهمیم که تئاتر فرانسوی چه می خواهد بگوید.

بارو به ما می گوید که کریستیان برار نمادی از از تمامی امور تئاتری است که این عقیده درستی است.برار هنرمندی برازنده بود اما کاملا یک سویه می اندیشید.باید بارو را در جهتی مخالف با دورنما و زمینه تئاتری او در نظر آوریم.

امکان دارد این عقیده را از خواندن آثار او یا آثار دیگرانی که او از آنها یاد می کند، دریافت و یا از خواندن آنچه که ما به آن ذکاوت تئاتری فرانسه می گوییم، درک کنیم که این خود سادگی واقعیات را در بند می کشد با این همه سادگی و یکپارچگی، لحن را در سطحی رفیع تر در آثار تئاتری و نوشتاری نویسندگان فرانسوی می یابیم که از دیگر آثار شناخته شده، بهره و خودآگاهی بیشتری داشته اند.در این جهت یک تئاتر گرای قرانسوی در گفتار خود به روی حروف صدا دار و کاملا خشک و سخت درنگ می کند که در این صورت طعم چشم انداز و نظریه اش را حس کند.بازیگر فرانسوی نیز چنین می کند.

جامعه ای مسلم و محقق خود را آماده می کند تا هنر کوپو و اخلاق او را به بهایی مسجل بپذیرد.در واقع اگر قرار باشد ما کامرسیالیسم(سوداگری) را در تئاتر رها کنیم، می باید با امتیاز و اعتبار چنین کاری را جبران کنیم در این صورت پاریس تئاتر جدی تری را در مقایسه با تئاترهای دیگر عرضه می دارد.البته نباید فراموش کرد که این طبقه از بازیگران و تئاتر نویسان فرانسوی از عقده خود بزرگ بینی خود رنج می برند.یک فرانسوی روشنفکر تصور می کند لزومی ندارد که زبان های دیگری را بداند از این رو نمی خواهد به جای دیگری برود.آخر بر این باور است که هر کس زبان فرانسه را بداند به سوی او کشانده خواهد شد.در نتیجه اگر پرووینسیالیسم (شهرسان گرایی) از دنیا رخت بر بندد، پاریس همچنان این صفت را حفظ میکند و شهرستانی تر می شود و آدم افاده فروش و مغرور نقاط ضعف خود را حتی بر مردمی که شخصا از چنین صفاتی مبرا هستند، تحمیل خواهد کرد.دورنمای تئاتر ژان لویی بارو با خوی گریز از مرکز و غرابت های فکری ژان لویی بارو منتقد ارتباط پیدا می کند.با نگاهی به کتاب های او مشکل است بتوان نشانه هایی از زخم پیدا کرد.از اینرو نقشی از اتحاد لحن ها در آثار او راه نمی یابد.در واقع فرآوری های او در لحن فریبندگی، هوشیاری و لطافت طبعی ویژه ای دارند.همانطور که در بالا نیز اشاره شد بارو کریستیان برار طراح صحنه و نقاش فرانسوی را تجسمی از تمامی تئاتر می داند که یک سویه است.اما نمی توانیم با یک نگاه مارکسیستی کریستیان برار و همینطور بارو را (به خاطر تکیه بر موضوعی خاص در تئاتر مثلا توجه بیش از حد به زن بازیگر.) محکوم کرد و آنها را آدم هایی منحط دانست.

در تئاتر بارو همانطور که خود به روزنامه ای گفته است تمام نکات ضعف یک دوره، یک طبقه و یک گروه تئاتری آشکارا در معرض دید قرار می گیرد.بارو به عنوان یک بازیگر بسیار منحصر به فرد است این ادعا بیشتر به خاطر به کار گرفتن زیادی کلمات توسط اوست.کلمات، کلمات و کلمات. شور و هیجان کلمات است که شنونده تعلق خاطرش را از دست می دهد. بخش بزرگی از کتاب او یعنی درباره شکسپیر، سخنرانی وار است. جملات پشت سر جملات در سطح یک سخنرانی پیش می آیند.چنین به نظر می رسد که بارو یک یا دو صحنه از نمایشنامه هملت را خوانده است و متنی که اکنون توسط ناشران او به دست ما می رسد پوسته ای بی مغز است.

بارو با روشی افراطی و احساسی و سبکی چشمگیر، نهادی نامطبوع به عقاید خود می دهد و در طبقه بندی از یولژی سود می جوید. در واقع وقتی بارو از چیزی خوشش نیاید از آن پرهیز می کند.اما وقتی چیزی را دوست داشته باشد شادمانه درباره اش از خود جوش و خروش نشان می دهد و آن را در طبقه ای از محسنات قرار می دهد.

در واقع یولژی در مدح و ستایش بارو چیزی جز آنکه به ما بگوید«چه شگفت انگیز! چه شگفت انگیز!» چیز دیگری بر زبان نمی آورد. بسیاری از صفحات کتاب تفسیر گونه اش درباره شکسپیر و دیگر نویسندگان از کلودل گرفته تا سایرین چیز دیگری نمی گوید. حتی اگر بخواهد حرف بیشتری بر زبان آورد، سبک او به نوعی از پشت زدن به حریف خیالی بدل می شود که باید آنرا عملی بی ثمر دانست.به عنوان مثال در جایی می گوید:« وقتی از یافتن چیز نایابی خسته می شوم، شگسپیر در برگرداندن زندگی به ما یاری می دهد تا جایگاه خود را در زمانه بیابیم. به قلبمان نیرو می بخشد و+ ما را یاری می دهد که آدمی را بار دیگر نظاره کنیم. در شکسپیر معیار ها بر خلاقیت و باروری و صلابت به سود زندگی استوار می گردد.این مرد دیگر مولیر است.» در جایی دیگر می گوید:« من شکسپیر را به مولیر ترجیح نمی دهم، خودمان مولیر هستیم. از بدو تولد...» می توان گفت: بارو هر گاه که ایده جدید نداشته باشد عبارت جدیدی بر زبان می آورد که به مقتضای زمان در هر صفحه ای از کتاب هایش گنجانده می شود. بعد موضوع طبقه بندی به میان می آید که غالبا مربوط به کلاس درس می شود. از حقیقت هم آنچنان به دور نیست اگر بگوییم که در یک مسابقه بین المللی، سلیقه و ذوق را از آن راسین می داند و جایزه بزرگی را به شکسپیر.

او جناح هایی را در پنج کتاب محبوب خود درباره تئاتر مطرح می کند.در یک فصل آرتور را تشجیع می کند و در جایی دیگر حالت افراط گرایانه را در تفسیر درخشش می دهد و در آن غوطه ور می گردد. در هر جمله ای که باشد به دلایل خود در زیر برخی از کلمات خشمانه خط می کشد،یا با حروف بزرگ و یا حروف کج نشان می دهد و یا در آخرشان علامت تعجب می گذارد که در این صورت بازیگر می کوشد به عنوان یک متفکر خود را با آن تطبیق دهد و در واقع به گونه ای با آن تا کند در حالی که ترجیح می دهد حضور جسمانی و اشارات بدنی تعریف آوایی داشته باشد..بارو به بیشتر بازیگران اخطار می دهد از نوشتن بپرهیزند اما بازیگرانی وجود دارند که که کارگردان و متفکرانی نیز به حساب می آیند که سعی می کنند تعریفی از بازیگری متفکرانه ارائه دهند...

بارو از دولن هنر تئاتر را فرا گرفت چرا که برای هنر او احترام فراوانی قائل بود.

جمعه بیست و سوم تیر 1391 :: 11:59 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

نمایش تعلیم و تربیتی یا تئاتر پداکوژیک مفهومی است که اخیرا در جهان نمایش، نسبت به گذشته تاکید بیشتری روی آن شده است که در این زمینه کشورهای صاحب نام در تئاتر پژوهش های گسترده تری انجام داده اند.اکنون نمایش تعلیم و تربیتی مسیری رو به رشد را می پیماید و بیشتر مخاطبان خود را در رده سنی کودکان و نوجوانان می یابد.برای درک مفهوم پداکوژیک و یافتن ریشه های آن، می بایست به کمی پیشتر مراجعه کرد و ابتدا نمایش کاربردی را شناخت...

نمایش کاربردی:

هنگامی که وجه زیباشناسانه و سرگرم کننده تئاتر در نظر گرفته نشود و یا اصل و هدف قرار نگیرد و تئاتر به مثابه وسیله و ابزاری برای امور گوناگون از جمله آموزش، ابلاغ پیام های اجتماعی، سیاسی، تهییج و برانگیختگی، درمان نگری و... به کار گرفته شود، عنوان نمایش کاربردی به آن اطلاق می شود.

در هنرهای نمایشی کاربردی، آنچه بیش از حاصل کار اهمیت دارد، فرایند کار گروهی است. این فرایند در انواع و اقسام نمایش های کاربردی اولویت دارد به این معنا که اگر در تئاتر زیباشناسانه، حاصل کار می بایست به بهترین شکل در معرض دید تماشاگران قرار گیرد، در نمایش کاربردی معمولا اعضای گروه نمایش به هدایت و رهبری کارگردان، اهدافی آموزشی و اصلاحی را دنبال می کنند.فرایند نمایش کاربردی گاه بدون پیش آگاهی در میان حاضرانی که مساله یا مشکلی دارند به انجام می رسد و گاه با پیش آگاهی و اعلام و فراخوان قبلی صورت می گیرد که برای هر یک از شیوه های ذکر شده تمهیدات و شگردهای ویژه ای وجود دارد.

کشورهای صاحب پیشینه تئاتر که هیچ گاه از وجه سرگرم کننده آن و هنری غافل نبوده اند طی چند دهه اخیر یعنی از حدود دهه هفتاد میلادی، به وجه کاربردی تئاتر توجه و نگاه ویژه ای داشته اند و از هنرهای نمایشی به عنوان یکی از مهم ترین و مطمئن ترین راه کارهای ارتباطی برای انتقال آموزه های علمی، اجتماعی و سیاسی بهره برده اند.قابل ذکر است که توان بالقوه وجه کاربردی در تئاتر از ابتدای شکل گیری درام، در آن مستتر بوده است و با گذشت ایام و به ویژه در قرون معاصر تمایل به استفاده از این قابلیت های نهفته رفته رفته بیشتر شده است. اما اگر در پی یافتن نقطه آغازی برای اشتقاق شکل زیباشناسانه تئاتر از شکل هنری آن باشد، نظریه پردازی های برشت در باب تئاتر آموزشی و روایی می تواند آن نقطه آغاز مورد نظر باشد.

تئاتر آموزشی برشت:

اگر فرض کنیم می توان مرزی واضح و روشن میان تئاتر زیباشناسانه و تئاتر کاربردی ترسیم کرد که این دو وجه با اهمیت را به دو بخش کاملا مجزا تقسیم کند می توان چنین پیشنهادی داد که تئاتر اپیک یا به تعبیر دیگر تئاتر روایی برتولت برشت روی این مرز باریک قرار می گیرد و بی سبب نیست که نام برشت و شیوه تئاتری او هم در وجه زیباشناسانه و هم در وجه کاربری تئاتر به یک اندازه اهمیت پیدا کرده است، هر چند که خود برشت هیچ گاه نخواست این دو وجه را به صورت جدای از هم نشان دهد. بنابراین وی به دنبال اجرای نمایشی بود که تماشاگران خود را که عمدتا از میان قشر فرو دست و کم سواد جامعه بودند، سرگرم و در همان زمان آگاهشان کند. بهتر است این گونه گفت که برشت خواهان تئاتری سرگرم کننده اما آگاهی بخش بود.

برشت با این دیدگاه و در مسیر تعامل و مشارکت دادن تماشاگران در جریان اجرا، ابتدا در برابر نظریات تئاتر متعارف که از آن به تئاتر دراماتیک یا تئاتر ارسطویی یاد می کنند و نیز دریافت های اجرایی استانیسلاوسکی موضع گیری کرد و از تئاتر به عنوان عاملی آگاهی بخش برای توده ها به ویژه ضعفا و سرکوب شدگان استفاده می کرد. به طور کلی می توان گفت از دیدگاه ایشان در صورتی که هدف اصلی تئاتر دراماتیک سرگرم سازی و لذت بخشیدن است ، هدف تئاتر آموزشی او، آگاهی بخشی و تعلیم همراه با سرگرمی است.

پس از برشت دیدگاه آموزشی او در میان مربیان و معلمانی که به تئاتر همچون ابزاری موثر برای تعلیم و تربیت می نگریستند، رواج یافت. از جمله پائولو فریر که موضع برشت را در معنا و مفهوم آموزشی تقویت کرد و آن را به شیوه ای دیگر توسعه داد.

فریر در مورد فعال سازی آموزش حقیقی معتقد بود: «کار معلم این نیست که دانش را مانند بار کامیون بر سر فردی دیگر تخلیه و تلنبار سازد و یا آن را همچون پول در گاو صندوق نگه دارد. معلم کسی است که حدود خاصی از دانش را داراست. آنرا به شاگرد منتقل می کند و در عین حال دانشی دیگر را به جای آن دریافت می دارد. زیرا شاگرد هم به نوبه خود از دانش خاص خود برخوردار است.

از بحث اصلی تا حدودی خارج شدیم. در مورد تئاتر پداکوژیک قابل ذکر است که رشته تحصیلی این تئاتر نیز شکل گرفته و تمرکز اصلی آن بر ایجاد توانایی از طریق تئاتر و اجرا در عرصه های آموزش اجتماعی، مدرسه ای، هنری و اقتصادی و همچنین بر ایجاد پایه های علمی- نظری و تاریخی آنهاست.

در دوره کارشناسی بر شکل گیری هویت یک مربی تئاتر در تعلیم و تربیت کار می شود تا قادر باشد در محل های کار، آموزش و صحنه های بازی انسان ها، مبتکر و توسعه دهنده اشتغال باشد.مربی تئاتر و تربیت برای این منظور، بر مبنای پژوهش های قوم شناسی، جامعه شناسی و تاریخی برای صحنه پردازی و بیان نمایشی ارتباطات از روش های کارگردانی، دراماتورژی، بازیگری، فعالیت صحنه ای و نیز جستجوی واقعیت ها از طریق تئاتر استفاده می کند.

مطالب فوق درباره این تئاتر و کارآیی هایش بسیار اندک است و صرفا جهت آشنایی دوستان با این تئاتر بود امید آنکه تحقیقات درخور و شایسته در این باره را خود انجام داده و آشنایی کاملی با تئاتر پداکوژیک پیدا کنند..

پنجشنبه بیست و دوم تیر 1391 :: 23:53 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

قابل توجه است زمانی که مذهبیون نوگرا نتوانستند به خلاقیت و آفرینش آثار هنری دست بزنند اذهان خلاق برخی از هنرمندان قرن بیستم نقش به سزایی در ایجاد و گسترش موج جدیدی از مذهب گرایی ایفا کردند. متاسفانه نظریه پردازان و تاریخ نگاران مذهبی معاصر کمترین توجهی به این رشته اقدامات پیشرو که زاییده خلاقیت های هنری بود نکردند. اقداماتی که در آثار معناگرای مارسل دوشان، موسیقی کارل هانیز اشتوکهاوزن و فیلم های درک جارمن قابل درک است.این بی توجهی به خصوص در زمینه تجزیه و تحلیل خلاقیت های تئاتری تاسف برانگیز است جایی که بیان گرایش ها و شیفتگی های مذهبی امری نامعقول نیست.

اگر رابطه بین آنتونن آرتور و پیتر بروک را مورد بررسی قرار دهیم، ارتباط بین مذهب و تئاتر قرن بیستم به شدت وضوح خود را نشان می دهد. زمانی که آرتور در یکی از کتاب هایش نمونه هایی از یک مدهب نقد گرایانه را ارائه می دهد تا زمینه های یک تهاجم آشکار سازنده غیر مذهبی را آماده سازد، بروک دیدگاهی گرجیف وار پیشه کرده است و اظهار می دارد: «این گناه خداوند نیست که از او سلاحی برای آرام نگه داشتن کودکان ساخته اند.» بین این دو موقعیت فضایی گسترده و عمدتا کشف نشده وجود دارد که جدی ترین تحقیقات مذهبی در ارتباطی صمیمانه با تئاتر پیشرو و تجربه گرا در آن جای گرفته است.

در کشوری مثل لهستان که عمیقا صحنه کشمکش بین دیدگاه هایی مانند کاتولیسم و کمونیسم بوده است، تادیوش کانتور و یرژی گروتوفسکی سهم مشترکی در پیشرفت تئاتر پیشرو داشته اند و البته دیدگاه هر کدام متفاوت با دیگری و همچنین متفاوت با دیدگاه های مذکور بود. گروتوفسکی تئاتر بی چیز را بنیاد نهاد که بازیگرانش را به نقطه ای از کنش نمایشی می رساند که معمولا از مردان مقدس در مذاهب ابتدایی انتظار می رود. به جای گرایش های تجاری که بازیگران سعی در فروش خود به مخاطب دارند، گروتوفسکی روش ریاضت طلبانه سلبی یا بازی با استفاده از حذف زواید را پیشنهاد کرد. بدین معنا که بازیگران با برداشتن ماسک روزمرگی به کنش خود آشکار سازی دست یابند.

و اما درباره کانتور باید گفت صرف نظر از وجود تردیداتی راجع به یهودی بودن ایشان یا تاثیرات قابل بحث یهودیت بر او، شکی درباره گرایش های عقیده ای او وجود ندارد.با وجود انتقادهای او از مسیحیت، کانتور تحت عنوان کاتولیک کلیسای رومن و در مراسمی کاملا مسیحی در کارکو به خاک سپرده شد.

همانند آرتور، گروتوفسکی یا بروک، کانتور نیز به سفرهای مختلف می رفت و با اقشار مختلف فرهنگی و مذهبی رابطه برقرار می کرد.اما بر خلاف آنها کانتور هرگز علاقه قابل توجهی به مواجهه با عقاید غیر غربی ابراز نکرد. او بیشتر بر میراث تفکرات مسیحی، یهودی و همچنین منابع نوشتاری یونان باستان و فلسفه هلنی تمرکز کرد.نکته قابل توجه در این رابطه اشتیاق او به تفکر ارسطو درباره مواجهه با مقوله گذشتن از مرزی است که از مرئت اشکال تا نیمه بی نام حقیقت که او به آن ماهیت می گوید، امتداد می یابد. از این گستره تفکر کانتور را می توان توضیح زیبایی شناسانه ارتباط بین فرم و لایه عینی بیان کرد.

کانتور عهده دار امر غیر ممکن نائل شدن به اصلی ترین قانونی است که عینیت را تعیین می کند. این قانون که ارسطو آنرا protehyle می نامید، ماهیت است و به عبارت کاملا ابتدایی آن عاری از هر نوع شکل و مفهوم. از آنجا که برای کانتور کاهش فزاینده فرم در ماهیت به معنای افزایش غنای پتانسیل ذاتی موجود در آن است، ماهیت بکر و بدوی باید به عنوان بی وجودی تعریف شود که زیر مجموعه حقیقت بعد زیرین قرار می گیرد و دارای پتانسیلی است که می تواند به هر وجهی مثلا یک اثر هنری تبدیل شود.اتفاقی نیست که کانتور شیوه صحنه ای خود را به طور تحت اللفظی حرکت به سوی هیچ می نامد و بنابراین غیر ممکن. اگرچه هیچ بودن ماهیت بدوی به خودی خود قابل فهم نیست، اما به هر حال نشان دهنده جهت تحقیقات کانتور برای یافتن یک معرف و یک ملاک شخصی ورای طبیعت فرم های موروثی است.

در مقابل این پس زمینه، اتصال بین اصرار کانتور بر بی شکلی با اظهار نظر او درباره نظریه «پایان هنر» که کازیمیرمالوویچ و استانیسلا ویتسکیوویچ آنرا ارائه کردند تعجبی ندارد.از آنجا که هیچ هنرمندی راه شکل دهی به واقعیت بی شکل منحصر به فرد خود را افشا نمی کند، نگاه تراژیک تغییر پذیری جامع به عنوان شرط لازم و لاینفک خلاقیت و آفرینش هنری قابل درک است.

با کناره گیری از قلمرو فرم و جهت گیری به سمت ماهیت بدوی، کانتور به نوعی واقیت دگرگون شده از الگوهای مقدس دست می یابد که آن را وهم مقدس یا نمایش مقدس تعریف می کند.الگوهایی که با هدف جا به جایی ارزش های زیبایی شناسانه برین با ماهیت بی چیز و فضای حقیقی نشان داده می شوند.

از آنجا که بی تحرکی ماهیت هنر در شکل نهایی خود یک بیگانه در ذهن انسان محسوب می شود، عکس العمل انتقادی هنرمند می تواند به شکلی از پوچ گرایی، اعتراض، کفرگویی یا سرپیچی ابراز شود.مفهوم آزادی از واقعیت مورد نظر او بر پایه صرف نظر کردن از اشخاص، کنش ها و موقیت ها از آیین های روزمره بنا شده است که به آمیزش آنها از مفهوم«رهایی مطلق» در حوزه های هنری می انجامد. بنا به نظر کانتور در هنر به عنوان یک پروسه، در وضعی که تمامی المانهای مادی به طور کامل بی فایده و بی ثمر جلوه کند و بنابراین از هر نوع نشانه غایت شناسانه عاری گردد، ممکن می شود. این بینش نه تنها در تز تئاتر شناسی کانتور بلکه در اساس تصور او از تئاتر رویداد نیز قابل مشاهده است. بر همین اساس کانتور هپنینگ اجرا شده در 1966 خود را تحت عنوان بسته بندی انسان ارائه داد که آیین ناب و عاری از هر نوع سمبولیسم و تظاهر است.

آیین های مدرن کانتور سعی در کشف معنا در کنش های سمبولیک ندارد بلکه بر عکس سعی آنها کاستن معنا برای مواجه شدن با ماهیت وجود اشیاست.

در این صورت آثار کانتور الگوهای قدیمی وهم و تقلید را به نفع تجسم واقعت از طریق واقعیت انکار می کنند. از آنجایی که در این معنا چیزی برای نمایش دادن وجود ندارد، کنش یک هپنینگ بر خلق ساختارهای لایه لایه که به کلی تمامی شبکه های منطقی ارجاعات متقابل را ویران می کند، متمرکز می شود.

با انفصال لایه های مختلف در یک رویداد، آثار کانتور در جهت رسیدن به یک بررسی موشکافانه از حقیقت چیزی، حرکت می کنند که قرار است بر صحنه دیده شود.

برطبق نظریات کانتور تئاتر معاصر باید مکانی برای سرپیچیدن های بنیادی در برابر تاریخ مختص به خود باشد. بدیهی است دوگانگی بین امر مقدس و امر کفرآمیز راه خود را در قلب کنش های تئاتری یافته است، در این میان کانتور از تئاتر نوعی کفر گویی انتقادی را طلب می کند که محدودیت های نفوذ ناپذیرش بین هنر و زندگی از میان برداشته شود. به جای ایفای نقش یک جایگاه مقدس که از زندگی جدا شده و به تجربیات زیبایی شناسانه اهدا گردیده است، تئاتر و به طور کلی هنر باید در برابر این میثاق مقدس که واقعیت را نه به عنوان فاکتوری از هنر بلکه تنها به عنوان داستان یا نمایش می پذیرد، سر بلند کند.با نمایاندن یک متن به دور از وهم و تقلید، تئاتر به معنای جایگاهی برای وهم گریزی و طلسم شکنی معنا می پذیرد که سبب مواجهه مستقیم با واقعیت می شود.

بر طبق توضیح او از پروسه«حرکت در ورای مرز نمایان شده» کانتور به استناد قواعد کلی اصرار می ورزد که کار هنر نباید تنها نشان دادن باشد، اما باید پایه یک جریان فکری از طریق یک شیوه معنوی را ارائه کند. برای کانتور فضا تنها ظرفی منفعل نیست بلکه انرژی ای است بدون فرم که تمامی فرم ها را در خود جای می دهد. این فضای خلاق یک جریان انقباض و انبساط است که به وسیله آن پیوند بین اجزای تشکیل دهنده فرم ثابت می ماند. کانتور رویای تئاتری را می بیند که آزاد از هر نوع محدودیت تقلید بوده و بنابراین شاهدی است برای وجود مستقل ماهیت هر صحنه. در چنین صحنه ای بازیگر تنها خود را نمایان می سازد و به معنای دقیق تر او تنها نوازنده ای است که در میان فضایی مملو از هیچ می نوازد.

در جایی که در زندگی واقعی سفر در خلال محدودیت های جغرافیایی روی می دهد، سفرهای کانتور به معنای پرسه زدن در حیطه ها و سطوح مختلف حقیقت است. استعاره سفر در آثار او عموما برای شرح درون گرایی او، که جهان خارجی را به عمق خاطرات و تجربیات گذشته منتهی می کند، استفاده می گردد. حتی هنر و زندگی هم برای او به مثابه یک سفر متوالی و بی پایان است.بنابراین او اغلب از هنرمند به عنوان سرگردان ابدی، خانه در بی مکان یا جستجوی ماوا در هیچ نام می برد. از آنجا که وجود رانده شده سرگردان(کانتور) نتیجه مستقیم گسیختگی او از اجتماع محلی خود می باشد، فلسفه زندگی او می تواند در این جمله عهد عتیق خلاصه شود: «من همه زندگی ام را با خود حمل می کنم.»

در یک بسط قابل توجه در ارتباط بین روح سرکش در یک سرگردان و موقیت هنرمند امروزی، کانتور می نویسد:«در قلمرو متعارف آیین های مذهبی، جنبش های معمول و آدم های معمول انسانی سرانجام کسی تصمیم خطیری برای شکستن اجتماع آیینی می گیرد.»

او خودبین نیست که بخواهد مرکز توجه جهانی شود، که این بسیار ساده خواهد بود. او بیشتر دارای ذهن طغیان گرا، شکاک، بدعت گرا، آزاد و غم آلود است که جرئت تنها ماندن در برابر تقدیر و سرنوشت را دارد. این عمل بدون شک به عنوان خیانت به رسوم آیینی کهن، خودبینی مادی گرایانه، کفر، گرایش های خطرساز توطئه گرانه، تهمت، اعمال ضد اخلاقی، گستاخی و غیره و غیره برداشت خواهد گردید. از نظر کانتور بازیگر اولین انسانی است که جرئت انجام این عمل گستاخانه را داشته انسانی شبیه به ما اما پشت یک مانع نفوذ ناپذیر. در نتیجه این انسان در مواجهه با مخاطبان خود از روی صحنه تبدبل به سرگردان و بیگانه ابدی شده که از تمام مایملکات مادی مبرا می باشد.

پس از اعلام مرگ هنر، کانتور به تاکید این نکته می پردازد که چیزی برای انجام دادن نمانده است به جز حرکت به سوی حقیقت محض بدون هیچ گونه واسطه ای. از آنجا که نیاز به دستیابی به بی واسطگی قطعا موضوع مهم و تکرار شونده در کار کانتور است، عجیب نیست که این مقوله بر تعریف او از اولین بازیگر که توسط انجمن های آیینی در هم شکسته شد و با عرضه خود بر صحنه ضربه ماوراءالطبیعی وارد آورد و البته بی واسطه با حقیقت محض روبرو شد، تسلط می یابد. خطر کردن در بیرون نهادن خود با سرباز زدن از آداب و واسطه های مذهب، هنرمند را شایسته یک مواجهه ماوراءالطبیعی می سازد که در نهایت هنر خود را به عنوان پاسخی به واقیت خالی از هر گونه وهم و فریب ارائه کند.به گفته کانتور: «هدف هنر یا خلق یک واقعیت متفاوت است که در آن آزادی با محدویت های نظام زندگی بست نشده، یا کنش خود به خودی شبیه به آنچه آفریدگار انجام می دهد و یا رویا دیدن.»

خلاصه آنکه تئاتر کانتور جایگاهی است که ردپای گذر از سوی دیگر به جهان ما را نشان می دهد.

«من پیش از جنگ جهانی دوم به مکتب کنستراکتیویسم و باهاوس علاقه داشتم که به نظر من ریشه های آوانگارد فرانسوی محسوب می شدند، آوانگاردی که ولادیسلاو استرزمینسکی و کاتارزینا کوبرو سردمداران آن بودند. ولی ندایی درونی در من وجود داشت که باعث می شد زیبایی شناسی این جنبش را زیر سوال ببرم.من در میان آثار سمبولیست ها رشد و زندگی کردم...کانتور1982.»

این کشمکش ناشی از سبک های هنری در اولین تئاتر تجربی کانتور انعکاس پیدا کرد، تئاتر ایوفمریک، تئاتری عروسکی بود که وی در سال 1938 آن را پایه گذاری کرد. این اجرا به شدت متاثر از سبک باهاوسی اسکار شلمر و لازلو موهولی بود. کانتور در همان زمان مجذوب کار سمبولیست های لهستانی نظیر یاچک مالچوسکی و ویتولد وتیزکیه ویچ بود. او به شدت به اجراهای لئون شیلر از نمایشنامه های رومانتیک لهستانی علاقه داشت.

«...انزوای کامل. اطلاعات مربوط به سایر فرهنگ های اروپایی مسدود شد. ناگهان به نظر می رسید گذشته هنری جذابیتش، بیانیه ها و مرام های، دیگر نمی توانند به شان اسطوره ها دست یابند. واقعیت به قدری فشرده و متراکم شده بود که همه الگوهای زیبایی شناسی قبلی و تعاریف مورد مطالبه جدید را پاک می کرد. تمام اشکال زندگی هنری با تهدید به مرگ ممنوع اعلام می شد.ترس و وحشتی مطلق و غیر قابل بیان، دنیای ما را از میان می برد. در چنین شرایطی بود که گروهی از اشخاص جوان به خصوص نقاشان دور هم جمع شدند و به هدایت و رهبری مباحثات تند و تحریک کننده پرداختند. بدین گونه بود که من در آن، تئاتر زیر زمینی ام را تاسیس کردم...کانتور1982.»

مهم ترین اجرای تئاتر زیر زمینی، نمایشنامه سمبولیستی ویسپیانسکی تحت عنوان بازگشت اودیسئوس بود. کانتور به اودیسئوسی فکر می کرد که با قطار به کراکو باز می گشت. قهرمان اسطوره ای در ایستگاهی بسیار شلوغ و کثیف ظاهر می شود و به سالن انتظار که تحت محاصره افسران نازی است پا می گذارد. نمایشنامه در اتاقی که به خاطر جنگ تا حدودی ویران شده بود به صحنه رفت. کانتور اصول زیبایی شناسی اش را تغییر نداد، ولی آنها را به شیوه ای نو به کار گرفت. تکه های واقعیت وقف قلمرو هنر شده بودند، تکه های پوسیده و تهوع آور، یک صحنه چوبی پوسیده، چرخ گاری آغشته به گل و لای، بسته های پوشیده از خاک، یونیفرم های سربازی و...

«همه اعضای گروه در آنچه داشتند یا پیدا می کردند سهیم بودند.ما هیچ تصور اولیه ای از اینکه این اتاق چگونه باشد نداشتیم...وقتی اتاق پر از اشیا شد متن نمایشنامه اهمیت خود را از دست داد. مهم ساختن محیط بود و نیز کنش پیدا کردن، انتخاب و آوردن اشیا به درون آن. آن موقع روی چنین فعالیت هایی برچسب ضد هنر نمی زدیم، یا از واژه حاضر و آماده همان اصطلاحی که اولین بار مارسل دوشان برای تشریح فعالیت های هنری خود ابداع کرد، برای توصیف این اشیا استفاده نمی کردیم.کنش ما طغیانی بود که نفرتی فزاینده را نسبت به فرم های محافظه کارانه و ساز و برگ ارزش های زیبایی شناختی شان منعکس می کرد. ما هنوز با آثار مارسل دوشان آشنا نشده بودیم...کانتور 1982.»

در سال 1945 یعنی بعد از جنگ، کانتور همراه سایر هنرمندان تجسمی، گروه کراکو را پایه گذاری کرد که پیش از جنگ هم فعال بود. در سال 1947 وی به پاریس رفت و در آنجا تحت تاثیر آشنایی با سورئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی قرار گرفت که این جریان ها آن زمان در لهستان چندان شناخته شده نبودند.کانتور به محض بازگشت به کراکو، همراه دوستانش در گروه کراکو، نمایشگاهی از هنر مدرن لهستان به راه انداخت سپس در دانشگاه هنرهای زیبا به سمت استادی رسید ولی وقتی با قواعد محدود کننده رئالیسم سوسیالیستی مواجه شد، علنا مشارکت در زندگی رسمی فرهنگی را کنار گذاشت.سمت استادی ایشان در سال 1949 لغو شد. از سال 1949 تا 1956، نقاشی های کانتور فقط امکان نمایش زیر زمینی داشت و وی فقط می توانست در مقام طراح صحنه کسب درآمد کند.بعد از سال 1956 و طی دوره استالین زدایی (دوره ذوب شدن) کانتور دوباره به خارج از کشور سفر کرد. در بازگشت وی می توانست در فعالیت های فرهنگی غالب در کراکو مشارکت کند...کار تئاتری کانتور طی این دوره، تلاشی بود در جهت گسست از رئالیسم سوسیالیستی و قواعد آن، و نیز معرفی اصول زیباشناسانه خود به تئاتر حرفه ای. در اوایل دهه 1960 وقتی این تلاش با شکست مواجه شد، کانتور تئاتر تحت کنترل حکومت را ترک کرد.ولی از سال 1955 به پایه گذاری گروه کریکوت با جایگاهی اتفاقی و نه رسمی در زیر زمین کاخ کراکو پرداخت.کریکوت از سنت کریکوت یا نقاشان پیش از جنگ بهره می گرفت که به استسنای خود کانتور هیچ کدام از اعضای کریکوت سابقه تئاتری آنچنانی نداشتند.

کانتور معتقد است که طنز تنها پاسخ موقرانه انسان به چرخش های پیش بینی ناپذیر چرخه تقدیر، مصیبت و مرگ است. گروتسک سالها وسیله مورد علاقه آوانگاردهای لهستانی بود. اجراهای کانتور شبیه آن است که متافیزیک و حوادث تاریخی به صورت پرده های کمدیا دل آرته در لابلای تراژدی فارس های خشنی گذارده شوند که بر روی سکوها و در بازارها اجرا می شد و همه اینها با حسی از طنز دادائیستی ارائه شود.

پنجشنبه بیست و دوم تیر 1391 :: 23:48 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

تئاتر تجربی؛ تئاتر نبض زمان است

 

»‌محسن حسيني» فارغ‌التحصيل دوره‌هاي عالي ليسانس و فوق ليسانس «تئاتر، درام و ارتباطات» از دانشگاه «يوستوس‌ـ‌ ليبيك» گيسن آلمان است. او علاوه بر تدريس در دانشگاهها و كارگرداني تئاتر (اورفه، مده‌آ، شهرزاد و هفت ‌قصه‌اش)،‌ در طول سالهاي اقامت در ايران توانسته است مباحثي چون هنر پرفرمنس،‌ تئاتر كي‌ئوگرافي‌شده، مولتي مديا، بازخواني متون كهن همراه با خوانشي از صحنه نوين و دراماتورگي نبض زمان را مطرح كند. تئاتر تجربي هم يكي از موضوعات و مباحثي است كه حسيني در نشستها و سخنرانيهاي مختلف پيرامون آن صحبت كرده است.


چه تعريف مناسبي مي‌توان از تئاتر تجربي داشت؟

تئاتر تجربي، تئاتري است كه توسط نوآوران (در لفظ آوانگارد) و كساني كه به دنبال تجربيات جديد و نو هستند، ارائه مي‌شود. اما لغت تجربي را، ما از علوم تجربي و طبيعي مي‌شناسيم. براي نخستين ‌بار اميل زولا، نويسنده و رمان‌نويس فرانسوي‌، اين واژه را به كار برد. در سال 1865 ما براي نخستين بار با واژه‌اي به نام فيزيك تجربي رو‌به‌رو شديم. همين مسئله براي زولا، محمل و مدخلي شد كه درام و صحنه را از اين زاويه بررسي كند و دست به تجربه بزند.

در قرن بيستم وضعيت تئاتر تجربي چگونه است؟

ما در سرآغاز اين قرن بيشتر شاهد آن هستيم كه جنبشها و جهشهايي در صحنه تئاتر اتفاق مي‌افتند كه مرزشان را با تئاتر كلاسيك و ناتوراليستها مشخص مي‌كنند. در اين قرن به عنوان مثال ميرهولد تئاتر بيومكانيك را مطرح مي‌كند و در ضمن جنبشهاي تأثيرگذاري به وسيله فوتوريستها، دادائيستها، سوررئاليستها و به ويژه صحنه بائوهاوس شكل مي‌گيرند و اتفاقاً خيلي هم تأثيرگذار هستند.

توضيح بيشتري در مورد صحنه بائوهاوس مي‌دهيد؟

بائوهاوس جنبشي بود كه سال 1922 در آلمان شكل گرفت و البته تمركزش بيشتر روي هنر و معماري بود. بائوهاوس صحنه‌اي داشت كه براي نخستين ‌بار با دست زدن به تجربيات كاملاً راديكال در حيطه كرئوگرافي)حركت‌نگاري)‌ يا مثلا سنوگرافي (صحنه‌نگاري) شكل گرفت و بعدها در دهه هفتاد تأثير بسيار زيادي بر كار كارگردان بزرگ لهستاني، «تادئوش كانتور» گذاشت.

معمولاً چه كساني دست به تجربيات نو در اين زمينه مي‌زنند؟

هميشه كساني دست به تجربه زده‌اند كه از دل بحران بيرون آمده‌اند. يك كار تجربي نمي‌تواند كار پايان‌نامه‌اي يك دانشجو در سطح دانشگاه باشد. طبيعي است كه معمولاً بزرگاني چون «رابرت و‌يلسون»، «تادئوش كانتور»‌، «پيتر بروك»، «گروتفسكي» و «آنتونن آرتو» كه واقعاً نگين انگشتري تئاتر تجربي هستند و در حيطه نوآوري در تئاتر و صحنه دست به تجربه زده‌اند، «آنتونن آرتو، يكي از شاخص‌ترين چهره‌هاي تئاتر تجربي است. دليلش هم آن است كه او كارگرداني كرده، بازيگر بوده، نويسنده بوده و با توجه به پروسه تجربيات پياپيش با گذشته و تمام صبغه‌هاي ذهني‌اش وداع مي‌كند (حتي با جنبش سوررئاليستي) و به اصطلاح تزهاي خيلي كلان و بزرگي را براي تئاتر آوانگارد به ارمغان مي‌آورد؛ مثل دو كتاب معروفت«تئاتر و همزادش»‌ و «تئاتر و شقاوت». به روايت ديگر، آثار آنتونن آرتو به بيش از 26 جلد كتاب مي‌رسد و آخرين كتاب انتقادي و تحليلي وي درباره خودكشي «ونسان ون‌گوگ» است.

شما تئاتر آوانگارد (پيشتاز) را شاخصه مهم تئاتر تجربي مي‌دانيد، چه تعريف دقيق و درستي مي‌توان از تئاتر آوانگارد داشت؟

به هر گونه حركت، نوآوري و تجربه‌اي كه بر روي صحنه و در ساير هنرها انجام مي‌شود مي‌توان آوانگارد گفت. آوانگارد در واقع يك واژه نظامي است و از تركيب دو واژة «گارد» و «آوانسن»‌ يعني گاردي كه در آوانسن قرار مي‌گيرد، تشكيل شده است. آوانگارد وداع راديكالي است كه هنرمند با سنتهاي دست و پا گير در هنر خود انجام مي‌دهد. هنر آوانگارد،‌ هنري صد درصد تجربه‌گرا، پيشتاز و بدون اما و اگرهاي واهي دست و پا گير است. هنر آوانگارد به آينده و فراسو نظر دارد. اما اين مسئله دال بر نفي كامل يا تخريب ساختارهاي بنيادين نيست و اتفاقاً‌ مبحثي است كه نوساختارگرايي به آن تعلق دارد. البته »‌گونترگراس»‌، نويسنده معروف آلمان و برندة جايزه نوبل ادبي، ‌هم زياد از اين واژه، خوشش نمي‌آيد، زيرا همان طور كه اشاره شد، اصل واژه آوانگارد از نيروهاي نظامي گرفته شده است.

دوره خاص آوانگارد:

آوانگارد دو دوره دارد: آوانگارد تاريخي از سرآغاز قرن بيستم تا قبل از جنگ جهاني دوم را شامل مي‌شود و آوانگارد نو اوايل دهة‌ پنجاه و به عبارتي بعد از جنگ جهاني دوم را در برمي‌گيرد و سرانجام به جنبشهاي هنري پياپي هنر پرفرمنس و هنر «اكسيون هپنينگ»‌ منجر مي‌شود. البته اين مسئله در قرن بيستم شبكه‌هاي مختلفي داشته‌اند كه همواره رو به تكامل بوده‌اند و هنوز هم ادامه دارند. بنابر‌اين ما نمي‌توانيم پرونده تئاتر تجربي را بسته‌شده بدانيم. در تئاتر تجربي هر روز مي‌تواند اتفاق بيفتد. با كمي اغراق در مورد اين مباحث مي‌توان گفت: ‌«قدمت تئاتر تجربي به اندازه تئاتر و يا هنر صحنه است.»


آيا تئاتر تجربي به معناي واقعي‌اش در ايران وجود دارد؟

ما تا به امروز تئاتر جريان‌ساز و يا جنبش جدي صحنه‌اي و چالش‌گرايي نداشته‌ايم كه بتوان در مورد تاريخ تئاتر تجربي آنها را مثال زد. مطالب و مسائل تئاتري خيلي دير و بد به ما مي‌رسند و شايد تئاتر ما تعاريف، تعابير و واژه‌هاي كمتري براي دسترسي به تئاتر جهان دارد. به همين دليل جامعه تئاتري‌مان درست متوجه آنها نمي‌شوند و از همين روست كه خيليها فكر مي‌كنند تئاتر تجربي يك پديده جديد است. اين در حالي است كه تئاتر تجربي تاريخي يك صد‌ساله دارد و دست كم از زمان استانيسلاوسكي و ميرهولد قابل بررسي است. البته منظور اين نيست كه تئاتر تجربي اصلاً در ايران وجود ندارد؛ تئاتر تجربي در ايران هم هست، يا مي‌تواند وجود داشته باشد. اما اگر باشد احتمالا در ايران از آن معاني و كارآيي كه مثلاً در كشورهاي اروپاي شرقي سابق، و حتي بعد از يكي شدن بلوك شرقي و غرب پس از خاتمه جنگ سرد، ‌داشته است، برخوردار بوده باشد.

كاربرد تئاتر تجربي در اروپای شرقی:

ببينيد، تئاتر تجربي به عنوان مثال آن موقع،‌ در اروپاي شرقي يك حربه سياسي در برابر تئاتر كمونيستي دوران بود. منظورم تئاتري است كه به لحاظ سياسي بر ساختار تئاتري آن كشورها غلبه داشت و چه به لحاظ محتواي تئاتري و چه در شكل تئاتري تهاجم‌گرا و معترض بود. اما هيچ‌گاه به تئاتر ضد ايدئولوژي تبديل نشد. اتفاقاً تئاتر تجربي و آوانگارد مدتهاست كه از استتيك طبقه‌بندي‌شده‌اي برخوردار است. تادئوش كانتور در اين دوران اعلام مي‌كند: «من تئاتر آوانگارد هستم و آوانگارد كار مي‌كنم،‌ زيرا مي‌خواهم جلو بروم.» و بعد هم به آن مانيفستي كه حزب كمونيست براي تئاتر داده است، پشت پا مي‌زند. او آنجا كه تئاتر از طرف حزب كمونيست لهستان، تئاتري بسته و تعريف‌شده‌ براي خواسته‌هاي سياسي رژيم كمونيستي قرار مي‌گرفت، تئاتر آوانگارد را معرفي مي‌كند و مي‌‌گويد: «تئاتر فقط بايد اين باشد!» يا مثلاً بعد از جنگ جهاني او‌ّل و بعد از انقلاب اكتبر ميرهولد مي‌آيد و با طرح بيومكانيك‌ در برابر تئاتري كه سيستم توتاليته مي‌خواست و تجويز مي‌كرد،‌ مي‌ايستد. در واقع اين كار يك مقابله‌گري و اعتراض نسبت به شيوة تئاترهاي بسته و داخل چهارچوب و با خط و مرز مشخص و سراسر سانسور و مميزي بود.

آيا تئاتر ما نمي‌تواند اين ويژگي را داشته باشد؟ مثلاً سياسي يا مقابله‌گر باشد؟

مسئله اينجاست كه تئاتر تجربيها يك تئاتر دولتي است. تئاتر در تئاتر شهر مي‌تواند تا اندازه‌اي با نوآوري همراه باشد اما نمي‌تواند صرفاً مقابله‌گر بشود. به نظر من تئاتر تجربي و آوانگارد يك تئاتر كاملاً سياسي است. مثلاً تئاتر برتولت برشت؛ اين تئاتر نمي‌توانست در تئاتر شهر آلمان مكاني براي اجرا داشته باشد. نتيجه آن هم سالها آوارگي و به سر بردن در تئاتر مهاجرت و هجرت كامل سياسي براي برشت بود. تادئوش كانتور و ديگران هم معمولاً از بيرون و خارج از سيستم تئاتر شهري و به عبارتي تئاتر دولتي و خيابان آغاز كرده‌اند. اما جالب آنكه دولتها بعد از معروفيت و موفقيت آوانگارديستها در جهان،‌ خواستار آنها هستند، زيرا به ويترين شيك جهاني نياز دارند.

بنابراين شما معتقديد كه ما در ايران تئاتر تجربي نداريم؟

نمي‌توان گفت كه داريم يا نداريم! من هم اين مسئله را به دقت آناليز نكرده‌ام و همه اجراهاي تئاتر را هم نمي‌بينم. اما در مجموع معتقدم هر نوآوري‌اي كه در تئاتر اتفاق بيفتد، طبيعي است كه‌ به تئاتر تجربي تعلق دارد. در ايران من تئاتر تجربي را كم مي‌بينم يا اينكه حداقل احساس مي‌كنم غلظتهاي آن كم است. تئاتر در كشورها به نظر مي‌رسد كه شيك شده و به سمت جرياناتي ناسور و غير علمي گرايش پيدا كرده است و از مباحث علمي مانند هنر پرفرمنس، چيدمان ويدئويي، هنر مفهومي، دراماتورگي، كرئوگرافي سوء استفاده مي‌كند.

تئاتر تجربي در دنيا و در مسير شكل و حركتش با چه مشكلاتي مواجه بوده است؟‌

خب، همواره نيروها و جرياناتي بوده‌اند كه بر سر راه حركت تئاتر تجربي مانع به حساب مي‌آمده‌اند. مثلاً جرياناتي مثل (Living Theatre) آمريكايي بودند. اما بعد در سال 1968‌، ‌و به عبارتي در بحبوحة جنبش دانشجويان اروپا و ناآراميها و تعارضات و تهاجمات ضد جنگ ويتنام، ‌آمريكا اصلاً اجازه نمي‌داد كه تئاتر Living به عنوان تئاتر به شدت تجربي و سياسي دهه‌هاي 60 و 70، ‌در فستيوال آوينيون حضور داشته باشند يا اصلاً نمي‌خواست كه گروه در آمريكا فعاليت كنند. بنابراين فعاليتهايشان را در اروپا، پي گرفتند. جنبش هنري و معماري بائوهاوس هم وقتي كه تئاتر تجربي و صحنه تجربي را آموخت به شدت سركوب شد و همه هنرمندان آن به آمريكا و اروپا مهاجرت كردند. اين جنبش بعد از جنگ جهاني دوم دوباره مرمت شد و ده‌ پانزده سال پس از جنگ سرد ميان بلوك شرق و غرب دوباره شكل گرفت و رشد كرد.

در ايران برخي معتقدند كه تئاتر تجربي بيشتر يك تئاتر جوان و متعلق به جوانان است و هر كار نسبتاً متفاوتي مي‌تواند تئاتر تجربي باشد. نظر شما در اين مورد چيست؟

اصلا اين ‌طور نيست و همه اينها تئاتر تجربي نيستند. اينها بيشتر تئاتر روتين‌شده‌اند و تا سي چهل سال آينده هم به همين نحو ادامه خواهند داشت. برخي از كساني كه در كشور ما كار تئاتر مي‌كنند، يك رشته مطالب را مي‌خوانند و تحت ‌تأثير مزون و برنامه‌هاي ماهواره‌اي و شوهاي سبك‌شده دست به تقليد مي‌زنند. يا شايد اين مطالب و مزون به نظرشان جالب مي‌آيد و مي‌خواهند بر اساس آن متفاوت كار كنند. اما نمي‌توان گفت كه كارشان تئاتر تجربي است. البته اين افراد تجربه مي‌كنند؛ اما بايد توجه داشت كه تجربه كردن با تجربه‌گرايي در تئاتر تفاوت دارد. به نظر من تجربه‌گرايي از پس يك پختگي خاص مي‌آيد. هنرمند تجربه‌گرا مباحث را مي‌شناسد و با استتيك و صحنه آشناست. من فكر مي‌كنم، كسي كه در حال حاضر فارغ‌التحصيل مي‌شود و يا احيانا‌ً در دانشگاه است و كار پايان‌نامه‌اش را انجام مي‌دهد، تئاترش تجربي نيست. اين دانشجو در جمع‌آوري تجاربي براي تئاتر مي‌كوشد و كارش هم بسيار زيباست. ما در دوران به اين كار سياه‌مشق صحنه‌اي مي‌گفتيم.

بنابراين شما با كساني كه همة تئاترهاي جوان و كارهاي دانشجويي را آثار تجربي و منسوب به تئاتر تجربي مي‌دانند موافق نيستيد؟

توجه داشته باشيد، بيشتر اين نيروها كه در سالهاي اخير تعدادشان در تئاتر شهر خيلي هم زياد شده است و خيلي هم به آنها ارج گذاشته مي‌شود،‌ نيروهاي ارزان هستند و به دليل ارزان بودنشان هم هست كه بيشتر اجازه كار پيدا مي‌كنند، زيرا خيل بي‌شماري از بي‌كاران تئاتر هستند و ساليانه نهصد تا هزار نفر هم بر تعدادشان افزوده مي‌شود. اما نمي‌توان گفت وقتي كه اولين كارهايشان را انجام مي‌دهند،‌ چون در حال تجربه كردن هستند، تئاترشان تجربي است. هر كار آماتوري كه در دانشگاه انجام مي‌شود تئاتر تجربي نيست. اينها سياه‌مشق‌اند. اما اين سياه‌مشقها براي دولت، ارزان‌تر از كار محسن حسيني است؛ راحت‌تر است. مثل استفاده از كارگر افغاني كه نصف كارگرهاي خودمان دست‌مزد مي‌گيرد و بيمه و هزينه اضافي هم نمي‌خواهد و سياه كار مي‌كند. اينها تعدادي جوان هستند كه دارند كار تئاتر مي‌كنند، تجربه مي‌كنند و اين خيلي هم خوب است. اما كارشان تئاتر تجربه‌گرا نيست. به عبارت ديگر تئاتري نيست كه جريان‌ساز يك جنبش تئاتري نوين باشد. به همين دليل وقتي كه واقع‌بينانه‌تر به كارهايشان نگاه مي‌كنيم، به ياد سي يا چهل سال پيش تئاتر تجربه‌گراي اروپا مي‌افتيم. من معتقدم اين آثار با يك نوع شتابزدگي و ساده‌انگاري همراه‌اند.‌ حالا يك عده هم هستند كه به اين افراد ارج مي‌نهند و خيلي از اين دست كارها حمايت مي‌كنند، چون حتماً از سوددهي و بهره‌برداري پشت صحنه‌اي برخوردارند كه شما هم بهتر از من مي‌دانيد.

 

یکشنبه چهاردهم خرداد 1391 :: 17:59 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

ابزوردیسم، دبستانی تئاتری مشتمل بر آثار نمایشی اروپایی و آمریکایی حاصل ناامیدی انسان در دوره پس از جنگ جهانی دوم(دهه های 1950 و 1960میلادی) است.نمایش های این مکتب به بیان هستی بی معنی و کوشش های بیهوده انسان می پردازد.

اصطلاح پوچی نیز از واژه لاتینی آبزوردم به معنای ناموزون یا متناقض مشتق گرفته شده است.

پوچی نویسان در شکل نیز همانند محتوای آثارشان بیهودگی ذاتی و دلهره هستی را نمایش می دهند.آنها بیشتر نمایش هایی خلق می کنند که پایانشان همانند تکرار آغاز است.طرح این نمایش ها فاقد گسترش معمول در سایر آثار نمایشی است.از آنجا که رفتار شخصیت های نمایش ابزورد بدون میل یا انگیزه های روانی صورت می گیرد و اعمالشان تنها بازتابی در برابر اعمال دیگران است، لذا گفتگوهای آنان نیز به طور یکنواختی بی اثر بوده و گاه به چیزی در برابر جملات پیش پا افتاده و کودکانه تبدیل می شود.واژه ها بارها و بارها تکرار می شوند و می کوشند تا ارتباط بیهوده و ماشینی انسانها را مورد تاکید قرار دهند.

نمایش پوچی به روابط علت و معلولی کمترین توجه را داشته و با گونه های واقع گرای نمایش فاصله بسیاری دارد.در حقیقت تئاتر ابزورد از جوانبی چند با تئاتر کلاسیک، رمانتیک، رئالیست و ناتورالیست متفاوت است.این وجوه تمایز که همگی از ویژگی های تئاتر جدید به شمار می روند در جای جای نمایش از جمله پیرنگ، شخصیت و زبان جلوه می کند که در زیر این تفاوت ها را مورد بررسی قرار می دهیم.

الف) پیرنگ در تئاتر ابزورد:

چنانچه می دانیم پیرنگ خلاصه ای است از داستان نمایشنامه با ذکر روابط علت و معلولی. اما نمایشنامه نویسان پوچی برداشت دیگری از پیرنگ نمایشنامه دارند که بازتاب آن را به سه شکل می توان در آثارشان دید:

- در پیرنگ نمایشنامه های ابزورد میان رویدادها، اصل توالی زمان و اصل علیت مورد توجه و تاکید قرار نمی گیرد.

- در نمایشنامه های پوچی به جای آنکه تم، فضا و لحن تابعی از پیرنگ باشد پیرنگ تابع آنها می شود. بنابراین در هنگام خواندن این نمایشنامه ها باید پرسید« چه چیزی دارد اتفاق می افتد» نه اینکه «چگونه اتفاق می افتد».

 

ب) شخصیت در تئاتر ابزورد:

در نمایشنامه های پوچی شخصیت معمولا انسان یا انسان گونه ای است که دارای ویژگی های جسمانی، روانی، اجتماعی و اعتقادی خاص است و نتایج این ویژگی ها در رفتار، گفتار، کردار و پندار او تجلی یافته و سبب ظهور پیرنگ میگردد.نویسندگان ابزورد در ساخت شخصیت برای خود آزادی های تازه ای شناخته اند که برای نویسندگان مکاتب قدیمی تر ناشناخته بود یا آنها را رد می کردند.با این وجود نمی توان گفت که ابزوردها تمام قوانین کلاسیک، و رسمی را نقض کرده اند بلکه به نظر می رسد با آزادی و خلاقیت بیشتری به این مقوله پرداخته اند.

پ) زبان در تئاتر ابزورد:

معمولا گفتکوی نمایشی یا به اصطلاح واژگان نمایشی دو کاربرد ویژه دارند: نخست اینکه پیرنگ را بازگو کرده و از آغاز به پایان می رساند و دوم آنکه شخصیت های نمایشی را به تماشاگر معرفی می کند البته زمانی که متن نمایشی یا نمایشنامه را کل نمایش می دانستند اما اتکای تام به متن نمایشی از قرن بیستم مورد تردید قرار گرفت که این تردید سبب ابداعات جدیدی شد که بر دو محور عمده استوار بودند: یکی حذف، تلخیص، بازنویسی و تعدیل متن ادبی و دیگری کاربرد جدید زبان و گفتگوی نمایشی.

مارتین اسلین در کتاب خود با عنوان نمایش ابزورد ضمن بررسی تطبیقی نمایش ابزورد با آثار غیر ابزورد نتیجه می گیرد که اگر یک نمایشنامه خوب باید داستانی طرح ریزی شده داشته باشد، نمایش ابزورد نه داستانی دارد نه طرحی.اگر یک نمایشنامه خوب باید به خاطر شخصیت پردازی موشکافانه و انگیزه های درست آن در جهت عمل اشخاص قضاوت شود، نمایشنامه های ابزورد اغلب فاقد شخصیت های با هویت بوده و اغلب آدم هایی شبیه عروسک های مکانیکی به تماشاگر معرفی می کند. اگر یک نمایشنامه خوب باید طرحی کاملا دقیق و با تمام جزئیات داشته باشد، در نمایشنامه های ابزورد نمی توان دقیقا مشخص کرد که نمایش از کجا آغاز شده و در کجا پایان می یابد زیرا این گونه نمایش ها اغلب شروع و پایان مشخصی ندارند و...

گر چه بسیاری از این موارد را می توان در اکثر نمایش های ابزورد یافت اما وجود چنین مواردی دال بر ضعف نمایشنامه های ابزورد نیست چرا که ابزوردیسم محصول سیر تحولی فلسفه، مذهب،افکار سیاسی،اقتصاد، ادب و هنر عصر خود بوده و آئینه تمام نمای جامعه غربی به شمار می رود...

سه شنبه نهم خرداد 1391 :: 18:9 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

آدولف آپیا:

آدولف آپیا متولد ژنو در جوانی به تئاتر و موسیقی علاقه داشت.از این رو وی زیر نظر موسیقی دان نامی «فرانتس لیست» به فراگیری موسیقی پرداخت.سپس به اپرا رو آورد، زیرا آن را دروازه ای برای ورود به تئاتر می دانست.

آپیا نگارش درباره تئاتر را به عنوان هنری بصری شروع کرد.هنری که در آن نور و سایه، اشکال و فضا اهمیت فراوانی دارند.برخی از آثار وی در این زمینه عبارتند از:«صحنه پردازی و درام واگنری، موسیقی و صحنه، کار هنر پویا و...

بنابراین تمام زندگی آپیا صرف تجربه اندوزی درباره ویژگی های تکنیکی نور شد.شاید دلیل اصلی توجه آپیا به این مسائل تاثیر عمیقی بود که ریچارد واگنر آهنگساز بزرگ آلمانی بر وی گذاشته بود.او بخش هایی از طراحی نور و صحنه اپرا «حلقه نیبلگون» را بر عهده داشت اما این طراحی ها پس از مرگ واگنر از اپرا حذف شد.

آپیا و وحدت هنری:

نظرات آپیا در حوضه نور و طراحی صحنه بسیار به عقاید نمادگرایان نزدیک بود.او نظریه پردازی بود که عقایدش ریشه در اندیشه های مابعدالطبیعی داشت و تاثیر بسیاری از نیچه ، شوپنهاور و واگنر پذیرفته بود.آپیا با این فرض آغاز کرد که هدف اصلی نمایش رسیدن به وحدت هنری است.او با تحقیق در نارسایی های رایج می کوشید به این وحدت برسد و سرانجام چنین نتیجه گرفت که یک اجرای صحنه ای با سه عنصر متضاد بصری درگیر است که این سه عنصر عبارتند از:الف)بازیگر به عنوان عنصر متحرک سه بعدی.ب)دکور عمودی.پ) کف صحنه افقی.

به نظر او علت اصلی فقدان وحدت در نمایش های موجود دکور های نقاشی شده دو بعدی بود و توصیه می کرد به جای چنین دکورهایی از قطعات سه بعدی استفاده شود همانند:پله ها،شیب ها،سکو ها و... تا توسط این عوامل هم حرکت بازیگر شدت یابد و هم خطوط افقی کف صحنه با دکورهای عمودی ترکیب شوند.

آپیا اعتقاد داشت معیار همه چیز در صحنه انسان است.طراح صحنه باید بر تنها واقعیت موجود در تئاتر یعنی وجود انسان متکی باشد.دکور وسیله تجلی بازی هنر پیشه است و تماشاگر به تئاتر می آید تا یک عمل نمایشی را ببیند امری که بیش از همه به وجود بازیگر بستگی دارد.پس صحنه باید باید از هر چه که متناقض وجود اوست  و توجه را از او می گیرد،پاک گردد.دکوری که نگاه ها را به سوی خود جلب کند در اولین وظیفه خود ناتوان مانده است.

آپیا اصولا صحنه را چیزی جدا از بازیگر نمی دانست یعنی بازی و صحنه آرایی را مکمل یکدیگر و دو جزء تفکیک ناپذیر می دانست.از نظر او طراح نمی توانست صحنه را مجزا از بازیگر طراحی کند زیرا صحنه بازتاب روح بازیگر و تجلی وجود درونی اوست بنابراین صحنه وجودی زنده در ادامه هستی بازیگر است.ایشان برای رسیدن به یگانگی و وحدت بین دکور و بازیگر راه هایی را پیشنهاد نموده اند که به اختصار به چندین مورد اشاره میکنیم:او در درجه اول مخالفت شدیدی با نقاشی داشت زیرا که نقاشی امری است دو بعدی در حالی که انسان سه بعدی است.در نتیجه با این دو هیچ گاه نمی توان به یگانگی و وحدت رسید.

«به نظر او صحنه آرایی مطلوب گونه ای نماد گرایی دیداری می باشد که ضمن آن ماهیت،جانمایه و ریخت نمایشنامه متجلی می شود و برای تحقق چنین هدفی آپیا حذف همه حشو و زواید و جزئیات صحنه را ضروری دانسته و استفاده از نه عنصر خاص را در روی صحنه توصیه کرده است که عبارتند از: فضا، حجم، جرم، سکو، پله و پلکان، سطح شیبدار، دیوار، ستون و پرده.به عقیده آپیا این عوامل باید به گونه ای هماهنگ ترکیب شوند که نیرویی ضرباهنگی واحد و ویژه خلق کند که انعکاس و تجلی روح بازیگر بوده و با حرکات او هماهنگ و همگون شود..

آپیا در این باره نظرات بسیاری دارد که دوستداران نمایش خصوصا بچه های ادبیات نمایشی می بایست پیگیر این نظریات باشند و از آنها بهره ببرند.دوستان می توانند برای مطالعات بیشتر در این زمینه به کتاب ناظر زاده کرمانی مراجعه فرمایند..

شنبه سی ام اردیبهشت 1391 :: 21:33 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر
گروتفسکی و تئاتر بی چیز:
پیتر بروک می گوید:گروتوفسکی هر یک از بازیگران را دچار شگفتی های فراوان می کرد،شگفتی رویا رو کردن خود با چالش های ساده و غیر قابل تردید،شگفتی ناشی از نگریستن به گریز ها،ترفند ها و کلیشه هاشان،شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان،شگفتی از وادار شدن به طرح این پرسش که اصلا چرا او یک بازیگر است و شگفتی از دیدن اینکه بازیگری در جایی از دنیا یک هنر توام با سر سپردگی مطلق،رهبانیت و جامعیت است.
گروتوفسکی در آغاز کار این پرسش را برای خود پیش کشید:تئاتر چیست؟ او در کاوشش برای دادن پاسخی به این پرسش دریافت که تئاتر می تواند بدون گریم،لباس،دکور،حتی صحنه،نور پردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه.او این رابطه اساسی و این رویارویی بین دو گروه از مردم را تئاتر بی چیز نامید.
می توان به جرات اظهار داشت که از زمان استانیسلاوسکی به این طرف هیچ کس همانند گروتقسکی درباره حرفه بازیگر با چنین قدرت،درایت و دیدی سخن نگفته است.
از نظر گروتفسکی بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایت می کند.پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد،یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر.از نظر گروتوفسکی هدف تئاتر و به راستی همه هنر ها این است که «از حدود مرزهای ما فراتر رود، محدودیت ها را گسترش دهد، خلا ما را پر کند و ما را به کمال برساند.»برای دست یافتن به این هدف بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست.مسئله مهم این است که بازیگر نقشش را مانند یک تور پرش به کار گیرد.به عنوان وسیله ای که با آن به مطالعه آنچه که در پشت نقاب هر روزی ما نهفته،یعنی هسته درونی شخصیت ما بپردازد،بدین منظور که ان را قربانی کند و آن را بنمایاند..
گروتفسکی می گوید تماشاگر آگاهانه یا نا آگاهانه در می یابد که چنین کاری به منزله دعوت او به انجام دادن همان کار است غالبا این موضوع سبب مخالفت یا خشم می شود،زیرا تمام تلاش روزانه ما برای پنهان کردن حقیقت درباره خودمان است، پنهان ساختن نه فقط از دنیا بلکه از خودمان نیز...اگر برشت بر این اندیشه است که تماشاگر را به اندیشه وادارد،هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است.
گروتفسکی در پی این نیست که تماشاگر را به شیوه گریز آمیز تئاتر طبیعت گرایانه یا رمانتیک از حال و هوای خودش بیرون بیاورد.بلکه می خواهد او را عمیقا در خودش فرو ببرد.او با تماشاگری سر و کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش، خود را تجزیه و تحلیل کند.غرض از نزدیک کردن تماشاگر و بازیگر به هم،کمک به تجزیه تحلیل جمعی است.آیا این به معنای تئاتری برای برگزیدگان است؟ بلی.گروتفسکی اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که ما نه با هر تماشاگری،بلکه با تماشاگر برگزیده سر و کار داریم.
اشتغال ذهنی او به بازیگر در تئاتر که او را به کشف طبیعت فضای صحنه کشانده است،موجب آفرینش شکلی از صحنه پردازی برای هر اجرا شده که می تواند جنبه های متفاوتی از رابطه بین بازیگر و تماشاگر را مورد آزمایش قرار دهد.
بازیگران گروتفسکی اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه،بلکه با خودجوشی خیال پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند.بدین گونه که کف صحنه می تواند دریا شود، یک میز می تواند یک قایق شود و میله های پشت صندلی می تواند به یک سلول تبدیل شود.با این همه آنچه آنها به روی صحنه می برند با لال بازی فرسنگ ها فاصله دارد.

کلام آخر اینکه گروتفسکی در اندیشه عرضه کردن روند روانی بازیگر است.او به واسطه سال ها پرورش و تمرین های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی،بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش، چون در عالم خلسه می تواند کاملا فارغ و آزاد باشد.ایشان معتقد هستند که مسئله مسئله تسلیم است.

منبع:کتاب چیدمان صحنه

چهارشنبه بیستم اردیبهشت 1391 :: 17:53 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

  خلاصه نمایشنامه رمولوس کبیر اثر:فریدریش دورنمات:   
اینک داستانی را با هم مرور می کنیم که در یک شبانه روز اتفاق می افتد.داستانی که از سپیده دم یک روز در سال چهارصدو هفتاد و شش قبل از میلاد شروع می شود.یعنی از آغاز تخم گذاری مرغ ها..
رمولوس امپراطور رم علاقه خاصی به پرورش مرغ و خروس دارد و در طول مدت امپراطوری اش تقریبا تمام امور کشور داری را رها کرده و تمام تمرکزش را بر پرورش هر چه بهتر مرغ ها گذاشته است..صدای اسبی در حال نزدیک شدن به کاخ بود این صدا مربوط به قاصدی بود که به عنوان آخرین بازمانده از حمله ژرمن ها پیام مهمی را از فرمانده سپاه رم بدینجا آورده بود.
پیک با دیدن پیشکار با اصرار از او می خواهد که اجازه دهد تا رمولوس را ببیند و پیام مهم خود را به حضور ایشان برساند اما پیشکار برای دیدن امپراطور موانعی را مطرح می کند که برای گذشتن از آنها باید چندین روزی را وقت صرف کرد.در نهایت پیک با یک جمله زیبا به همه بحث و جدل ها پایان می دهد:رم به خاطر حماقت یک پیشکار سقوط خواهد کرد.
رمولوس برای خوردن صبحانه به سر میز می آید و به تذریج اعضای خانواده اش نیز حاضر می شوند.بر سر میز رمولوس از مرغ و خروس هایش سخن به میان می برد.بطوری که ظاهرا نام امپراطوران سابق رم را به مرغ هایش نسبت داده است.
رمولوس که بر حسب اتفاق به تاج و تخت پادشاهی رسیده با توجه به بی تفاوتی اش نسبت به حمله ژرمن ها و رفتارهای احقانه اش ظاهرا علاقه مند به نابودی رم است.رمی که به قول خودش روی جمجمه انسان ها بنا شده است..
رمولوس چنین کشوری که در سایه قدرت و فساد بنا شده را شایسته دوست داشتن نمی داند و حکومتش را تا مرز فروپاشی پیش می برد و هر گونه تلاشی برای نجات آنرا خیانت به خود و کشور می داند به عنوان مثال در جایی دخترش داوطلبانه حاضر به ازدواج با تاجر شلوار فروش می شود تا رم را بوسیله پول این تاجر نجات دهد،در مقابل تصمیم دخترش مقاومت می کند و عشق میان دختر و نامزد اصلی اش را بسیار گرانبهاتر و ارزشمند تر از حفظ این حکومت می داند.که در بستری از خون رشد پیدا کرده است.ایشان تمام برنامه ها را طوری تنظیم می کند که حکومت جهانی رم نیست و نابود شود چنین هم می شود و هنگامی که ژرمن ها به آنجا می آیند رمولوس را تک و تنها در آنجا می یابند آخر همه اعضای خانواده و همه درباریان وی را ترک گفته و پی زندگی خویش رفته بودند..
ادواکر بر خلاف تصوراتی که رمولوس از او داشت شخصیتی همانند رمولوس داشت:روستا زاده،بر حسب اتفاق به قدرت رسیده و همانند خود ایشان از قدرت و حکومتش ناراضی.
در نهایت رمولوس به آنچه در ذهنش ترسیم کرده یعنی سقوط امپراطوری رم و فروپاشی پایه های ظلم و ستم به دست تقدیری که خود در وقوعش نقش مسقیم داشته،دست می یابد اما تنها چیز غیر قابل پیش بینی برای رمولوس زنده ماندنش بعد از فتح رم بود.ادوکر رمولوس را نکشت و به او اجازه داد تا زنده بماند و این چیزی بود که تمام افکار و برنامه های ذهنی رمولوس آماده مرگ را به هم می ریخت..
در نهایت رمولوس درمانده کاخ را ترک می گوید و ادواکر در حالی که تاج پادشاهی رم را بر سر دارد با اکراه و نارضایتی به استقبال تقدیر یعنیکشته شدن به دست برادر زاده قدرت طلبش در آینده نه چندان دور میرود.تقدیری که کاملا از آن آگاه است اما برای وقوف آن نه علاقه مند است و نه کاری می کند..
ظاهرا ادواکر همانند رمولوس برای اجرای عدالت حاضر به گذشتن از همه چیز نیست..

چهارشنبه بیستم اردیبهشت 1391 :: 17:36 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

تحلیل کوتاهی بر رمولوس کبیر:
قبل از هر چیز نمایشنامه رمولوس کبیر یک نمایشنامه شخصیت محور است و پیرنگ این نمایشنامه بر مبنای شخصیت رمولوس شکل می گیرد و تمام وجوه او در خدمت پیش بردن داستان نمایشنامه است به همین خاطر تحلیل شخصیت رمولوس را تا حدی می توان تحلیل کل اثر دانست..
بی اطلاعی پادشاه از وقایع و رویدادها در صحنه های نخستین نمایشنامه محور اصلی قرار می گیرد و داستان و وقایع کمیک می نمایند که البته این کمدی را باید نوعی کمدی خلاقه و فریبنده دانست و همین وجه کمدی آن سهم بالایی در ایجاد ارتباط با مخاطب دارد..
در ابتدای نمایشنامه رمولوس امپراطوری بی کفایت معرفی میشود که به هیچ عنوان درباره امور کشور داری تدبیر و انذیشه ای ندارد و و برای مقابله با حمله ژرمن ها نقشه ای طرح نمی کند حتی زحمت فکر کردن در این باره را هم به خود نمی دهد.با وجود این همه بی لیاقتی ما درباریانی بی نهایت وفادار را در اطراف این امپراطور مشاهده می کنیم.نمونه بارزش وزیر داخله است که با خزانه خالی دولت فرار می کند تا ورشکستگی اقتصادی دولت را گردن بگیرد یا دو پیشخدمتش آشیلس و پیراموس را می توان مثال زد که به چیزی جز انجام صحیح و درست کارهایی که به آنها محول شده نمی اندیشند.برای آنها درست یا غلط بودن کار درست نیست مهم آن است که درست و طبق قوانین انجام گیرد.آنها تا آخرین لحظات هم به رمولوس کبیر وفادار می مانند و تنها با رضایت اوست که به پیشنهاد کاری تاجر شلوار فروش در زمان سقوط رم و در حالی که همه رمولوس را تنها گذاشته اند پاسخ مثبت می دهند.
در رمولوس کبیر تلاش نویسنده بر این بوده که در یک بستر کمدی عمیق ترین مفاهیم فلسفی و انسانی را مطرح کند و ما شاهد طرح اجرای عدالت در بستر یک کمدی هستیم.در ابتدا مخاطب با توجه به رفتار و عملکرد امپراطور به این نتیجه می رسد که این نمایشنامه صرفا برای خندیدن نوشته شده است اما این فقط ظاهر قضیه است و چیز دیگری مد نظر نویسنده است و هدف اصلی نویسنده به فکر فرو بردن مخاطب است..
این نمایشنامه همزمان که در سیر داستانی خود پیش می رود خنده را نیز برای مخاطب به ارمغان می آورد ولی باید توجه داشت که مفهوم اصلی و فلسفی خود یعنی اجرای عدالت را به شکل ماهرانه ای در خود جای داده است.
رمولوس در مقام امپراطور نه تنها علاقه ای به جایگاه خویش ندارد بلکه تصمیم به نابودی رم می گیرد.تصمیمی که در تضاد با جایگاه و وظایف یک امپراطور است و نکته کلیدی این تصمیم را می توان در دیالوگ های وی با دختر و همسرش جست و جو کرد.
رمولوس در طول دوران زمامداریش هیچ گاه از کاخ خود بیرون نمی رود اما ظاهرا با بینشی ژرف همه وقایع را زیر نظر دارد.در این رابطه در جایی از نمایشنامه ابراز می کند که:(لازم نیست از قصرم بیرون بروم چون می توان همه چیز را تجسم کرد.)
شخصیتی که در این نمایشنامه بسیار نزدیک به شخصیت رمولوس است کسی نیست جز شخص شخیص ادواکر.ایشان نظرات و عقایدی بسیار نزدیک به رمولوس دارد.همانند او از شرایط و حکومت خود ناراظی است و علاقه بسیار شدیدی به پرورش مرغ و خروس دارد اما خرد و بینشش از رمولوس فراتر نمی رود و ما می بینیم در جایی که ادواکر عجولانه تصمیم به قتل برادر زادهاش می گیرد چگونه رمولوس عواقب این تصمیم را تشریح و وی را از این کار باز می دارد.دیالوگ زیبایی در اینجا نیز دارد که شایسته می دانیم آنرا در این تحلیل ذکر کنیم:(مردم همیشه بدنبال قهرمان پروری هستند تو نمی توانی عقایدشون رو عوض کنی.)
و کلام آخر اینکه این نمایشنامه به دلیل دارا بودن موضوعات ازلی ابدی و جهانشمول بودنش می توان آنرا با هر حکومت و جامعه ای تعمیم داد و با توجه به قدرت تطابق پذیری بالایش می توان آنرا نمایشنامه ای درخور اجرا دانست...

چهارشنبه بیستم اردیبهشت 1391 :: 17:34 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر
تحلیل کوتاهی بر هملت

هملت شاهکار بزرگ شکسپیر از پیچیده ترین و در عین حال شیرین ترین مسایل درامی جهان است.در شخصیت هملت مسایل بسیار جالبی وجود دارد که هر چند برای پی بردن به به همه آنها باید تفحص کرد اما برای یک جوان پاتزده ساله نیز قابل درک است.

وقتی هملت را بررسی می کنیم پی خواهیم برد که او نیز همانند شخصیت هایی چون لیر،مکبث و غیره و غیره توسط نیرو های غیر قابل مقاومت به پیش رانده میشود.

شاید با یک بار خواندن این شاهکار نتوانیم به تحلیلی درست و حسابی برسیم و به رموز آن دستیابی پیدا کنیم.موردی که می توان از آن به عنوان مثال یاد کرد تک گویی بودن یا نبودن است که در آن هملت افسرده به نظر می رسد و صحبت از خودکشی به میان می آورد شاید از این رفتار هملت تعجب کنیم اما نباید فراموش کنیم که هملت در آن لحظه از حضور کسانی چون  پولونیوس و شخص پادشاه مطلع است و در اینجا هملت اصلا هیچ دلیلی ندارد که به فکر خودکشی بیفتد زیرا ما می دانیم که او دیگر افسرده نیست چیزی که پولونیوس و کلادیوس نمی دانند و هملت از این نا آگاهی آگاهی کامل دارد.پس می داند که آن دو به راحتی می توانند فکر کنند که او از مرز عقل سلیم گذشته است.از اینرو بسیاری از منتقدان بر این عقیده اند که بودن یا نبودن مانوری بیش نیست برای فریباندن کلادیوس و پولونیوس..

اما هملت اصلا برای چه بدینجا آمده و از کجا می داند که کسانی از دیده پنهان شده اند تا حرف هایشان را استراق سمع کنند؟

اگر توجه کرده باشیم کلادیوس در پرده سوم صحنه اول دیالوگی بدین شرح دارد:«ما هم اکنون ترتیبی داده ایم که هملت اینجا بیاید.» اگر هملت بداند که دنبالش فرستاده اند و اگر بداند که پولونیوس جاسوس کلادیوس است پس به راحتی می توان نتیجه گرفت که بزگترین تک گویی هملت اصلا صحبتی با خویشتن نیست بلکه مانور ماهرانه ای است برای فریب کلادیوس.

نکته دیگری که میتواند دال بر مانور بودن «بودن یا نبودن» باشد این است که چرا هملت تیز هوش که به اعتقاد بسیاری از منتقدان تیز هوش ترین شخصیت شکسپیر است آنچنان احمقانه از مرگ به عنوان«سرزمین نامکشوفی که از سر حد آن هیچ مسافری بازنمی گردد.» یاد میکند؟ آیا ممکن است هملت فراموش کرده باشد چه کسی را در پرده اول صحنه پنجم دیده است ؟

اما در مقابل تعابیر دیگری از «بودن یا نبودن» شده که مانور بودن آنرا به طور کامل رد می کند و به عقیده این بنده کبیر هرگز تحلیل های متداول و تصورات دل فریب مربوط به یک نمایش را نپذیرید.دوستان شما یک هنرمند هستید و تعبیر شخصی خودتان را انجام دهید...

به هر حال تحلیل نمایشنامه هملت صفحه های متمادی را می طلبد که از عهده اینجانب به دور است اما نکته ای که به عقیده خودم نکته جالبی است را به عنوان نکته آخر عرض می کنم و ادامه خواندن تحلیل را دوستان می توانند در کتاب شیوه نمایشنامه خوانی اثر دیوید بال که به همراه آموزش شیوه نمایشنامه خوانی،هملت را نیز به طور کامل تحلیل کرده است ،مطالعه بفرمایند.

بله نکته آخری که می خواستم عرضه کنم این است که شکسپیر با ماهرانه به تصویر کشیدن تردید هملت،مخاطب را نیز به تردید می اندازد.آیا هملت کلادیوس را به خاطر صحبت های روح پدرش می کشد یا به خاطر کلماتی که لایرتیس یک لحظه قبل از مرگ بر زبان می آورد کلماتی که به شرح زیر است:

                         لایرتیس:هملت زخم تو کشنده است

                               و هیچ دارویی در این جهان قادر به نجات تو نیست.

                               بیش از نیم ساعت از زندگی تو باقی نمانده است…پادشاه..پادشاه                                         مقصر است.

هملت در آن لحظه اصلا پدر و سخنان روح پدر را به یاد داشت؟ آیا عامل محرک کشتن کلادیوس در همان لحظه اتفاق نیفتاده است؟

نمی دانم شاید این تحلیل تحلیلی به ظاهر احمقانه باشد اما من در این باره در جایی که نمی دانم کجا بود مطالبی خواندم  در اینجا نوشتم به آن امید که دوستان صحت آنرا پیگیری کنند و ما را در جریان قرار دهند..

منبع اصلی:فن نمایشنامه خوانی از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان اثر دیوید بال.

پنجشنبه هفتم اردیبهشت 1391 :: 16:38 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر
                                                داستان کوتاه:«مرد نابینا»

روبروی پنجره اتاقم که به خیابان اصلی باز می شد گدای پیری می نشست و همیشه کاسه ای در دست داشت.گدای بیچاره روزگار را بدون دیده می گذراند.ایشان هر روز صبح با آمدنش تابلویی را کنار دیوار قرار می داد که جمله ای بدین مضمون بر آن نقش بسته بود:«من نابینا هستم لطفا به من کمک کنید.»

طی چند روز دیدبانی ندیدم عابران کمکی آنچنانی به گدای پیر کنند دلم به حالش می سوخت.

گذشت و گذشت تا اینکه روزی جوانی حدودا بیست و چند ساله را دیدم که از جلوی گدا گذر کرد.از سر و وضع و تخته شاسی ای که در دست داشت معلوم بود که نقاش است و سر و کارش با هنر.همین که چند گامی از گدا دور شد ایستاد و به عقب بازگشت،بساطش را زمین گذاشت و نوشته روی تابلو را پاک و چیز دگری بر آن نوشت که از آنجا برایم قابل رویت نبود.سپس سکه ای در کاسه انداخت و رفت.

نمی دانم این جوان سحر کرد یا جادو..!!!

آخر از آن لحظه به بعد هیچ عابری را ندیدم که بودن کمک به گدای پیر از آنجا گذر کند.

آن جوان چه نوشته بود که چنین بر احساسات و عواطف عوام تاثیر گذاشته بود؟ حس کنجکاوی آرام و قرار را ازم ربود به همین خاطر برون رفتم تا نوشته جوان را بخوانم اما همین که به نزدیکی گدای پیر رسیدم اشک چشمانم سرازیر و جز بغض و گریه مرا یارای کاری نبود.

آن جوان هنرمند نه سحر کرده بود نه جادو و جمله ای بیش بر تابلو ننوشته بود:  «امروز بهار است و من نمی توانم شکوفه ها را ببینم.»

 

 

 

سال هشتاد و پنج دوستی داستانی برایم تعریف کرد که تنها طرحی از آن در ذهنم باقی مانده بود و شایسته دانستم در قالب این طرح که به مذاقم بسیار خوش آمده بود داستان کوتاهی با قلم ضعیف خودم بنویسم و به دوستان عرضه دارم بلکه آنان نیز همانند من از خواندن این داستان لذت ببرند..بله فراموش نکنید طرح داستان کوتاه بالا از خودم نیست...

پنجشنبه هفتم اردیبهشت 1391 :: 16:37 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر

موضوع:بررسی چند شخصیت

درس:مبانی بازیگری

کاری از:مهرداد زینت فر

1_محمد از بچه های خوابگاه.(شخصیتی واقعی):

ایشان اکثر کارهای روزمره اش را با نوعی رقص و حرکات ظریفی انجام میدهد.که در عین زیبایی بعضی مواقع چندش آور است بعنوان مثال چایی خوردن را با چنان حرکات ظریفی انجام میدهد که انجام مراسمات مذهبی ونمایشی را در ذهن تداعی میکند.اما ماست خوردنش با چنین حرکاتی واقعا حال بهم زن است که گر اشاراتی نشود بهتر است.


2_دانشجویی ناشناس.(شخصیتی واقعی):

در محوطه دانشگاه به دانشجویی برخورد کردم که شخصیت عجیبش مرا وادار به نوشتن کرد.شخصیتی که به عقیده من میتوان از آن به عنوان سمبل جدیت یاد کرد.قاطع،استوار،وشاید هم خشن که پس از بارها زیر نظر گرفتنش هرگز خندهای بر لبش ندیدم و هرگز تشکری از ایشان در ازای کارهایی که دوستانش برایش انجام میدادنند نشنیدم...نکته ای که توجه مرا جلب کرد دوستانش بودند.دوستانی که از نظر شخصیت درست در نقطه متضاد این شخصیت قرار می گرفتند:فوقالعاده شوخ طبع،لوس و ننر که هرگز موفق به خنداندن دوستشان نشدند..


3_پسر بچهای دستمال فروش.(شخصیتی واقعی):

این پسر بجه شخصیتی قابل ستایش داشت.ایشان با اصرار از دوستم خواست که دستمال کاغذی بخرد،دوستم همینکه دست به جیب شد که دستمال کاغذی بخرد متوجه شد پول خورد به اندازه کافی ندارد از اینرو پول خوردهایش که به اندازه سیصد تومانی می شد را به پسر بچه داد تا کمکی کرده باشد.ناراحتی بسیاری در چهره پسر بچه دیدم.حس ششم به من گفت نه تنها پول را نمی گیرد بلکه دو سه فحشی هم نثارمان می کند.اما بر خلاف انتضارم پول را گرفت وشروع به دویدن کردو در بیست قدمی آنطرفتر در صندوق صدقات انداخت.!!! کار درخور ستایشش حیرانم کرد...


4_زنی میانسال.(شخصیتی واقعی):

شخصیتی که جذابیت خاصی برایم داشت شخصیت زن میانسالی در اتوبوس بود.این زن بر پیرزن بودن خودش تاکید مبرمی داشتند و در طول دوازده ساعت بین راه مدام در حال حرف زدن و کلنجار رفتن با خود بود.جالب اینجاست که ضمن حرف زدن در دفترچه یاداشتی چیزهایی می نوشت.برایم خیلی جالب بود بدانم چه می نویسد.در بین راه که اتوبوس برای استراحت مسافران توقف کرد زن میانسال دفترچه را زیر چادرش گذاشت و بیرون رفت.حس کنجکاوی ام مرا وادار به دیدن دفترچه کرد.دیدم..!! اما نفهمیدم چه نوشته بود.با خطی نوشته بود که تاکنون در هیچ کجای این دنیای خاکی به چشمم نخورده بود خطی که نه شبیه ورد دعا گویان بود و نه شبیه خط های دیگر.بعد از ورق زدن صفحات زیادی تنها یک جمله را آن هم به زور توانستم بخوانم:من سه پسر داشتم که اکنون هر سه مرده اند..


5_بقالی بغل خوابگاه.(شخصیتی واقعی)

مردی بسیار مهربان،معتاد به نظر می رسد.اخلاق فوقالعادهای که دارد روح مشتری را به خوبی جذب می کند.در اکثر مواقع تعارفات بیخودی می کند که آزار دهدنه است از جمله بفرمایید میوه،بفرمایید بستنی و...

مشخصات فیزیکی:لاغر اندام،صورتی استخوانی و قدی متوسط دارد.در ضمن دندان هایش یک در میان نیز پوسیده است...


6_علی از دانشجویان.(شخصیتی واقعی):

شخصیتی دوست داشتنی دارد.برخی کارهایش واقعا آدم را تحت تاثیر قرار می دهد.روزی حاضر شد به سرویس دانشگاه نرسد تا دوستش طراحی از جارویی که به در اتاق تکیه داده را به پایان برساند..بدون اینکه بگذارد دوستش بویی از ماجرا ببرد.

مشخصات فیزیکی:سن:بیست سال،چاق،موهایی فرفری دارد،صورتی جذاب که در اکثر مواقع خنده بر آن نقش بسته است..


7_کشاورزی سپید موی.(شخصی واقعی):

آدمی فوقالعاده بی باک که حرف دلش را بدون هراس برزبان می آورد و با روحانیت مخالفت شدیدی دارد.هر حکایتی که تعریف کند بدون استسنا باید کنایه ای به روحانیت در آن باشد..همیشه خود را آنجه که هست نشان می دهد نه آنچه که باید باشد.

مشخصات فیزیکی:سن:حدودا شصت و پنج سال_کوتاه قد_صورتی گود و استخوانی که به راحتی ناملایماتی که از روزگار دیده را می توان در آن دید.


8_فروشنده لوازم آرایشی:

پسری خوش تیپ،سر زبان دار که سر و کله زدن با مشتری ها خصوصا دختران را خیلی خوب بلد است..صورتی زیبا دارد که می توان گفت فقط سی درصد از این زیبایی را از طبیعت گرفته و بقیه را پنکک ها برایش به ارمغان آورده است.تکه کلام جالبی که اکثر مواقع بر زبان دارد چیزی نیست جز:مواظب زیباییات باش..



9_کارمند بانک(مرد):

بد اخلاقی اش قابل تحمل نیست..تا دل مشتری را به درد نیاورد جواب سر راستی نمی دهد.همیشه از نظر روحی و جسمی خسته بنظر می رسد.و در نهایت شخصیتی حال بهم زن دارد.

مشخصات فیزیکی و ظاهری:همیشه لباس رسمی به تن دارد_شکمی گنده_چشمانی درشت و ابروهایی که همیشه حس خشم ونفرت را منتقل می کند.


10_دبیر ریاضی:

خشک رفتار می کند..طرفدار سرسخت نظم و انظباط است و اگر دانش آموزش دیر کند تحت هیچ شرایطی حق ورود به کلاس را ندارد...بنظر می رسد از احساسات هیچ بویی نبرده است..به در و دیوار که بنگرد احتمالا جز فرمول های دیوانه کننده چیزی نمی بیند..فیلترهای بسیار زیادی را برای دانش آموزانش قرار می دهد که گذشتن از آنها کار حضرت فیل است..نمره 75/9 را اگر آسمان به زمین بیاید ده نم یکند..


11_دبیر ادبیات:

آدم احساساتی است..برای کلاسش هیچ گونه فیلتری قرار نمی دهد چون معتقد است خود دانش آموز باید فیلتر بسازد و خود را در محدوده آنها قرار دهد..سخت گیر نیست،مهربان است و شیوه ی تدریسش لذت بخش است..


12_سهام پزشک پور از دانشجویان دانشکده.(شخصیتی واقعی):

به علومی از جمله فلسفه،روانشناسی و جامعه شناسی تسلط خوبی دارد..آدم رهایی است و حرفش را بدون هیچ گونه رو در بایستی می زند،با آنکه در بعضی مواقع سخنانش آزار دهنده است اما پسری دوست داشتنی است.از جمله خصوصیاتش این است که تا به پاسخ سوالی که در ذهن دارد نرسد آرام و قرار نمی گیرد حتی اگر جواب آن سوال در مریخ نهفته باشد.

خصوصیات فیزیکی:ریشی بسیار بلند دارد که به قول خودش وقت کافی برای اصلاح آنرا ندارد..قدرت عجیبی در دست هایش نهفته است و هنگام صحبت کردن این دست ها را چنان به این طرف و آن طرف می برد که رقاصان رقص تکنو را در ذهن طرف مقابلش تداعی می کند..


13_موسیقیدان:

اصولا با احساس سرو کار دارد..سطح سواد بسیار بالایی دارند..تمام حرکات و کارهای روزمره خود را با ریتم خاصی انجام می دهد..چهره خشنی که دارند با درونیات و احساسشان تضاد بالایی دارد.

خصوصیات فیزیکی:وجه تشابه اکثریتشان ریش و سبیل پر پشتی است که دارند..پیشانی آنها نیز چروک خورده و بینی کشیده ای دارند..





14_لوتی:

آدم آنچنان مذهبی ای نیست اما اعتقادات مقدسی دارد_اهل دعوا راه انداختن های بی مورد نیست اما یک تنه ده نفر را حریف است..ناموس را همانند خدایی می پرستد و تحمل نگاه های هرزه را به هیچ وجه ندارد..به قهوه خانه که وارد می شود انگار که به جایی مقدس پا نهاده به غریبه و آشنا درود می فرستد..

مشخصات فیزیکی:بر خلاف خلاف کارهای لوتی نما همانند مردم عادی لباس می پوشد اما شیوه سخن گفتنش متضاد است و ادبیات خاص خودش را دارد..معمولا قد بلندن و دستمال یزدی در دست دارند..


15_بنا:

معمولا بر خلاف انتضار آدم های شاد و خوشحالی هستند نمی دانم شاید خنده ای که خیلی وقتا بر لبشان می بینم از گریه هم غم انگیز تر باشد..حق و حقوقشان در اکثر مواقع پایمال می شود ما نه تنها از کار خود هیچ گله و شکایتی ندارند بلکه به آن عشق میورزند همانطور که یک هنرمند به اثرش عشق میورزد.

مشخصات فیزیکی:معمولفا لاغر اندام..بینی کشیده..صورتی سرشار از درد ورنج و دست هایی پینه بسته که بوسه بر آنها جایز است..


16_کارمند دولت:

حقوقش همیشه به موقع و سر ماه به حسابش واریز می شود با این حال همیشه در حال گلایه از شغل خود و روزگارند..برای دیدن خنده ای بر لبشان هفته ها و ماه ها و شاید هم سال ها باید وقت گذاشت..

مشخصات فیزیکی:شکمی برآمده،صورتی صاف و گوشتالود..خلاصه و در مجموع خوش تیپ اند و دستهاشان تاکنون پینه ای بر خود ندیده.


17_هنرمند نما:

ادعا می کند همیشه روزگار را در تنهایی به سر می برد و روح و روانی خسته و پریشان دارد..در خیابان معمولا با مشاهده جوانان آهی عمیق می کشد که منشا آن از ژرفای دل است چون اعتقاد برآن دارد که وقتشان را به بطالت می گذرانند..معمولا واژه هایی به کار می برد که در آخرشان یسم دارد هماندد:رمانتیسم،اکسپرسیونیسم وغیره و غیره که بیان برای این بنده حقیر کاری است ناممکن...

مشخصات فیزیکی:موهایی ژولیده،ریش و سبیل بسیار بلند و چهره ای پژمرده دارند...در اکثر مواقع سیگاری در دست دارند که آنرا تنها همدم تنهایی می دانند و معمولا بر آن درود می فرستند که هیچ گاه تنهایشان نمی گذارد..



ادمه دارد...

چهارشنبه سی ام فروردین 1391 :: 14:44 ::  نويسنده : مهرداد زینت فر